Archief Etcetera

De perskritiek (ook die uit de vaktijdschriften) geeft het oordeel van de zogenaamde specialisten, maar een gespecialiseerde vakkritiek blijft in dit land nog betrekkelijk zeldzaam, ondanks het feit dat er de laatste tien jaar een enorme vooruitgang op dat terrein geboekt is en dat de cliché-beoordelingen ("een goede zegging", "mooie decors", "prachtig stuk") thans vermeden worden. Als oningewijde lezer mag men echter nooit uit het oog verliezen dat zo'n kritiek altijd het oordeel (ook de vooroordelen!) van een mijnheer of mevrouw weerspiegelt en dat er wat dat betreft meer dan genoeg betweterige (jonge en oude) schoolmeesters in Vlaanderen rondlopen. In feite zou men de criticus moeten kennen vooraleer men zijn kritiek leest!

Jaak van Schoor, Theater, in Wegwijs Cultuur, onder leiding van Reginald de Schryver en Roger Dillemans, Leuven, Davidsfonds, 1986, p. 293.

NTG

Gent

De reisgids

Wie met Het Park van Botho Strauss vertrouwd is, bevindt zich met De Reisgids (Die Fremdenfüh-rerin) op bekend terrein. Het lijkt erop dat Strauss voor het eerstgenoemde stuk nog een merkwaardig paar bedacht had, maar dat hun verhaal zo interessant was, dat hij het liet uitgroeien tot een zelfstandig stuk. Het gaat dus opnieuw om de problematiek van de lust, als gewenst en verstorend element.

Strauss heeft als hoofdpersoon een Duitse leraar gekozen. Een typische trek, die in Duitsland een veel directere relevantie bezit dan in Vlaanderen, is dat hij een grote belangstelling heeft voor het antieke Griekenland, omdat hij zich er scherp van bewust is dat daar de oorsprong van onze westerse beschaving te vinden is. Totaal ontgoocheld over zijn positie in de huidige maatschappij, trekt de leraar, Martin, op tocht en belandt hij in het stadion van Olympia. Daar ontmoet hij een jonge reisgids, en als hij haar ziet, maakt de lust zich van hem meester. Het meisje, Kristin, voelt zich tot hem aangetrokken, maar heeft nog een verhouding met Vassili, die zij beschrijft als een soort goddelijk genie, verdwaald op deze wereld, verloren in de walmen van de alkohol. Martin tracht Kristin te winnen, maar zij blijft het spel van aantrekken en afstoten tot tergens toe voortzetten. Tot op het ogenblik dat ze voor Martin kiest, en hij de leiding van de verhouding neemt. Deze ommekeer wordt ook gemarkeerd door een verandering van plaats: het paar verlaat het moderne appartement en gaat huizen in een berghut. Ze beleven de illusie dat ze een stap dichter bij de essentie zijn, omdat de sporen van de beschaving nog verder weggevallen zijn. In deze berghut ontaardt hun samenzijn langzamerhand tot een hel: de lust, het totale bezit en het totaal afgesloten-zijn van elke andere sociale band, lopen op hysterie uit. Ten slotte zal Kristin in zich de kracht vinden om weg te gaan, en blijft Martin verwezen achter, lezend over de Griekse mythe van Pan en Syrinx.

De reisgids (NTG) - Foto Luk Monsaert

Het stuk is fascinerend omdat het gaat over het pijnlijke bewustzijn van het verlies. De hedendaagse mens is van zijn essentiële, volle zelf afgesloten, zegt Strauss in elk van zijn stukken. In De Reisgids houdt hij ons even voor dat de "boodschap" die dat verlies ongedaan kan maken, gewoon te vinden is in de eerste teksten, die trachtten aan het bestaan zin te geven. Het christelijke referentiekader wijst hij af om er dat van de Griekse mythologie voor in te ruilen. In Het Park was deze thematiek reeds duidelijk aanwezig, en hier keert ze in licht gewijzigde vorm terug. De droom van de "oorsprong", de illusie van de essentie doortrekt dit verhaal zo sterk, dat het stuk tegelijkertijd de wenselijkheid van een verlossende mythologie poneert, en zulk een oplossing meteen ondergraaft. "Mise-en-abyme" heet dat nu in modieus Frankrijk. Maar dit spel met een betekenis die wankelt tussen een leegte en een volheid, verleent aan wat qua verhaalstof bijna een cliché is, een grote spanning. Strauss heeft terzelfdertijd ook een interessant literair spel opgezet. De manier waarop hij in het eerste deel het verhaal van Vassili fragmentarisch aan de toeschouwer onthult, is subtiel en werkt het intrigerende in de hand. Dat laat hem daarbij toe om de figuur van Kristin steeds raadselachtig en onvoorspelbaar te houden. Tezamen met het onbegrijpende maar gefascineerde personage Martin moet ook het publiek uit de steeds wisselende situaties een verband trachten te puren. Het is één van de sterkste teksten die ik in het hedendaagse theater ken.

Jean-Pierre De Decker heeft dit complexe stuk met grote trefzekerheid op de scène gezet. Zelden heeft hij zo sterk de essentie van een tekst getroffen. In het eerste deel heeft hij vooral van Chris Thys een schit-

Hilde Van Mieghem en Marilou Mermans in "Op zoek naar jezelf" (KNS)

terende prestatie verkregen. De rol bestaat uit korte tot zeer korte momenten, en telkens moet de actrice in een totaal andere gevoelssfeer zijn. Het vergt een grote concentratie en een diepgaande analyse van de tekst. In het tweede deel leidt haar rol haar naar een moment van volslagen hysterie. Wat ze hier als staaltje van toneelkunst te zien geeft, is zelden in Vlaanderen vertoond. Men kan alleen maar hopen dat men in het NTG nu eindelijk door heeft dat men haar al die jaren wat te veel in de schaduw heeft laten staan van collega's met minder talent. Wie een Kristin van deze klasse op de planken kan neerzetten, heeft nog veel in zijn mars.

Tegenover haar stond Herman Coessens. Al is dat acteren op een ander niveau, toch hielp de afwezigheid van charisma de acteur om binnen deze tekst juist te functioneren. Als de wat oudere leraar-metproblemen werkte zijn grijsheid perfect als klankbord voor het grillig passionele van Chris Thys.

Ook in de vormgeving had Jean-Pierre De Decker, tezamen met Marc Cnops, een reeks opvallend juiste oplossingen gevonden. Strauss schrijft in korte scènes, zodat zijn tekst veel weg heeft van een filmscript. Door het gebruik van een bewegende lichtbank heeft De Decker dat syntactische probleem een voortreffelijke, vloeiende vorm gegeven. Het decorontwerp zelf speelde op hyperrealisme (de kamer van Martin), opgenomen in een abstracte suggererende ruimte (het stadion van Olympia). Het tweede deel was drastisch symbolisch. Er werd wel wat veel met bloed op het achterdoek omgesprongen, en hoe sterk het laatste beeld ook was (waar Kristin door een scheur, die duidelijk een vagina oproept, naar buiten treedt - dat de vrouwelijke aantrekkingskracht hier als een kooi en een noodlot wordt beklemtoond, is één van die typische vrouwenhaterige trekjes die Jean-Pierre De Decker niet achterwege kan laten), toch was het te veel schatplichtig aan Manthey's decor voor Ödipus (wat gelukkig (?) maar een schaars deel van het Gentse publiek gezien heeft.)

Dit was een schitterende voorstelling, zonder meer.

Johan Thielemans

DE REISGIDS

auteur: Botho Strauss; regie: Jean-Pierre De Decker; decor en kostuums: Marc Cnops; licht: Jan Gheysens; spelers: Chris Thys, Herman Coessens, e.a. Gezien op 8 november 1986 (première) in het NTG.

