Archief Etcetera

Edward Bond bruskeerde het theater met zijn stuk Saved, lang geleden ook door het MMT gespeeld. Zijn recentste stuk Summer werd door de Duitse pers tot beste buitenlandse stuk bekroond. De KVS bracht er een 'arme' voorstelling van. Tussen beide stukken liggen twintig dicht beschreven jaren. Johan Callens geeft een overzicht van Bonds oeuvre en bespreekt de KVS-produktie.

De naam Bond doet de meesten onder ons meteen aan Saved (1965) denken, het stuk waarin een baby met zijn eigen faeces besmeurd en daarna gestenigd wordt, en dat de Britse censuur in de persoon van Lord Chamberlain weigerde in het publiek te laten opvoeren zonder aanpassing van aanstootgevende scènes en uitdrukkingen. Early Morning (1968) werd in zijn geheel verboden wegens vermeende laster aan publieke symbolen zoals Queen Victoria, Disraeli en Florence Nightingale en allicht wegens zijn centrale metafoor, het kannibalisme. De herrie die deze stukken schopte, leidde alvast tot het afschaffen van de toneelcensuur in 1968 en bezorgde Bond een reputatie die een onpartijdig oordeel over zijn toneelwerk bemoeilijkt. Het duurde dan ook een tijdje vooraleer hij echt naar waarde werd geschat.

Brutale beelden

Bond is in 1934 in Holloway, Noord-Londen geboren uit een arbeidersgezin. Op zijn vijftiende verliet hij de school en pas na diverse jobs, twee jaar militaire dienst in Wenen (1953-55), wat (slechte) poëzie en enkele kortverhalen begon hij zich op toneel toe te leggen. In een vijftiental kortere (niet-gepubliceerde) stukken (waarvan vijf voor radio en één voor t.v.) leerde hij het ambacht vooraleer hij The Pope's Wedding opstuurde naar de English Stage Company, een toneelgezelschap dat nieuwe schrijvers kansen wou bieden. Het werd in 1962 in het Royal Court Theatre opgevoerd. Daarmee startte een jarenlange samenwerking tussen Bond en het Court. In de twintig jaar die volgden legde Bond een zeer grote activiteit aan de dag. Naast dertien lange en een drietal kortere (Stone, Grandma Faust en The Swing) schreef hij ook gelegenheidsstukken voor de anti-apartheids- en de anti-nucleaire bewegingen (Passion en Black Mass), filmscenario's (waarvan Blow Up en Walk-about de gekendste), libretto's (We Come to the River, The English Cat), teksten voor ballet (Orpheus), adaptaties (van Middleton, Webster en Ibsen), vertalingen (van Tsjechov en Wedekind), songs en poëzie en heel wat theoretische teksten al dan niet in aanvulling op zijn creatief werk.

Bond verdeelt zijn toneeloeuvre tot op heden in drie reeksen. Al is dergelijke indeling ietwat arbitrair - bepaalde thema's en methodes keren terug - toch is ze min of meer bruikbaar. De eerste reeks eindigt met The Sea (1973) en omvat naast The Pope's Wedding, Saved en Early Morning nog Narrow Road to the Deep North (1968) en Lear (1971). In deze stukken zoekt het hoofdpersonage kennis en wil het inzicht in zijn situatie verwerven. Tijdens zijn 'Bildung' dient het af te rekenen of tot een compromis te komen met een tegenstander, veelal een afsplitsing van zichzelf. Bond is hierbij niet geïnteresseerd in psychologie of psychoanalyse en wenst evenmin het vaak dodelijke conflict of het moment van inzicht klassieke allures te geven (geen anagnorisis, dus). Theater schrijven betekent voor hem sociaal engagement: de zieleroerselen van het individu gaan hem niet aan en de tragedie vindt hij te reactionair omdat de strijd van de held met een hem ongunstig noodlot meestal eindigt met zijn dood of edelmoedige berusting. Het absurd theater verkondigde indertijd een soortgelijke cynische en pessimistische boodschap. Het leven heeft natuurlijk zin, zegt Bond, maar het is de mens die er die zin aan geeft en dat kost, zoals de ervaring leert, soms moeite. Bonds realisme houdt het midden tussen een nefast pessimisme en een naïef optimisme.

