Door de liefde verrast foto's Luk Monsaert
Herman Gilis heeft een vermakelijke Marivaux neergezet, maar Klaas Tindemans mist de 'taalstrijd' van Marivaux' personages. Een analyse.
Het is niet correct om Door de liefde verrast (La Surprise d'Amour) onder te brengen in het lijstje van Herman Gilis' pogingen, de laatste jaren met name bij ARCA, om onspeelbare teksten ondanks manifeste dramaturgische bezwaren toch op te voeren. Want Pierre Carlet --'de Chamblain de Marivaux' waren pseudo-adellijke epitheta, alleszins zonder stamboom-- schreef een veertigtal komedies die, sinds La Surprise d'Amour uit 1722, haast stuk voor stuk uitblonken in heldere dubbelzinnigheid, beheersing van dramatische spanning en van de mechanismen van 'la séduction comique'. Bovendien wist Marivaux (1688-1763) de dialoog te vernieuwen: een 'marivaudage' is, technisch bekeken, een dialoogstructuur waarbij niet gerepliceerd wordt op een ding of een j geste --waardoor de ene uitspraak zuiver talig los gaat staan van de erop aansluitende --maar op het woord zelf, dat bewust verkeerd begrepen, verdraaid en misbruikt wordt.
Arlequin Mijn meester drukte de wens uit de vrouwen te ontvluchten, omdat ze niets waard zijn.
de Gravin Impertinent !
Arlequin Dat is Uw fout niet, het is de natuur die U zo heeft gebouwd, en ik heb dezelfde wens.
Het is een beetje een kip-ei-discussie of Marivaux deze techniek geleerd heeft bij zijn Italiaanse commedia dell'arte-acteurs, of graag werkte met deze mensen van het Théâtre Italien Van Luigi Riccoboni omdat ze zijn dialogen zo soepel konden hanteren.
Herman Gilis pakt dus, per hypothese, een intrinsiek sterke tekst aan, in tegenstelling tot kunstmatige reanimaties als b.v. die van Goethes Clavigo of Hegenscheidts Starkadd. De vanzelfsprekendheid waarmee Marivaux de laatste 20 jaar in het repertoire van het Franse theater herleeft, geeft aan dat het niet alleen om een modeverschijnsel gaat.
Deze belangstelling is alvast merkwaardig omdat de sociale klasse die het merendeel van Marivaux' stukken bevolkt, de aristocratie vlak vòòr ze verdwijnt als maatschappelijke factor, niet meer bestaat. Meer nog, er is in de industriële of post-industriële samenleving geen vergelijkbare groep terug te vinden. Tegelijk lijkt het onmogelijk om de relevantie van dit behoren-tot-een-bepaalde-klasse te negeren in een moderne dramaturgie. Herman Gilis lost dat probleem niet echt op.
Hoe staat het met de Franse adel in de eerste helft van de 18de eeuw? Onder Lodewijk XIV was de adel van zijn maatschappelijke prioriteit beroofd, zowel door de economische politiek -- het mercantilisme had de economische structuur en de ideologie van het feodalisme verdrongen-- als door de uitholling van de politieke privileges-- edellieden fungeerden enkel nog als anachronistische hofnarren. Het voorrecht om officieren voor het leger te leveren, dat lang beschouwd was als de meest reële verantwoording voor het bestaan van de adel als klasse en dat haar macht had bezorgd, werd langzaam afgebouwd : er heerste vrede in Europa en niet-adellijke officieren deden hun intrede. Het gevolg was dat de adel zich enkel nog naar buiten onderscheidde door zijn mondaine omgangsvormen, die later door acteurs als Coyer (La noblesse oisive, 1756) en Caraccioli (Le véritable mentor ou l'éducation de la noblesse, 1756) raak getekend werden. Zo schreef Caraccioli, eerder satirisch, over 'Ie jeu mondain': "Het is een kunst om het ceremonieel van de wereld goed te onderscheiden en deze kunst is noodzakelijk ; anders maakt men zich belachelijk en, hoe kinderachtig dit ook lijkt, het maakt een jongeheer tot voorwerp van misprijzen of minstens van spotternij. Ik ben het ermee eens dat de wereld gek is, maar het komt neer op nog gekker willen zijn dan deze al is om hem zonder redelijkheid te imiteren." Het is deze vadsige aristocratie, behept met een verlopen, ideologisch irrelevant geworden idealisme, die ook in La Surprise d'Amour rondloopt.