KNS

Antwerpen

Op zoek naar jezelf

Trovarsi, Op zoek naar jezelf is een van de laatste en minder bekende werken van de Italiaanse auteur Luigi Pirandello: geen gemakkelijk stuk, omdat de aan Pirandello zo eigen verstrengeling van toneel- en "echte" realiteit hier op bijzonder subtiele en complexe wijze werd uitgeschreven. Een verhaal is er nauwelijks; de personages wisselen hoofdzakelijk bedenkingen uit. Een actrice, Donata Genzi, stelt zich fundamentele vragen over zichzelf, over haar beroep, over oprechtheid en onoprechtheid in het leven; vragen die haar de afgrond nabij brengen. De personages uit het stuk dat zij op dat moment speelt, en die welke de betrokken episode van haar werkelijke leven bevolken, vloeien in Pirandello's schriftuur in elkaar.

Wanneer Donata met de werkelijke (?) liefde van een man, Eli Nielsen, geconfronteerd wordt en gedwongen wordt te kiezen tussen die relatie en het toneel, kiest zij op het bevrijdende moment voor het laatste: niet uit drang naar succes of vanwege de glamour van een carrière, maar wel omdat het beroep van actrice voor haar een permanente zoektocht inhoudt naar de essentie van haar eigen bestaan. Zoals steeds bij Pirandello is elke romantische liefdesopvatting afwezig. Het stuk is een onderzoek naar de diepere structuren van het menselijk gedrag in de liefde en in het acteren, waarbij de worsteling van het zoeken naar de waarheid steeds aanwezig blijft. Donata tot Eli: "Om het leven te vinden, op die manier, weet je wat ik daarvoor heb moeten doen? Zoeken en nagaan en invoelen in andere wezens die er vol van zaten."

Met deze worsteling als uitgangspunt hebben de KNS-acteurs o.l.v. de Franse regisseur Jean-Pierre Bouvier, voor het eerst dit seizoen een voorstelling neergezet waarbij de risico's van het artistieke bedrijf niet uit de weg werden gegaan: eerst en vooral is er de keuze voor een vrij onbekend en moeilijk stuk; en ten tweede heeft Bouvier naar een gekunstelde speelstijl gezocht, die de acteurs uit de dagelijkse routine van een uitgewoond naturalisme kon halen.

Zowel de zegging als de gestiek van de personages bezitten een grote mate van artificialiteit: op de beste momenten van de voorstelling groeit ze uit tot een door de acteurs geassimileerde teken-taal; op vele andere ondergraaft haar onnatuurlijkheid de geloofwaardigheid van het spel; de kunstmatige aanpak heeft echter wel als gevolg dat de acteurs er in hun gedrag onwennig mee omspringen, niet kunnen terugvallen op zekerheden; in dit gevecht wordt een fragiele vorm van artistieke oprechtheid zichtbaar. De voorstelling staat of valt met de concentratie van de acteurs, met hun inzet van het ogenblik. Maar hoezeer ook de gekunsteldheid dwingt om elk woord van de tekst opnieuw nauwkeurig te beluisteren, toch vereist de schriftuur van Pirandello dat er af en toe een vorm van echt en spontaan zijn/acteren door de verschillende lagen van (on)waarachtigheid en (ongeloofwaardigheid doordringt.

Die spontane schichten ontbreken in het spel van de acteurs, maar ook in het regieconcept waren zij blijkbaar niet opgenomen: Dona-ta's laatste bevrijdende monoloog wordt op even gekunstelde wijze uitgeschreeuwd als haar andere replieken; aan het slot van het stuk slaat Bouvier zijn eigen visie stuk, wanneer hij (verleid door de technische capaciteiten van het Antwerpse plateau?) in een Hollywood-effect het decor in de grond laat zinken en Donata in een voorgereden zwarte Amerikaanse slee laat verdwijnen, terwijl de andere personages toekijken; op het gaasdoek dat de scène-opening afsluit, wordt -ondersteund door filmmuziek-"The End" geprojecteerd. Dit beeld suggereert dat Donata voor een glamour-en-glittercarrière kiest. Bij Pirandello blijft ze met haar slotwoorden: "De enige waarheid is dat iedereen zichzelf moet maken. Zich maken. En pas dan: zich vinden", in een geheel leeg theater achter.

Ondanks de verschillende tekortkomingen betekent deze voorstelling voor KNS toch het begin van het overwinnen van de routine door een artistiek werken, een eerste terugvinden ook van soberheid en goede smaak.

Marianne Van Kerkhoven

OP ZOEK NAAR JEZELF auteur: Luigi Pirandello; regie: Jean-Pierre Bouvier; vertaling: Dolf Verspoor; decor en kostuums: Charlie Mangel; met: Hilde Van Mieghem, Guy Van Sande, Marilou Mermans, Karen Van Parijs, Martin Van Zundert e.a. Gezien op 17 januari (première), in de Antwerpse stadsschouwburg.

Speeltheater Gent

Nacht in februari

Een jongen, die in het stuk verder de Jongen blijft, ligt te slapen in zijn kamertje. Een meisje komt het publiek vertellen dat de Jongen een rampzalige dag achter de rug had. Van zijn vader had hij, voor tijdens de schoolreis, een thermosfles meegekregen. Opgejut door vrienden was hij, met volle rugzak, van een duin gesprongen. De thermosfles brak stuk, de vrienden lachten hem uit.

In Nacht in februari, een pro-duktie voor kinderen van 5 tot 8 jaar, wordt deze jongen niet getoond: enkel het meisje, dat vertelt, dat ook het meest voelbaar verbanden legt naar het publiek, en twee "gedachten" van de Jongen, als werklieden aangekleed, spelen het verhaal.

Dit laatste is geen rechtlijnige vertelling, maar een associatie van ideeën en beelden bij de slapeloze of dromende Jongen. Je krijgt de realiteit te zien van de incidentrijke schoolreis, hoe het precies gebeurde, maar vooral zijn reacties daarop. De Jongen laat zijn gedachten de vrije loop: angstige beelden, vrolijker beelden, telkens in half-samenhangende sequenties die meestal abrupt afbreken. Het spel wordt structureel op gang gehouden door een "gedachtenmachine" van de Jongen - bediend door de "werklieden" - die, afwisselend, ofwel zelf het verloop bepaalt, dan wel gebruikt wordt, door de zichtbare personages, om het verhaal verder te helpen. Als er een lijn te trekken is, een richting voor de vertelling, dan is het de rust die stilaan terugkeert - voorlopig? - in het hoofd van de Jongen. Het meisje en de twee "gedachten" willen de Jongen rustig doen inslapen, en het feit dat pogingen daartoe vaker mislukken dan slagen levert dit toneelstuk op.

De vormgeving is eenvoudig: de gedachtenmachine is een Tinguely-achtige buizenconstructie, ook gebruikt voor andere suggesties (duinen, enz.), voor het overige is de scène leeg. De personages die opduiken in de gedachtenwereld van de Jongen zijn herkenbaar door maskers (de volwassenen) en signalen in de kostuums (opgetrokken broekspijpen, een pet-de kinderen). Naast een eenvoudige belichting berust de werking van de voorstelling op het spel zelf. Een spel dat intrinsiek moeilijk ligt, omdat het de nauwelijks bestaande logica van gedachten en "idées fixes" van de Jongen inzichtelijk en spannend moet maken naar een jong publiek. Het zuiverst in dit spel, het zuiverst in de communicatie vooral is Ineke Nyssen, het meisje. Haar ritme stemt op een geloofwaardige wijze overeen met de gedachtensprongen van de Jongen, waardoor zij erin slaagt de kinderen dezelfde sprongen te laten maken: een stuk over een personage dat je nooit als zodanig ziet, dat enkel vertegenwoordigd is door zijn "gedachten" is niet evident "spannend". De acteurs die "gedachten" zijn, trekken zich op aan de spilpositie die het meisje als actrice en personage inneemt, zonder echter dezelfde soepelheid te bereiken.

Nacht in februari (Speeltheater)

Helemaal coherent is deze op associaties gebaseerde structuur niet: enkele dramatische wendingen zijn té doorzichtig geconstrueerd, los van de logica (of het gebrek eraan, wat ook een logica uitmaakt) van het verhaal. Zo "denkt" de Jongen b.v. dat hij wil weglopen van huis: een avontuur dat ofwel op een debacle uitloopt, ofwel op een triomfantelijke bevrijding. Maar in beide gevallen dreigt wat dramatisch misschien aantrekkelijk klinkt (een soort "queeste"), op een moraliserende manier opgelost en afgesloten te moeten worden. Auteur en acteurs in Nacht in februari breken deze situatie, dit dilemma abrupt af, of beter: ze verdoezelen het. Ik ontdoe mij niet van de indruk dat het meer een stoplap is, dan een reële oplossing om een moralisme te vermijden.