Bond neemt ook afstand van het naturalisme. Hij gelooft meer in het sociaal determinisme van de omgeving dan in erfelijkheid maar herhaalt dat de mens in staat is zijn omgeving om te vormen, geschiedenis te schrijven in plaats van ze te ondergaan. In de praktijk dringt hij in het begin aan op sobere, bijna abstracte ensceneringen gekenmerkt door het expressief gebruik van slechts enkele betekenisvolle rekwisieten. Het toneelbeeld moet de relevante maatschappelijke kenmerken bezitten, ze niet zomaar afbeelden. Voorts is de belichting vaak symbolisch. Het dialect en idiomatisch taalgebruik van Bonds personages is minder bedoeld als lokale kleur dan wel als klassekenmerk. De personages zijn immers geen afgeronde, individuele karakterstudies maar sociale functies zoals bij Brecht. Bonds 'sociaal realisme' spitst zich toe op de relatie tussen het individu en zijn maatschappij en vervangt psychologische motivatie door maatschappelijke causaliteit. De sociale situatie heeft steeds voorrang op het personage waarvan we geen totaalbeeld te zien krijgen maar contrasterende facetten, verschillende reacties op verschillende situaties, met het gevolg dat dit personage ook nooit echt centraal komt te staan. Deze contrastieve (overigens postmodern aandoende) methode verklaart Bonds overvloedig gebruik van anachronismen waarbij onverhoedse juxtaposities van standpunten, waarden, personages of toestanden met een schok bij het publiek een licht doen opgaan. Ze bepaalt de episodische structuur van zijn eerste stukken die zorgt voor het discontinue verloop van het verhaal of de discontinue ontwikkeling - beter verandering dus-- van de personages. Ze voert uiteindelijk naar het gebruik van simultane scènes in We Come to the River (1976), een opera op muziek van Hans Werner Henze en later in The Fooi (dit keer zonder simultane dialoog).

Bonds eerste toneelstukken zijn eerder dramatisch dan narratief: veel moet blijken uit de actie want de dialoog is geconcentreerd en de korte replieken (vooral in The Pope's Wedding en Saved) zijn staaltjes van ellipsis en understatement waar David Mamet jaloers op mag zijn. De tekst moet de acteurs beschermen tegen overdreven emoties of 'method ac-ting'. Daartegenover staan enkele extreme beelden en handelingen - Sho-go's in stukken gesneden lijk in Nar-

Zomer (KVS)

row Road; Lear die met de handen in de ingewanden van zijn dochter woelt en ze aan het publiek toont; of Hatch die in The Sea als razend Colins lijk doorkerft. Bond wil met deze 'agro-effecten' (zoals hij ze noemt) zijn bourgeois publiek niet zomaar schokken, maar aan het denken zetten. Waar Brecht zijn publiek vervreemdde, betrekt Bond het op brutaal-emotionele, allesbehalve melodramatische wijze. Daar is een dubbele reden voor. Ten eerste loopt Bond zo niet het risico zijn publiek te verliezen en ten tweede is geweld het symptoom bij uitstek van onze maatschappij.

Gesimplifieerd komt Bonds argument hierop neer: geweld, dat in wezen irrationeel is, is inherent aan het kapitalisme. Het concurrentie-principe verplicht zowel de kleine handelaar (Hatch in The Sea) als de multinational om agressief op te treden om te overleven. Het winstbejag betekent zoveel als uitbuiting en geld corrumpeert de mens emotioneel en moreel. De sociale hiërarchie, bureaucratie en technologie bestendigen de sociale onrechtvaardigheid door de mens van zijn zelfbeschikkingsrecht en de natuurlijke levensomstandigheden te beroven. Enerzijds creëert de consumptiemolen met zijn reclameslogans een groeiende hebzucht (de kannibalistische honger in Early Morning) die het systeem niet wil en niet kan bevredigen. Anderzijds gebruikt de leidende klasse een haar dienende sociale moraal, de wet en het recht om diezelfde mensen in te tomen. Dergelijke contradicties veroorzaken spanningen die de overheid op zijn beurt ertoe nopen agressiever op te treden. Zo escaleert het geweld tot het menselijk ras nu zelfs met zelfvernietiging bedreigd wordt.