Maar het zou ook een verarmende reductie zijn om Marivaux' komedie te beschouwen als een proto-revolu-tionair werk, als dramaturgisch equivalent van de Encyclopedisten en andere intellectuelen uit de 'siècle des lumières'. De copernicaanse omwenteling die Marivaux tot stand bracht in de mechanismen van de komedie, als vaststaand, aan eigen wetten onderworpen genre, staat in eerste instantie los van maatschappelijke bewegingen en is een zuiver formeel-dramaturgisch element. Arlequin en Colom-bine, resp. dienaren van de aristocraat Lelio en van de Gravin, weerspiegelen niet de onhandige escapis-men van hun meesters (zo verliep een komedie gewoonlijk) maar doorbreken die. Herman Gilis accentueert dit heel correct door hun gedrag brutaal-erotisch te ensceneren. Bovendien zijn het precies deze commedia dell'arte-archetypes die de bekentenissen van de edellieden uitlokken.
La Surprise d'Amour kan als volgt samengevat worden. Lelio en de Gravin sluiten, na een verplichte kennismaking vanwege trouwlustige partners, een pact. Hun relaties zullen zij beperken tot een zakelijk minimum, door de Gravin voor het overige als volgt verwoord: "We zullen ons weten te onderhouden, U door kwaad te spreken over de vrouwen, ik door de mannen te misprijzen." De dienaren, met name Colombine, begrijpen dat ze onbewust natuurlijk precies het tegendeel overeenkomen en de rest van het stuk bestaat uit geraffineerde pogingen om via dubbelzinnige, paranoïde dialogen, liefdesverklaringen uit te lokken. Dit lukt eigenlijk nooit helemaal, maar zeker bij Gilis gaat dit
dramatisch-verbaal échec verloren in de indrukwekkende 'machines de l'opéra' waarmee de voorstelling besluit. Gilis handhaaft op die manier een sociale hiërarchisering, hoewel Marivaux in het gedrag en de gesprekken van zijn personages allerminst aan de geijkte conventies beantwoordt en precies de duidelijkheid van een contrast- of een spiegeleffect vermijdt en complexer maakt.
Dit dualisme (eigenlijk gaat het om drie lagen : de pachters, de dienaren en de adel) wordt nog versterkt door een allegorisch kader. Gilis opent zijn voorstelling met de 'dialoog tussen de Liefde en de Waarheid', de proloog tot en het enige bewaard gebleven fragment van L'Amour et la Vérité uit 1720. De ware Liefde en de oprechte Waarheid hebben geprobeerd de mensheid terug op het rechte spoor te brengen, maar ze werden weggehoond. Ze besluiten de mensen te besmetten met betoverde appels en dito putwater, om hen zo te bevrijden van 'la fausse galanterie' (vijand van de Liefde), van 'le mensonge' en 'la flatterie' (vijanden van de Waarheid). Gilis is uiteraard niet zo naief om La Surprise d'Amour zo te ensceneren dat het uitloopt op een ondubbelzinnig succes voor deze allegorische figuren, maar dit is meer het effect van het verwarrende slotbeeld dan van een dramatische opbouw. Gilis heeft 'les machines de l'opéra' iets te letterlijk genomen : met de draaiende spiegels uit Kata Kabano-va en de poort, de zuil en de plexi-glaswand uit La Clemenza di Tito bereik je geen inherente ondermijning van een voor het overige niet-dialec-tische spelconstructie. En zei Marivaux zelf niet: "Je viens de voir les machines de l'Opéra. Il me divertira toujours mais il me touchera moins." De regisseur ontwikkelt elementen die dialectisch dienen te functioneren maar door een gebrek aan samenhang dreigt het meest adequate middel, nl. de taal van Marivaux zelf, verloren te gaan. Terwijl heel het 'drama' precies om taal draait : de dienaren willen hun meesters aan het praten krijgen. Colombine Ik heb de bedoeling om haar te doen spreken, ik wil dat ze weet dat ze liefheeft ; het zal met haar liefde beter gaan als ze die toegeeft.