Het paradoxale aan Nacht in februari is dat een haast angstvallig vermijden van duidelijke "morele" standpunten, toch niet leidt tot een kleurloze neutraliteit of immobilisme. Het publiek reageert alert, op vormelijke vondsten-met dans, met muziek - en op de kronkels van het verhaal, en de acteurs spelen op hun beurt even aandachtig in op het leven in de zaal. De voorstelling weet, door haar opbouw en engagement in het spel, het ritme te vinden van de denkbeeldige fantasie van een denkbeeldige, onzichtbare Jongen. En dit ritme blijkt geloofwaardig te klinken, sluit aan bij een fantasiewereld die ook bij het publiek leeft, en sleurt zelfs nog een beetje aan die fantasie. Zo leeft Nacht in februari: een spektakel over fantasie - en fantasie hoeft niet vrolijk te zijn - prikkelt opnieuw de verbeelding. Angsten, tot doodsangst toe, zijn ook echt, en niet verlammend zonder meer.

Klaas Tindemans

NACHT IN FEBRUARI auteur: Stephan Göthe; regisseur: Craig Weston; spelers: Ineke Nyssen, Erna Palsterman, Geert Willems.

Gezien op 6 december 1986 in de Beursschouwburg, Brussel.

Fernand Crommelynck Frans en Vlaams

Fernand Crommelynck (°1886-1970) is de belangrijkste Belgische toneelauteur uit de eerste helft van de 20ste eeuw. Zijn werk verwekte schandaal en lokte ontelbare controverses uit. Dat hij een hele generatie toneelauteurs zoals Giraudoux, Anouilh, Sartre en Audiberti grondig beïnvloed heeft, staat buiten twijfel. Maar wat doe je met die fraaie vaststellingen als men je vraagt naar de actualiteit van Crommelynck te peilen? Helemaal niets. In het Nederlandse taalgebied is Fernand Crommelynck en zijn werk volslagen onbekend.

Bij mijn weten dateert de laatste opvoering van zijn bekendste stuk in Vlaanderen van 1967: Le Cocu Magnifique werd toen door het Nederlands Toneel Gent in de regie van Paul Anrieu en de vertaling van Georges Van Vrekhem onder de titel De Horens van de Haan gespeeld. Enkele jaren later, in 1971, zou Hugo Claus in Amsterdam een poging doen om Crommelyncks Chaud et Froid, een Pirandelliaans, maar vooral anti-fascistisch (1934!!) stuk, aan het Nederlandse publiek te presenteren, met een opvoering door de Nederlandse Comedie in Claus' eigen regie en vertaling. Sindsdien zie ik op de affiches van onze officiële, semi-offi-

ciële en off-off schouwburgen de naam van Crommelynck niet meer verschijnen.

Dat een vierderangsfiguur als Michel de Ghelderode het blijkbaar wel doet, maakt deze overweging nog pijnlijker en op zijn minst bevreemdend.

In het begin van dit jaar werd te Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten een internationaal colloquium gehouden rond het thema Fernand Crommelynck op de scène. Behalve een tentoonstelling en een aantal referaten door een hele reeks buitenlandse specialisten, was er ook een debat georganiseerd over de actualiteit van Fernand Crommelynck. Drie Franstaligen, Jacques De Decker, Paul Anrieu en Henri Ronse, de Fransschrijvende Vlaming Paul Willems en een Vlaming (ondergetekende) maakten deel uit van het panel.

Maar eerst nog dit: ik heb nooit begrepen waarom internationale colloquia moeten verlopen in een sfeer van pedante ernst, wetenschappelijk verantwoorde schoolmeesterachtigheid, en vooral gekenmerkt worden door een totaal gebrek aan humor. In alle stukken van Crommelynck klinkt een luide schaterlach, viert de zwarte, levensnoodzakelijke humor hoogtij. Wie Crommelynck ooit ontmoette, vergeet nooit die sprankelende ogen, die sardonische lach. En bedenk dat deze man zich zeer onbehaaglijk zou gevoeld hebben in die Madame Tussaud-achtige forums.

Dat in tegenstelling met het Franse taalgebied Crommelynck niet meer aan bod komt in de Nederlanden heeft verschillende oorzaken. (En er mag meteen bijgevoegd worden dat hij nog slechts sporadisch gespeeld wordt in een of ander Oosteuropees land.)

Een belangrijke oorzaak is dat de hoofdpersonages in Cromme-lyncks stukken figuren zijn waarvan wij de heilige overtuiging, de vervoering, de bezetenheid, de passie tot aan de waanzin, tot in het absurde, het streven naar perfectie, naar zuiverheid niet meer aanvaarden. Alleszins toch niet in het kader en het gegeven waarin de auteur die personen plaatst. En niet op een scène. Verpakt in een of andere historische context lijkt dit nog te slikken. Of in een film.

Bovendien heeft het theater van Crommelynck een uitgesproken seksueel en erotisch karakter. En dat was tot voor kort in het Nederlandse taalgebied een "ietwat moeilijk te benaderen aspect van het menselijk gegeven" (sic). In 1967 moest regisseur Paul Anrieu zich nog verantwoorden én voor de raad van beheer van het NTG én voor de politiecommissaris omdat een van de hoofdpersonages in Le Cocu Magnifique op een gegeven ogenblik haar borst liet zien.

Maar een tweede oorzaak die onverbrekelijk verbonden is met de eerste, is het taalgebruik van Fernand Crommelynck. De Franstalige regisseur Henri Ronse stelde tijdens het panelgesprek dat de hoofdpersonen in Crommelyncks "tragi-comédies" een "langage exalté" gebruiken waarvan hij de kracht, poëzie en dramatische geladenheid roemde. Terecht. Maar het is precies dat woordgebruik dat een hertaling van Crommelyncks stukken zo aartsmoeilijk maakt. Zijn stukken lijken ontstaan in een sfeer van spontane creativiteit, een wervelende storm van situaties en woorden die in één geut op papier en op de scène worden gesmeten.

Neem je enige afstand, dan merk je al vlug hoe precies, subtiel en geraffineerd Crommelynck de taal hanteert. Hoe Frans en hoe Vlaams hij is. In een van de zeldzame beschouwingen die onlangs in het Nederlands over Crommelynck gepubliceerd werden, noteert Roger Vandenbrande (K&Cmagazine 03/87): 'Hoewel Chaud et Froid ooit in een versie van Hugo Claus werd opgevoerd, heb ik nog geen Crommelynck in het Nederlands zien spelen en ik ben benieuwd wat er dan zou gebeuren met die spanning tussen de Franse taal en die Vlaamse muziek. Juist gespeeld, moet een stuk van Crommelynck als een vuistslag aankomen, want zelden wordt op de planken een dergelijk paroxisme bereikt".

Men heeft tijdens het colloquium te Brussel verwezen naar het expressionisme en Crommelynck hiermee voortdurend in verband gebracht. Het zou misschien eens nuttig kunnen zijn na te gaan in hoeverre het paroxisme bij Crommelynck niet meer affiniteit heeft met het surrealisme.

En dan kun je opnieuw maar vaststellen dat ook het surrealisme in grote mate aan Vlaanderen en Nederland is voorbijgegaan.

Crommelynck door een Vlaams gezelschap? Zeer graag. Het is een auteur van wereldformaat. Ik ken een regisseur die zijn tanden zet in de meest gecompliceerde en hermetische stukken. Hij loopt al twintig jaar rond met de idee (obsessie?) om een Crommelynck te monteren. Vreemd.

Mark Hermans

De Munt Brussel

Macbeth

Eerst is er het Muntorkest, dat deze partituur van Verdi met bijzonder veel zin voor de mooie samenklank uitvoert. De koperblazers hebben zelden zo homogeen en zo warm geklonken.

Dan is er Franz Grundheber, die van de titelrol een boeiende vertolking weggeeft. Hij gaat het grote volume uit de weg, en zoekt ge-voelsstemmingen uit te drukken door de stem in het mezza-voce telkens een andere kleur te geven. De onzekerheid en de angst worden zo met de stemmiddelen uitgedrukt. Voortreffelijk.