Dit kan en moet vermeden worden, aldus Bond. De mythe van de aangeboren menselijke agressiviteit (verspreid door o.a. de televisie), net zoals de mythe van de erfzonde (verkondigd door de Leger des Heils karikatuur, Georgina, in Early Morning), is verzonnen om gezag en repressie te verantwoorden. Niet dat Bond Rousseau's stelling over de natuurlijke onschuld van de mens bijtreedt. De mens wordt geboren met een aanpassingsvermogen (zijn dierlijke overlevingszin) en een nood aan redelijkheid (zijn eigen menselijke natuur), beweert Bond. Een agressieve maatschappij kweekt schizofrene mensen omdat ze agressief en irrationeel sociaal gedrag uitlokt dat indruist tegen het menselijk verlangen naar redelijkheid. De mythe van de natuurlijke gewelddadigheid laat toe dat mensen zich gedragen als kannibalen ofwel maakt de sociale moraal van hen spoken, slaapwandelaars, zombies, levende doden, gekken of blinden (allemaal terugkerende beelden in Bonds werk) gevangen in leugens over zichzelf. Wat erger is, ze verspreiden die leugens en houden zo het systeem dat hen gevangen houdt, in stand. De vermeende neutraliteit of onschuld van velen is daarom een waanbeeld volgens Bond: wie geen vijand van het kapitalisme is, is partizaan. Mensen zoals Basho in Narrow Road, Shakes-peare in Bingo (1973) en John Clare (de Engelse natuurdichter die uitmuntte in morele taferelen) in The Fool (1976) bewijzen dit.

Verklaringsdrang

De laatste twee stukken behoren reeds tot de tweede reeks en handelen over de maatschappelijke rol van de schrijver in het algemeen. De reeks in haar geheel, afgesloten door The Wo-man (1978), bundelt 'geschiedenis'-stukken: ze spelen zich af in periodes waarin de geschiedenis een belangrijke wending nam, rond het einde van Shakespeares leven (1616), aan het begin van de industriële revolutie (1815) en tijdens en na de val van Troje. Ze fungeren als dramatische re-interpretaties van het verleden. Vermits Bond voortaan zijn stukken systematisch inleidt met steeds langer wordende en zich herhalende essays (Lear anticipeerde dit) profileren zijn bedoelingen zich duidelijker. Theater (en kunst in het algemeen) moet rationeel, sociaal en moreel zijn (dit laatste wil zeggen, praktische criteria inbouwen). Dan alleen kan het waar zijn en zijn ruimere culturele functie vervullen, namelijk de menselijke natuur affirmeren (haar nood aan redelijkheid en rechtvaardigheid) om het voortbestaan van het ras te waarborgen, controle uitoefenen op technologische en politieke veranderingen en bijdragen tot de toenemende bewustwording (dit lijkt verdacht veel op een combinatie van een Hegeliaanse vergeestelijking en een Marxistische teleologie). Concreet betekent dit dat theater (1) recreatie van de werkelijkheid is (geen mechanische reproduktie die natuurlijk het bestaande systeem bevestigt); (2) analyse en kritiek van het heden en (3) prefiguratie van de utopie. In Bonds 'rationeel' theater primeert uiteraard de analyse --hij noemt zijn stukken dramatiseringen van een analyse in plaats van een verhaal - hoewel de analyse nooit de sociale werkelijkheid mag verdringen. Deze moet in al haar complexiteit helder en begrijpelijk voorgesteld worden. Bovendien moet getoond worden hoe de overgang van heden naar toekomst praktisch kan gerealiseerd worden.

In deze tweede reeks beperkt Bond zich vooralsnog tot de eerste twee functies van theater. Terwijl de eerste reeks in zijn hoofdpersonages de groeiende bewustwording schetst van de morele noodzaak van sociale verandering, benadrukt de tweede de moeilijkheden om deze bewustwording in daden om te zetten en de gevaren van een mislukking. (Daarom spreekt Bond ook wel over de 'pro-bleem'-stukken.) De onderwerpen bestaan uit tegenstellingen van verwante begrippen, weergegeven in de antithetische ondertitels: "Scènes of mo-ney and death", "Scènes of bread and love", "Scènes of war and freedom". Ze vergen een meer uitgesproken dialectische dramatische methode waarvan we de aanzet reeds vroeger zagen. Dat het (zoals in Jan Decortes Scènes/Sprookjes) expliciet om 'scènes' gaat, verraadt een open structuur die door het publiek moet voltooid worden. Hieruit blijkt weer een dubbele verwantschap met Brecht die het publiek actief wou betrekken in zijn theater en dat theater tijdens zijn laatste levensjaren dialectisch wilde noemen in plaats van episch of niet-Aristotelisch. Uiteraard keren in de tweede reeks heel wat vroegere thema's terug (zoals gevangenschap, krankzinnigheid en de dood-in-het-leven) alsook het gebruik van schokkende beelden. Opvallend is verder de meer uitgesproken socio-politieke commentaar en het groeiend belang van het narratieve element.