Er zijn nochtans enkele indicaties in de NTG-produktie aanwezig die op een intelligente tekst- en taalanalyse wijzen. Zo wordt, bij momenten zelfs iets té nadrukkelijk, de seksuele dubbelzinnigheid van de dialoog in de verf gezet. Vooral bij Arlequin en Colombine, maar ook bij Lelio en de Gravin. Nu is zo'n accent natuurlijk niet nieuw. Ook het 18de-eeuwse publiek van het Théâtre Italien zal dergelijke toespelingen zonder twijfel begrepen hebben. Dat dit bij Gilis opvalt is dus nauwelijks nog ontluisterend: het is altijd even helder geweest. Dan is er de manier waarop Gilis met metaforen omspringt in de tekst: b.v. de schoenen van Lelio, de koffers van de Gravin. De tekst wordt in het spel letterlijk genomen: de metafoor wordt teruggevoerd naar zijn referen-tiële betekenis (schoenen zijn schoenen, en niet een beeld voor 'op stap gaan'), maar door kleine verschuivingen (het beeld dat niet direct op het woord volgt) krijg je een extra-betekeniselement in de metafoor --want een metafoor blijft het. Het procédé is stilaan gemeengoed geworden in het theater-- het zgn. 'materialisme', dat je o.a. bij Jan Decorte en ook in vroegere Gilis-ensceneringen zag -- maar blijkt bij een heldere tekst als die van La Surprise d'Amour even efficiënt te werken. Binnen het stuk worden onvermoede verbanden aan de oppervlakte gebracht, wat vooral boeiend is als dit niet synchroon gebeurt. Zoals bij de schoenen, waar Lelio eerst mee speelt, en waar Arle-quin pas later over spreekt. Maar een aantal oplossingen van Gilis overschaduwen die helderheid: het eendimensionale spel van Herman Coes-sens (Lelio) en Els Magerman (Colombine), als resp. onhandige sukkel en uitdagende vamp, de reeds vermelde gratuite citaten in Marc Cnops' decor, en andere vrijblijvende typeringen als Arlequin, gekopieerd uit de neger-vaudeville --waarom krijg je daar plots wel een historizerende situering?...
Gilis' basisoptie om de sociale lagen door eenduidige interpretaties (waarvoor 'slechte' acteurs in principe geschikt zijn) in het spel zichtbaar te maken als deel van een klassestructuur, zoals die door de met name marxistische Marivaux-exegese is gesuggereerd, botst op de bewuste onduidelijkheid hieromtrent in Mari-vaux' tekst zelf. Een helderheid die, tegen zijn eigen concept in, door Gilis wordt benadrukt. Het resultaat is dat vooroordelen bevestigd worden -- wat niet belet, of misschien juist ervoor zorgt, dat dit een heel vermakelijke toneelvoorstelling is --nl. dat Marivaux een burgerlijke komedie schreef die eerst gesloopt en dan heropgebouwd moest worden, of, ander uiterste, dat Marivaux ondanks zichzelf, een verlichte geest was die de 'oisiveté' van de aristocratie pijnlijk aan het licht bracht. Marivaux, de trefkracht van zijn taal en het raffinement van zijn dialoogstructuren worden niet voelbaar, het blijft artificieel, een zuiver dramaturgische constructie die nog wankeler wordt door de contradicties in de enscenering.
Waaraan ligt deze gedeeltelijke mislukking, aan Gilis' concept of aan de manier waarop die gestalte krijgt? Misschien kan Herman Gilis dat in een volgende produktie zelf beantwoorden, wanneer hij als vaste regisseur bij het NTG iets comfortabeler produktievoorwaarden heeft. Liefst opnieuw met een 'goede' tekst, waar niet te veel mee geknoeid moet (mag) worden. Het Clavigo-procédé is, zoals opvallend aangetoond werd in Door de liefde verrast, op sterven na dood.
Klaas Tindemans
DOOR DE LIEFDE VERRAST
Auteur: Marivaux; vertaling: Gie Rooryek en Roger Vandenbrande; regie: Herman Gilis; decor: Marc Cnops; belichting: Jan Gysens; acteurs: Erik Van Herreweghe, Chris Thijs, Walter Moeremans, Lieve Moorthaemer, Herman Coessens, Marc Willems, Magda Cnudde, Els Magerman en Nolle Versijp.