Dan is er de dirigent, die bijzonder attent de zangers volgt, en aan het Muntorkest talloze nuances ontlokt, zodat de partituur van Verdi uitstijgt boven haar dienende, begeleidende functie.

En dan is er het koor, dat bijzonder vol en krachtig klinkt. Gunter Wagner mag deze keer meer dan tevreden zijn over het behaalde resultaat.

En dan.

Macbeth (De Munt)

Dan zijn er niet anders dan problemen.

Bijvoorbeeld een Lady Macbeth die een hele avond saai en onecht is. Sylvia Sasz zingt dit behoorlijk, meer niet, en geen enkel ogenblik is er iets van vuur of getormenteerd-heid te merken. De scène waarin ze haar handen wast, is leeg en zinloos.

Bijvoorbeeld de dirigent Michael Schonwandt, die alleen tot een schone klank komt, maar verder volledig in de valstrik trapt die deze vroege partituur van Verdi spant. Alles klinkt oppervlakkig en dansend. Van Shakespeare is er geen spoor te merken. Het is mooie muziek, maar ze zou beter met een andere, liefst luchthartige tekst werken. Ik beluister na de voorstelling nog eens de uitvoering onder de leiding van Sinopoli, en het lijkt of ik andere noten hoor. In de uitvoering van Sinopoli is het banket aangrijpend, vol spanning, vol afgrijselijke momenten. Het koor is verbijsterd door wat het ziet. En ik denk weer even aan de indruk in de zaal. Daar was het banket van een ongepaste vrolijkheid in driekwartsmaat, daar leek het of Verdi de tekst van Shakespeare nauwelijks begrepen had.

Bijvoorbeeld de scenograaf, Jean-Paul Chambas, overgewaaid uit Frankrijk. Zijn scènebeeld, gewild lelijk, is gewoon lelijk. De idee, uit het brein van de dramaturgen en de regisseur ontsproten, dat alles zich afspeelt in een slachthuis, is slecht gerealiseerd, want te timide, te weinig slagkrachtig. Zo is het verworden tot een banale inval.

Bijvoorbeeld de regisseur, Phi-lippe Sireuil, die hier voor het eerst een grote operamachine op gang moest brengen. Hij heeft geprobeerd tegen de geest van de muziek in een hedendaagse versie van Macbeth op de scène te zetten. Als vage schaduwen schuiven ideeën over de scène, maar bijna nooit wordt het duidelijk wat die ideeën zijn. Wellicht is er enige kritiek op een koningsfiguur als Macbeth, maar welke? Wellicht wordt Lady Macbeth als een personage uit de theatertraditie beschouwd, vandaar haar lelijk kostuum, en dan? Van de ene verwarrende idee sukkelt men in de andere, en alle grote scènes mislukken: het banket maakt niet de minste indruk, omdat de hoofdpersonages voortdurend op de verkeerde plaats staan. Dit is wellicht een experiment met de theatertaal, maar de waarde van de oeroude tekens blijkt zeer groot, wat een lichtvaardig negeren ervan des te sterker aantoont. Dat Macbeth en zijn edelen niet op de juiste plaats zitten om de situatie en de muziek te laten functioneren, loopt niet uit op een nieuwe betekenis, maar gewoon op de absolute afwezigheid: hier gebeurt niets.

Dat Sireuil van het theater komt, laat hij te veel merken op de slechte momenten: wanneer zangers grote aria's zingen, worden ze gestoord door lansen die luidruchtig worden uitgedeeld. Als de muziek in een pianissimo uitsterft, wordt alles overstemd door lompe koorledenvoeten, die langs bonkende praticabels weg moeten zien te komen. Als Macbeth de beroemdste zin zingt (' 'Life is a tale, told by an idiot...'') verdwijnen én de woorden, én het moment, én de opmerkelijke orkestratie onder het geweld van binnenstromende soldaten. Opera regisseren eist dat men laat zien dat men zelf muzikaal uiterst gevoelig is.

In dit ruïneus landschap staan alleen de heksen overeind, en daar de muziek die ze van Verdi meekrijgen, heel problematisch is, is het een pluim voor Sireuil, dat hij met dat materiaal toch iets zinnigs heeft weten te zeggen. De introductie van de twee dwergen, als vertekenende spottende spiegels van het gebeuren, is een gelukkige vondst.

Ten slotte is er Verdi, jong nog (vierendertig jaar) en ambitieus, als hij de eerste versie van de partituur schrijft. Hij greep te hoog, want pas later zou hij in de volle rijpheid van zijn talent terechtkomen. Het is dus nog een strijd tussen zijn hanteren van het conventionele, Italiaanse idioom en het verschijnen van een nieuwe vorm van dramatiek. Het resultaat is ongelijk, zijn visie op Shakespeare ons volledig vreemd. Hoe gevaarlijk de partituur is, blijkt uit deze muzikale uitvoering, want bij Schonwandt hoort men hoe de traditie de overhand krijgt op de vernieuwing.

Met de negentiende eeuw is er iets heel merkwaardigs aan de hand. Dat blijkt onder meer uit het feit dat er in het nieuwe museum aan de Quai d'Orsay in Parijs onder een neoconservatieve impuls ruim aandacht wordt geschonken aan de officiële schilders, de pompiers, naast de erkende meesters van het modernisme. Behoort het weer bovenhalen van de vroege Verdi, vraagt men zich na deze opvoering in de Munt af, tot dezelfde tactiek? Dat het, integendeel, meer zou zijn dan een historische reflex, dan een onderdanig toegeven aan de ideologie van het genie, heeft men hier niet duidelijk kunnen maken.

De nieuwe Verdi-cyclus in de Munt kent alvast een wankel begin.

Johan Thielemans

MACBETH

Muziek: Verdi; libretto: F.M. Piave, naar Shakespeare (Parijse versie, zonder het ballet); dirigent: Michael Schönwandt; regie: Philippe Sireuil; decor en kostuums: Jean-Paul Chambas, Anne Charles; dramaturgie: Michel Vittoz, Jean-Marie Piemme; belichting: Philippe Sireuil; met Franz Grundheber (Macbeth), Sylvia Sasz (Lady Macbeth), Dennis O'Neill (Macduff) en anderen.

Gezien op 13 februari 1987 (première), in het Koninklijk Circus te Brussel.

Théâtre des Amandiers Nanterre

Dans la solitude des champs de coton

Wie Dans la solitude des champs de coton, het jongste toneelstuk van Bernard-Marie Koltès, onder handen krijgt, zou zich kunnen afvragen of deze overigens schitterende tekst wel ensceneerbaar is. Twee personages, een dealer die niet wil zeggen wat hij verkoopt en een klant die weigert te zeggen wat hij wil kopen, wisselen bladzijdenlange replieken uit. Van handeling of dramatische ontwikkeling is nauwelijks sprake. De enige actie die men uit de tekst kan distilleren, bestaat erin dat de klant, die de jas van de dealer geweigerd heeft, de zijne op de grond gooit, zodat ze quitte zijn. Voor het overige lijken deze personages in het (herhaaldelijk vermelde) halfduister onbeweeglijk tegenover elkaar te staan en tekst te spuwen in een niet gedefinieerde setting.

En toch is Dans la solitude des champs de coton een zuiver theatrale tekst. Alle handelen speelt zich weliswaar uitsluitend op het spreek-niveau af. De twee personages hanteren alle mogelijke tekstuele strategieën om elkaar te raken, te verleiden, te kwetsen. De een probeert de ander uit zijn initiële stellingen te lokken of hem te dwingen zijn verlangens onder woorden te brengen, zich over te leveren. "I will speak daggers tot her but use none", zei Hamlet al. De tekst zou dan ook als gewet staal moeten klinken: doelgericht, trefzeker, of het nu om te zalven dan wel om te slaan is.