The Woman is in twee opzichten een overgang naar een nieuwe fase. Ten eerste drukt de overwinning van een mijnwerker op de vertegenwoordiger van de klassieke wereld (betekenisvol Heros genoemd) een hernieuwd geloof uit in het vermogen om een onrechtvaardige sociale orde te veranderen. Ten tweede begint Bond nu zelf de eerste produktie van zijn stukken te regisseren wat wijst op een toenemende drang om zijn werk te verklaren. Dit laatste geldt ook voor de steeds omvangrijker wordende stroom aan theoretische geschriften culminerend in The Activists Papers (1980). Bond beschouwt het onderricht over kunst en theater immers even belangrijk als de creatie ervan; je moet de mensen leren kijken naar kunst. Deze didactiek doet vragen rijzen, precies nu Bond aan komt draven met zijn zo geheten 'antwoord'-stukken.

Met deze term bedoelt hij niet dat zijn recentere stukken (de derde reeks, waaronder The Bundie, 1978; The Worlds, 1979; en Restoration, 1981) pasklare antwoorden bieden, wel dat ze sociale verandering als een voldongen feit voorstellen. Het slot van The Bundie speelt zich af na de revolutie, niet in een naïeve idylle, maar in een reële wereld waar mensen oud worden, ongevallen gebeuren en tragedie

bestaat. Terwijl Bond in 1972 nog volhield dat het doel niet de middelen heiligt, wil hij er nu (links, dus goed-bedoeld) geweld bijnemen indien andere, rationele en vredelievender, middelen falen. Onder die andere middelen valt geen liefdadigheid omdat zoiets slechts de pijn van onrecht zalft en niet zijn oorzaken verwijdert. Daartoe behoort wel Bonds theater, dat onder invloed van zijn radicalisering veel weg krijgt van agitprop, letterlijke aansporingen tot actie, in tegenstelling tot de overheersend dialectische propaganda van de vorige fase. Om de term 'propaganda' van zijn negatieve gevoelswaarde te ontdoen, moet vermeld worden dat alle theater propagandistisch is in de mate dat het informatie selecteert vanuit een ideologisch standpunt. Terwijl voor de heersende klasse de subtielere behoudsgezinde integratie-propagan-da volstaat (de termen komen van Jacques Ellul) omdat ze de media controleert, moet de oppositie af en toe op retorische maar daarom niet noodzakelijk schematische wijze te werk gaan om de massa te overtuigen van het onrecht dat hun aangedaan wordt. De dialectische vorm is natuurlijk de oprechtste en minst manipulatieve omdat ze de relativiteit van beide standpunten beklemtoont en het oordeel overlaat aan het publiek. Desondanks opteerde Bond de laatste jaren voor meer demonstratief, vormend theater. De 'Bildung' van zijn hoofdpersonages, de rode draad van zijn oeuvre, is nu meer expliciet bedoeld voor de toeschouwers. Dit komt vooral tot uiting in 'publieke alleenspraken', passages (deels analyse, deels parabel) waarin op het eerste gezicht Bond het publiek direct aanspreekt maar waarin feitelijk het personage tijdelijk vanuit de post-revolu-tionaire toekomst praat, d.w.z. rationeler en met meer politiek inzicht. Bond bekeert zich nu meer openlijk tot Brechts episch theater: de dramatische werkelijkheid wordt tegelijk verteld, geanalyseerd en in een historisch kader geplaatst.

Vermeende onschuld

Het is tegen de achtergrond van deze recente ontwikkelingen dat de produktie van Summer (1982), Bonds laatst gepubliceerde stuk, door KVS-Brussel in een regie van Senne Rouf-faer, gezien moet worden. Het is het verhaal van Xenia (Ivonne Lex), de dochter van een grootgrondbezitter uit een Oosteuropees land, die jaarlijks met haar dochter Ann (Sien Eggers) naar het ouderlijk huis aan zee terugkeert. Na de oorlog en de daaropvolgende socialistische revolutie die aan haar vader het leven kostte, vluchtte zij naar Engeland. Het huis wordt nu bewoond door Marthe (Julienne De Bruyn), de vroegere dienstmeid en haar zoon David (Vic De Wachter). Xenia leeft nog steeds in het verleden; ze hoopt Marthe ooit eens te overtuigen dat zij en haar familie altijd aan haar kant hebben gestaan. Redden ze niet Marthes leven tijdens de oorlog en speelden ze geen informatie door aan het verzet? Marthes vastberaden vijandigheid en haar nakende dood wegens een bloedziekte dwingen Xenia tot een confrontatie die in haar nadeel beslecht wordt. Xenia's nederlaag en Marthes dood doen het verleden verstommen; door de liefde tussen Ann en David krijgen het heden en een positievere toekomst een kans.