Daar slaagt het Théâtre des Amandiers, in een regie van Patrice Chéreau, maar gedeeltelijk in, met als gevolg dat hele stukken tekst als geluidsdecor over de toeschouwer heen trekken. Chéreau visualiseert de woordenoorlog door de acteurs tweemaal, met alle zaallichten aan, als twee boksers op adem te laten komen; een slok water, een paar trekken aan een sigaret. Na het denkbeeldige gongsignaal trekken ze weer tegen elkaar van leer.

Dat veel slagen hun doel missen, heeft ongetwijfeld te maken met de twee verschillende manieren van acteren, een in se niet oninteressante vertaling van de twee tegenovergestelde levensvisies, de totaal verschillende manieren om de wereld te bekijken die in de dealer en de klant gestalte krijgen. Terwijl de zwarte acteur Isaach de Bankole zich, als dealer, met zijn opgevulde buik zeer organisch beweegt en er met zijn onvervalste soulstem in slaagt zijn tekst te doen aankomen waar hij het wil, wordt dit voor Laurent Malet, de klant, bemoeilijkt door het doorzichtige "maaksel" van zijn personage; een houterige fysieke constructie met de vervormde stem van de grand acteur, voor wie alle tekst in de eerste plaats Literatuur is in plaats van concreet materiaal. In deze taalstrijd, die eigenlijk geen winnaar of verliezer kent, slaat de balans, door toedoen van het publiek, door in het voordeel van de dealer, want Isaach de Bankole krijgt langzaam maar zeker de lachers op zijn hand.

Bovendien wordt het gras onder de voeten van de klant al van bij het begin weggemaaid. Hij profileert zich tegenover de dealer die zegt: "Je suis à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous", met de repliek: "J'allais de cette fenêtre éclairée, là-bas devant moi, selon une ligne bien droite". Deze duidelijke positiebepaling wordt onderuitgehaald doordat Chéreau de acteurs in zowat alle richtingen door elkaar laat lopen. De intentionaliteit van de verplaatsingen wordt opgeheven en de profilering van de klant wordt leugenachtig.

De personages worden gelijkgeschakeld in doel- en richtingloosheid. Daardoor doen ze denken aan de twee clochards van Beckett. Deze referentie wordt nog versterkt door hun sjofele plunjes en het beeld van de doodlopende straat, dat opgeroepen wordt door de twee tegenover elkaar geplaatste publiekstribunes, aan één kant afgesloten door containers.

De tekst van Koltès is echter te zeer verankerd in het (taalfilosofische klimaat van de jaren '80 om

een vergelijking met de absurde schriftuur te kunnen doorstaan. Toch zou het wel eens kunnen dat, net zoals Vladimir en Estragon op hun best zijn als clowns, ook deze tekst een soort primaire, kinderlijke kolder nodig heeft. Dat laat althans het einde van de voorstelling vermoeden, wanneer de acteurs de laatste replieken in eikaars oren schreeuwen. Eén van de meest genietbare momenten in deze sterk overroepen enscenering.

Hildegard De Vuyst

DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON auteur: Bernard-Marie Koltès; regie: Patrice Chéreau; met Laurent Malet en Isaach de Bankole; decor: Richard Peduzzi; kostuums: Caroline de Vivaise; belichting: Daniel Delannoy; produktie: Théâtre des Amandiers (Nanterre), dat naar Brussel werd uitgenodigd door de Munt i.s.m. het Théâtre National en de Stichting Theater en Cultuur. Gezien in de Hallen van Schaarbeek op 21 februari.

Maatschappij Discordia Concertant theater

Naar aanleiding van Claus Peymanns benoeming als intendant van het Weense Burgtheater, de mastodont van de Duitstalige theatergezelschappen, schreef zijn vriend Thomas Bernhard een kort "toneelstukje" voor het recentste jaarboek van Theater Heute. Pey-mann en Bernhard wandelen door de Kärnterstrasse, dé mondaine winkelstraat in Wenen, en stellen vast dat Oostenrijk geen theater nodig heeft, Oostenrijk is gewoon één grote komedie. Maar hun conclusies zijn verschillend: Peymann beschrijft zijn liefde voor het toneel, Bernhard zijn haat.

Bernhard: "Ik haat het toneel. Ik haat acteurs op het toneel. Ik haat de toneelwereld."

Peymann: "Dat kan ik niet zeggen."

Bernhard: "Natuurlijk, U bent een theatermens, zoals dat gezegd wordt. Ik ben echter geen theatermens. Met huid en haar en van gan-sen harte houdt U van het theater. (...) Ik haat het theater met huid en haar, en ik verafschuw het zoals niets anders."

Ik durf niet beoordelen of dit fragment met de werkelijkheid van de "personages" overeenstemt, maar dat doet er verder niet toe. De vaststelling dat theater haten en theater liefhebben twee kanten van één medaille zijn, althans voor de theatermaker, is essentieel. Wie niet regelmatig genoeg het theater haat, maakt geen goed theater meer, zegt Bernhard.

Maatschappij Discordia speelt al een paar jaar ongeveer elk nieuw stuk van Thomas Bernhard, en op de scène etaleren zij in hun meest recente produkties, een zelfde haatliefde-verhouding tot hun medium als de Oostenrijkse toneelauteur. Bewust en openlijk worden door Lamers, De Koning en de anderen de eigen theatrale middelen op de helling gezet, soms heel abstract-vormelijk (de zwijgende loopbewegingen in Het Atelier), soms half-cynisch (de souffleur in Shakespeare dringend gesucht). Een overzicht van hun recente werk en enkele notities bij deze cruciale theatermakers.

Volgens een deel van de kritiek, en waarschijnlijk ook volgens het gezelschap zelf, was de speelstijl van Discordia wat afgevlakt tot een te eenvoudig toe te passen systeem. Met name bij Engelse society-komedies als Somerset Maughams The Circle en G.B. Shaws The Phi-landerer bleek de statische a-synchrone accuratesse van hun spel-houding niet altijd een efficiënt antwoord op het gedateerde karakter, het zuiver structurele en niet meer doorvoelbaar te maken raffinement van die teksten.

Vandaar het bezinningsstuk Het Atelier, gepresenteerd als deel I van Het Feuilleton. Theater als een publiek vraagteken bij het theatermaken. Het Atelier is een collage van tekstfragmenten, ruwweg te verdelen in drie "bedrijven": klassieke stukken als Faust, King Lear (een prachtige stormscène!) die Discordia nooit speelde (nooit zal spelen?), klassieke die Discordia, of hun voorganger het Onafhankelijk Toneel, wel speelde (The Tempest, Bernhard-teksten, Brechts Im Dickicht der Städte, enz.) en pasgeschreven komedies van Frans Strijards en Gerardjan Rijnders ("onbehaaglijk", zo men wil). Vaak onderbroken door pseudo-choreografie, absurde decorwisselingen met oude touwen en oude doeken.

Het Feuilleton, deel II, is een vergeten stuk van Heinar Kipp-hardt (vooral bekend van In der Sache Robert J. Oppenheimer, nog gecreëerd door Erwin Piscator in 1964) over een dramaturg aan een provincietheater, die door een kleingeestige politiek lastig gevallen wordt, met de ronkende titel Shakespeare dringend gesucht. Veel personages, drie acteurs, steeds zittend in of staand naast versleten fauteuils, en een souffleur. Rollen worden gewisseld door van bril te wisselen. Een verouderd thesisstuk, maar juist geprogrammeerd.

Naast Het Feuilleton lijkt het repertoire van weleer gewoon door te lopen: Ritter, Dene, Voss van Thomas Bernhard en Lady Winderme-re's Fan van Oscar Wilde. Een gevaarlijk spel met een reputatie opgebouwd sinds hun memorabele An Ideal Husband maar tegelijk een logische keuze. Zelfonderzoek in het theater hoeft geen breuk met een geschiedenis te betekenen, dat is zelfs een illusie. Als de behoefte bestaat aan breuken, zijn die misschien duidelijker zichtbaar te maken in een (repertoriële) continuïteit.

Er zijn dingen in deze vier voorstellingen, die mij frapperen, al lijken ze toevallig, oppervlakkig of bijkomstig. Jan-Joris Lamers, toch de mentor van Maatschappij Discordia, speelt bijzonder graag met de tekstbrochure in de hand, alsof het om een lezing, een "concertante" uitvoering gaat. Bij Ritter, Dene, Voss leest de pathologische filosoof Voss/Ludwig zijn haattirades af van op een stoel. De souffleur in het Kipphardt-stuk zit op een hoekje van de scène, en springt de acteurs bij als het iets te nauwkeurig wordt in de tekst. Wat vaak het geval is.

Nu is dit procédé niet nieuw bij Discordia, het is een "oude" Verfremdungstruuk, maar zoals Lamers het hanteert, wordt het een belijdenis, een ongeloof in "personages" tout court. Voor Bernhard lijkt me dit akelig juist. De schrijver motiveerde dit stuk destijds zo: "Ritter, Dene, Voss, intelligente acteurs. Tijdens deze arbeid, die ik twee jaar na deze notitie afgesloten heb, waren mijn gedachten hoofdzakelijk op mijn vriend Paul en op diens oom Ludwig Wittgenstein geconcentreerd."

Het theater is een kortstondige passage door het hoofd van de intellectueel, van de gevoelsmens. Lamers, en met hem Discordia, behandelt het theater als een terloops gebeuren, dat niet meer collectief kan zijn, dat geen gemeenschapsgevoel meer kan teweegbrengen. Vandaar ook de verregaande vereenzaming van de acteurs, die me opvalt. Niemand luistert nog, onverstaanbaarheid is de gebruikelijke spreekwijze, en toch blijft een zekere helderheid van de structuur gehandhaafd.

Toneelspelen is intellectueel afzien, en je tegelijk schamen over het exhibitionisme waarmee je dit "lijden" prijsgeeft aan een onbekend publiek. Bij Het Atelier blijft nog een herkenbaarheid, een dramaturgische anecdotiek over, er wordt nog "mooi en juist geïnterpreteerd". Maar Bernhard is zuiver chagrijn, briljante rancune, terwijl Wildes meest moralistische stuk (Lady Windermere's Fan) zijn intrinsieke perversiteit (de schaamteloze leugens) enkel toont, bij Discordia, in het laatste bedrijf met sober rechtlijnige, lange afstanden tussen acteurs in smoking. "Mooi en juist interpreteren" is er dan niet meer bij, enkel angst om ooit wél weer te geloven in de waarheid van een rol.

Als deze angst om meer personage dan acteur te worden het overheersende motief om theater te maken wordt, speel je een heel wreed spel, met jezelf en met je publiek. Maar een spel dat moet gespeeld worden, een bittere noodzaak. Het verschil met een theater zonder deze angst wordt duidelijk met volgende anekdote, misschien.

In Ritter, Dene, Voss wordt nogal wat porselein gebroken. Bij Discordia doen niet de personages dit "vuile werk", maar een parallel optredende "inspiciënt", eventjes achter het eigenlijke speelvlak. De inspiciënt is van belang, en het vaatwerk is van goedkoop consumptieporselein. Bij de creatie door Claus Peymann en Karl-Ernst Herrmann, had Herrmann massa's "Herrenporzelan" - zo heet het in het stuk, en dit is een typische, maar zeer dure soort - laten naschilderen op goedkoop materiaal. Tot, vlak voor de première in Salzburg, een auto in de vitrine van een porseleinwinkel reed. Het toeval doet alle moeite om illusie te creëren teniet. Een toneelknecht met witte kopjes zonder meer is "veiliger".

Niet dat alle pogingen tot illusie zonder meer onzinnig zijn, alleen is dit bij Discordia niet meer aan de orde. Met het aspect "illusionisme" in zijn beroep moet de acteur zijn plan trekken, voorlopig. Daarom wordt er niet naar hem geluisterd, hoogstens door een publiek dat ondanks alles nieuwsgierig blijft waar die acteur voor staat, voor welk personage. Dat is de paradox waar Discordia mee blijft zitten, en het is een interessant uitgangspunt. Zolang het niet om de abstracte vraag gaat, maar telkens opnieuw over de inhoud van elke concrete illusie: die van de moralist, die van de cynicus, die van de theatermaker, die van de toeschouwer.

Jan-Joris Lamers sprak het afgelopen jaar drie keer een passage uit, in verschillende context, uit Ritter, Dene, Voss. Eerst in zijn referaat

op het VTC-colloquium over kunst en beleid, dan in Het Atelier, en tenslotte gewoon in het stuk zelf: "Jonge kunstenaars zijn niet te helpen, er bestaat geen grotere onzin dan jonge kunstenaars te helpen, überhaupt kunstenaars te helpen is onzin. De kunstenaars moeten zichzelf helpen, vooral de jonge kunstenaars moeten zichzelf helpen. Daardoor werd er niks van de jonge kunstenaars, omdat ze voortdurend geholpen worden. Wie een kunstenaar helpt, vernietigt hem."

Misschien ligt dit fragment, deze "passage" door het hoofd van Bernhard en Lamers ten grondslag aan de eenzame acteur, aan zijn lot overgelaten, de Hamlet op zoek naar Shakespeare, de recitant op zoek naar betekenis in een slordig tekstboek. En daar een zin aantreft uit Büchners Léonce und Lena: "Godzijdank begin ik met de melancholie in het reine te komen."

Klaas Tindemans

RITTER, DENE, VOSS vertaling, regie en decor: Jan Joris Lamers; met Ditha Van der Linden, Annet Kouwenhoven, Jan Joris Lamers en Matthias de Koning.

SHAKESPEARE DRINGEND GESUCHT

regie en decor: Jan Joris Lamers; vertaling: René Eljon; met René Eljon, Matthias de Koning, Gerrit Bons en Jan Joris Lamers.

LADY WINTERMERE'S FAN regie en decor: Jan Joris Lamers; vertaling: Jan Joris Lamers en Gerrit Bons; met Matthias de Koning, Gerrit Bons, Annet Kouwenhoven, Jan Joris Lamers, Frieda Pittoors, René Eljon en Ditha Van der Linden.

HET ATELIER

regie en decor: Jan Joris Lamers; vertaling: Maatschappij Discordia; met Jan Joris Lamers, René Eljon, Matthias de Koning, Gerrit Lons en Annet Kouwenhoven.

Sint-Rembert Torhout

Koning Oidipoes

Voor het theaterpubliek is Dirk Tanghe een nieuwe naam, die een spetterende avond heeft bezorgd met De Getemde Feeks bij Malper-tuis in Tielt. Maar in Torhout heeft Tanghe een verborgen carrière gehad bij het amateurgezelschap Sint-Rembert, waar hij sedert 1979 zo goed als jaarlijks een vertoning heeft opgezet. Zijn band met het gezelschap is groot, want familieleden uit een vorige generatie zijn er al peilers van geweest. Zijn eerste projecten waren eerder vrolijke collages, waarbij hij zijn komische inventie de vrije loop kon laten. In 1984 keerde hij zich tot klassieke teksten. Eerst was dat Romeo en Julia en in 1985 Hamlet, een opvoering die bij het Landjuweel net niet de eerste prijs kreeg. Eén van de opvallendste aspecten van deze versie was het feit dat de geest van Hamlets vader door een kind gespeeld werd.

In 1986 koos Tanghe Koning Oidipoes van Sophocles. Hij bewerkte de tekst grondig, en besloot dat de koren niet in zijn concept pasten (of niet binnen de mogelijkheden lagen van het gezelschap). Hiermee werd het werk een psychologisch verhaal over een familie. Het was dit aspect dat Tanghe erg geboeid heeft, want de kinderen van Oidipoes en Iocaste zijn heel sterk aanwezig. Het stuk begint zelfs met een kinderspelletje tussen Antigone en Ismene. Hierdoor wordt de herkenbaarheid groter, een element dat doorgetrokken wordt door de keuze voor hedendaagse kledij.

We zien dus een jonge, succesvolle man, Oidipoes, die langzaam maar zeker naar zijn ondergang gaat. Tanghe heeft in de speelstijl voor een zeer gestileerd realisme gekozen: in de eerste scène zijn de gebaren van Oidipoes tot een beperkte reeks teruggebracht. Pas als de emoties losbreken en hij uit zijn evenwicht geraakt, zal hij ook lichamelijk een groter repertoire aanspreken. Het resultaat is aangrijpend: hier wordt op emoties gespeeld, en de hele avond lang wordt vermeden om over de schreef te gaan, waar men zou kantelen in het melodrama of het belachelijke. De catastrofe die zowel Oidipoes als Iocaste treft, is diep ontroerend.