Zelfs deze korte samenvatting verduidelijkt dat Bond hier weer het thema van de vermeende onschuld opneemt. Over Xenia's schuld bestaat geen twijfel. Haar ouders verhuurden de eilanden voor de kust aan de Duitsers om er een concentratiekamp te bouwen waarin Marthe opgesloten werd samen met een honderdtal anderen als vergeldingsmaatregel voor de dood van enkele Duitsers. Xenia beseft haar medeplichtigheid wanneer ze van een oud-bewaker van het kamp (Vik Moeremans) die als toerist het eiland bezoekt en al evenzeer in het verleden leeft, verneemt dat zij als kind voor de Duitsers een symbool en een vriend was. Haar schuld is volgens Bond ook te wijten aan het feit dat oorlog een uitwas is van een onrechtvaardig systeem opgelegd door Xenia's sociale klasse. Naast dit thema van de valse neutraliteit, merken we verder de dialectische tegenstellingen tussen de vier hoofdpersonages en Bonds dogmatisme dat in Marthe meer dan doorschemert.

Andrei Ivaneanu koos als decor een neutrale, grijze set, louter een verhoogd podium dat het balkon van het huis voorstelt. Met daarenboven een minimum aan rekwisieten viel het volle gewicht van het stuk op de vertolking. De acteurs stonden er wat ongemakkelijk bij en de lange replieken (monologen eigenlijk) maakten dit nog erger. Ivonne Lex stak meestal de handen in de zakken van haar jurk, zelfs op de meest dramatische momenten ; Julienne De Bruyn haalde al te vaak met de vinger uit of gesticuleerde zoals men op school een slecht gedicht declameert. De belichting (Jos Mahu) had nochtans gezichten of handen expressiever kunnen maken; spijtig genoeg zorgde ze enkel voor wat mooi gekleurde achtergronden en warme overgangen tussen de scènes. (Een uitzondering hierop was het geslaagde beeld in de voorlaatste scène van de ontbijttafel badend in een scherp, wit licht.) Tijdens die overgangen sloeg een cello een sombere toon aan: de acteurs misten niettemin de verwijzing naar kamertoneel. Toen Bond de term op Bingo toepaste, dacht hij aan een heldere, nauwgezette vertolking van het verhaal en zijn betekenis. Tijdens de lange alleenspraken zou de tekst zelf een steun betekend hebben indien hij met een grotere controle, een formele precisie was gebracht. Het stuk kwam veel te statisch over mede omdat de dynamiek van de taal over het hoofd werd gezien.

In plaats daarvan kregen we een matte Ivonne Lex, een soms zeurderige Julienne De Bruyn, kinderachtige verliefden en een chargerende Vik Moeremans. Terwijl deze laatste misleid moet geweest zijn door de gemeenplaatsen van zijn personage (de Duitse arbeidsethiek, spaarzaamheid en eetlust) lag in Marthe de sleutel voor een meer geslaagde enscenering. De nadrukkelijkheid waarmee zij tijdens de voorlaatste scène de ontbijttafel dekt, verraadt niet dat ze haar dood aan voelt komen en zich wanhopig of halsstarrig aan het leven vastklampt. Julienne De Bruyn grijpt precies deze psychologische verklaring aan om haar toe te laten het dramatische einde van de scène te anticiperen. In de tekst dekt Marthe het ene moment de tafel met liefde en is ze het volgende moment dood. Heel gewoon. Er is geen psychologisch verband tussen de twee ogenblikken. De scène en haar slot concretiseren wel allebei de natuurlijke alledaagsheid van leven en dood in een socialistische maatschappij die fel afsteekt tegen de irrationaliteit van Xenia's wereld met haar oorlogen en onrechtvaardigheid. Enkele goed gekozen rekwisieten tot dewelke Marthes ongekunstelde, natuurlijke relatie aangebracht werd, hadden misschien de weerklank van de voorlaatste scène doorheen het stuk mogelijk gemaakt. De abstracte enscenering leek daarom een verkeerde optie, een overdreven eenvoud die als armoede en niet als rijkdom overkwam. In die leegte waren de acteurs ook zodanig gedesoriënteerd dat hun naturalistisch acteren eveneens in gebreke bleef. Bonds nieuwste stuk, Human Cannon, biedt misschien nieuwe kansen.

Johan Gallens

ZOMER

auteur: Edward Bond; vertaling: Marc Van Wesemael; groep: KVS; regie: Senne Rouffaer; decor en kostuums: Andrei Ivaneanu; spelers : Julienne De Bruyn, Vic De Wachter, Sien Eggers, Ivonne Lex, Vik Moeremans.

Zomer (KVS)