Oidipoes (Toneelkring St.-Rembert, Torhout) - Foto Paul De Cloedt

Wat opvalt, is de homogeniteit van het acteren: van bij de eerste replieken wordt een grote spanning gecreëerd, en elke acteur weet zijn tekst op dat niveau te houden. De confrontatie van Teiresias (Gilbert Tanghe, een oom!) en Oidipoes (Er-win Ooghe) wordt met lange stiltes en uitbarstingen tot een bijzonder intens moment, waarbij de retoriek van de tekst ten volle tot haar recht komt. Daar staat dan de ingehouden, wat ironische benadering van de Corinthiërsrol van Roland Van-bosseghem tegenover, die leidt naar het moment van verslagenheid wanneer de herderin (Annemie Leroy) uiteindelijk het laatste stukje van de tragische puzzle komt aanbrengen.

Het stuk van Sophocles wordt op die manier een psychologisch drama, waarbij overduidelijk blijkt met welk meesterschap de dichter de mechanismen van een dialoog beheerst. Sophocles zo modern spelen, zonder referentie naar het klassieke kader, is dus volledig mogelijk. De versie van Tanghe staat volwaardig naast die van Gosch. Tenminste als men geen aanstoot neemt aan het feit dat Tanghe de ultieme uitdaging niet is aangegaan, want het moeilijkste aspect van de tekst - de koren (die daarbij toch een heel specifieke lezing van de tekst bieden) - werd hier weggelaten; alleen een beeld van zwijgzaam toeziende mannen werd overgehouden.

Van zijn mensen heeft Tanghe een heel intense zegging verkregen, waarbij het ritme van de tekst (zijn spanning en ontspanning, zijn contrastfunctie met de stilte) voorbeeldig is. Alleen moet de luisteraar even wennen aan de spreekstijl, die nog iets van het gezwollene heeft van de school van Ast Fonteyne of Anton Vanderplaetse. Maar als men zich eenmaal met die bepaalde aanpak verzoend heeft (een aanpak, die niet natuurlijker of gestileerder is dan wat mensen als Warre Borgmans of Lucas Vandervost bij De Witte Kraai doen), zit men alleen te kijken naar acteurs die dank zij hun volle inzet verbazend goed zijn.

De typische hand van Tanghe erkent men ook in het decor: een grote, witte, gestileerde ruimte, met zand op de grond en een rij van zeven zetels (net zoveel als de leden van het toeziende koor). Van die concrete realiteit wordt in het spel subtiel gebruik gemaakt, zodat het zand meer wordt dan gewoon decoratie. Daarnaast heeft Tanghe, net zoals hij dat bij Malpertuis deed, bijzonder effectieve muziek gekozen.

Een sterke opvoering dus, die bewijst dat Tanghe zowel het register van de komedie als van de tragedie beheerst. Met belangstelling kijken we dan ook uit naar wat hij nog zal verwezenlijken. In de toekomst zal daar ruim de mogelijkheid toe bestaan, want volgend seizoen zou hij bij Malpertuis, KVS en NTG werken, met telkens een monument van een tekst: Brecht, Shakespeare en Molière. Spannend om naar uit te kijken, en ook bangelijk, want het lijkt erop dat Vlaanderen plots een nieuwe vedette heeft ontdekt. Het gevaar dat men Tanghe tracht leeg te melken, is niet denkbeeldig. We hebben geen vedette nodig, wel een talent dat zich verder over de komende jaren kan ontplooien. Als dat kan gebeuren, dan is Tanghe een wissel op de toekomst.

Johan Thielemans

KONING OIDIPOES auteur: Sophocles; vertaling: Johan Boonen; regie, decor en kostuumidee: Dirk Tanghe; spelers: Erwin Ooghe, Carine Pysson, Lucien Nollet, Gilbert Tanghe, Geert Jacques, Roland Vanbosseghem, Annemie Leroy, Annie Maertens e.a. Gezien te Torhout, 18 december 1986.

Etcetera ontving

Kwetterende dwergen en andere toneelmakers

Uitgangspunt voor dit 18de Dramatisch Akkoord is een citaat uit een brief van Bert Verminnen over het verschil tussen personages en personen, en de overvloed van de enen (de meelopers) tegenover de schaarsheid van de anderen (de compromislozen) in het Vlaamse toneelleven. Hoe zit dat vandaag, vroegen de samenstellers van dit Vlaams-Nederlandse jaarboek zich af, en zij stuurden de vraag door naar toneeldeskundigen en toneelmakers. Aan wie ze het gevraagd hebben, wordt niet vermeld, maar de antwoorden lopen ver uiteen. Twee vaststellingen: 1. het boek is slechts voor 1/3 gewijd aan Vlaanderen en voor 2/3 aan Nederland. 2. De overgrote meerderheid van de respondenten behoort tot een generatie van 40-igers en 50-igers. Dat verklaart m.i. het (negatieve) belang van het vormingstheater en de Actie Tomaat in een aantal bijdragen in een boek dat nochtans de ondertitel draagt "Reacties op de nieuwste theatertrends ".

Niet alleen de standpunten lopen ver uiteen (wat positief is, maar er ontbreekt een bundeling ervan in een besluit), ook het gehalte verschilt. Een aantal bijdragen blijft steken bij dunne uitspraken over regisseurstoneel vs. acteurstheater. De "intendant" doet hier en daar zijn intrede, zonder dat deze functie geïntroduceerd wordt. Rob Erenstein, in het meest polemische stuk, fulmineert tegen de "middelmatigheid", ''anti-theatraliteit'' (!), "publieksvijandigheid"(!!) en "leegheid" van "al die zoekers naar een eigen stijl" en bakt het helemaal bruin op p. 16: "Waartoe goed management en een ruimhartig overheidsbeleid kan leiden, zien we in de Beursschouwburg in Brussel waar Mortier heerst."

Twee bijdragen vallen kwalitatief op. Kees Epskamp bekijkt zonder vooroordelen het hedendaagse theater en zijn kritiek en levert filosofisch getinte commentaar bij de verschijningsvorm, het acteerpro-ces ("De relatie tussen acteur en personage vormt de theatrale obsessie van de jaren tachtig"), de banden met de traditie. Karst Woudstra van zijn kant houdt een pleidooi voor groot repertoiretoneel, ensemblevorming, piramidale structuren.

Deze bundel biedt discussiestof, maar maakt een beetje een rommelige indruk en is te weinig begeleidend voor oningewijde lezers. Bert Verminnen had beter verdiend.

Kwetterende dwergen en andere

toneelmakers. Samengesteld door Rob Erenstein, Jaak Van Schoor en Eva Cossee. Met bijdragen van Rob Erenstein, Boris Abarov en Marianne Fennema, Kees Epskamp, Redactie Etcetera, Jo Gevers, Alfons Goris, Jac Heijer, Ivo Van Hove, Theo de Jong, Henk Scholten en Anton Smit, Johan Thielemans, G. Tinholt, Karst Woudstra. Harlekijn, Westbroek, 1986.

MMT-Lustrumboek 1956-1986

Het Mechels Miniatuur Theater (MMT) heeft n.a.v. het 30-jarig bestaan een mooi en rijk geïllustreerd lustrumboek uitgegeven. De focus richt zich uitsluitend op het eigen gezelschap. Een voordeel daarvan is dat de geschiedenis van het MMT erg nauwkeurig teruggelopen wordt en zo vind je tussen namen en speellijsten enkele verrassende gegevens: b.v. dat de regie van het successtuk Het machtig reservoir van Franz Marijnen was, die in de MMT-experimenteerperiode ook Fando en Lis, Gered e.a. bracht; dat het MMT Heiner Müller in Vlaanderen introduceerde (Filoctetes), met Jan Decorte, Dirk Buyse en Guido Vas-tesaeger als acteurs.

Met dezelfde nauwkeurigheid waarmee repertoiregegevens en speellijsten geïnventariseerd werden, werd ook de financiële boekhouding doorgelicht: de verhouding eigen inkomsten-subsidies, de evolutie van het personeelbe-stand, van het aantal voorstellingen en van het bereikte publiek, enz. Dat wordt allemaal heel helder in kaart gebracht met keurige grafieken. En dat pleit voor het goede beheer van het gezelschap.

Maar de artistieke presentatie van het MMT valt tegenover het cijfergeweld erg mager uit: een pro-duktieproces wordt beschreven, het beleid summier toegelicht. Er is geen reflectie over de specificiteit van de repertoiresamenstelling, de accenten in scenografie, de ontwikkeling (of afwezigheid?) van een acteerstijl. Men maakt er zich nogal makkelijk vanaf: "Het MMT beperkt zich niet qua genre, stijl en/of inhoud. Tragische, tragikomische en komische stukken wisselen elkaar af. De enige voorwaarde die aan een stuk wordt gesteld is de sociale relevantie ervan." Evenmin wordt er nagedacht over de erfenis en betekenis van het kamertheaterverleden, over de plaats en de functie in het Vlaamse theatergebeuren.

Dat het publiek zo'n centrale plaats in het boek toegemeten krijgt, past bij het imago van het MMT ("toneel van, voor en over het volk") maar zowel opgevrijd te worden door de politici aan het begin van het boek als afgelikt door

de acteurs aan het eind ervan, is toch een beetje van de vriendelijkheid te veel.

Dedalus

Uitgeverij Dedalus is i.s.m. EXA een tijd geleden gestart met de uitbouw van een dramafonds. Een toe te juichen initiatief, in Vlaanderen krijgt het drama, behalve in de tekstafdruk in Etcetera, weinig permanente aandacht van de uitgevers. Dedalus biedt drie nieuwe teksten aan: Richard III (Shakespeare, Courteaux, Wannes van de Velde), Hamlet (Shakespeare, Kohout, Claus), Het Vincent-Effekt (Paul Koeck). Prijs: 150 fr, 9,90 fl.

Rodolphe De Buck, Het beroepstoneel te Gent tussen 1944 en 1965, feiten en gebeurtenissen.

R. De Buck doet in dit boekje het relaas van het verdwijnen en opnieuw verschijnen van het Gentse KNS-gezelschap. De auteur was, als directeur van de Gentse toneelschool en werkzaam in allerlei verenigingen, nauw betrokken bij het geijver om Gent opnieuw een professioneel gezelschap te bieden en geeft dan ook met behulp van brieven en vergaderingsverslagen een nauwkeurig beeld van het geduw voor en achter de schermen. Tegelijkertijd beperkt hij zich tot wat hij gezien en gehoord heeft en het lijkt mij dat veel van het politieke gelobby voor De Buck ongezien bleef. Maar in zijn onvolledigheid levert dit boekje toch een bouwsteen voor de nog ongeschreven geschiedenis.

Rodolphe De Buck, Het beroepstoneel te Gent tussen 1944 en 1965, feiten en gebeurtenissen. Fonds Koninklijke Toneelschool-Gent, p/a De Buck R., Fr. Roose-veltlaan 336, 9000 Gent, 53 p.

Frans Roggen, of een leven voor het theater

Nog geschiedschrijving, eveneens uit Gent, is het huldeboek aan Frans Roggen. Frans Roggen was acteur in de Gentse KNS van 1940 tot 1945, gaf les in de Gentse Toneelschool en het Conservatorium, was directeur van Arca en regisseur bij verschillende groepen en bij de NIR/BRT. In die verschillende werkgebieden wordt hij gehuldigd door medewerkers en vrienden: Herman Balthasar, Marcella Cotti-nie, R. De Buck, Jo De Meyere, Jan D'Haese, Walter Eysselinck, Dries Poppe, Jeanne Thienpont, Dré Van Daele, Jules Van Houtte en Jaak Van Schoor.

Frans Roggen, of een leven voor het theater, uitgegeven door de Frans Roggenstichtng, 60 p., 400 fr., Lievestraat 4, 9000 Gent.

Winkler Prins Encyclopedie van de Opera

Inhoud: "Vanzelfsprekend worden de vele van ouds tot het ijzeren repertoire behorende opera's naar ontstaanswijze en inhoud behandeld, maar ook vele minder bekende werken krijgen aandacht. Daarnaast bevat de encyclopedie een schat aan wetenswaardigheden over componisten, librettisten, zangers en zangeressen, muziek- en theater-termen, literaire werken en schrijvers die stof voor een opera hebben geleverd en historische en mythologische figuren die aanleiding tot opera's zijn geweest."

In vergelijking met het standaardwerk X Y Z der muziek komen veel meer aspecten van het operagebeuren aan bod en biedt het boek meer aandacht aan de operatraditie in België en Nederland. De inhoud en de situering van de vermelde werken is daarentegen minder uitgebreid.

Ongetwijfeld een belangrijke en zeer verzorgde uitgave. Een puntje nog: in plaats van de ouderwetse foto op de voorpagina van de Cle-menza di Tito - enscenering van de Nederlandse Opera Stichting had men beter een opname van de Munt-enscenering gebruikt. Een foto daarvan vind je wel elders in het boek, maar Karl-Ernst Herr-mann is nergens terug te vinden.

Winkler Prins Encyclopedie van de Opera, Drs. Paul Korenhof, 449 blz., 2.650 trefwoorden, 1.930 fr.

Nummer 26 van Alternatives Théâtrales is gewijd aan het Canadese theater en dans. Nummer 56-57 van Cahiers théâtre Louvain heeft als thema: "Jean Vilar, théâtre et utopie".

Luk Van den Dries

Gelezen

"De te volgen politiek moet erin bestaan om, wat er al is weer gezond te maken. Dat zou al heel aardig zijn. Kijk, er zijn op dit ogenblik drie grote gezelschappen en als je nu in vogelvlucht analyseert wat er gebeurd is, dan stel je vast dat er een heel rare microbe heeft toegeslagen, wat ook weer iets te maken heeft met het beleid van jaren terug. Die groepen zijn ziek geworden waardoor er een vlucht ontstond. Men heeft dan getracht die groepen kleiner te maken waardoor ze hun opdracht, als ze die al zouden hebben, niet meer konden vervullen. Ik ben er echt van overtuigd dat de ziekte daar zit. De enige manier om het theater weer gezond te maken bestaat erin om terug grote groepen op te richten, waar dan automatisch interessante mensen op af zouden komen. Op dit ogenblik is er niet een gezelschap dat een repertoire kan spelen omdat ze allemaal veel te klein zijn".

Jan Decleir in een interview met Marc Kooien, Jan Decleir: leeuw in wolvevacht in CJP-Magazine, november/december 1986

"En wat speciaal de lyrische kunst in Vlaanderen betreft: men moet goed weten dat het beneden een bepaald bedrag niet kan! Omdat professionele kunst arbeidsintensief is en blijft. Ofwel beslist men dat een volk en een cultuurautonoom gebied recht hebben op een volledig artistiek instrumentarium, en dan moeten er drie dingen in acht genomen worden:

a) meer subsidiëren in de diepte en minder verstuiving in de breedte;

b) daarom geen acht slaan op het pensenkermisniveau van sommige dorpspolitiekers, voor wie theater of opera alleen een terrein voor politiek dienstbetoon is, maar voor wie schaalvergroting een huiveringwekkend perspectief blijft. Ook in het buitenland hebben de toenadering en de samenwerking tussen twee steden tijd gevergd.

c) de overheid moet haar handtekening onder een notariële akte respecteren, zolang de afspraken niet opgezegd worden. Tegen woordbreuk van de Staat heeft de burger geen verweer, en dat is slecht voor het politiek fatsoen. Quid lege sine moribus...

Ofwel is men van mening dat opera in Vlaanderen niet hoeft, en dan late men het terrein open voor de hoofdstad. Brussel zal dan de overwinnaar zijn van de culturele autonomie.

Alfons Van Impe, Ode aan de uitvoerende kunstenaar in De Scène, 28ste jg., nr. 5 (januari 1987).

Vlamingen kunnen Shakespeare spelen. Dit seizoen hebben we twee smeuiige Hamlets uit Vlaanderen op bezoek gehad en een Othello die alles sloeg wat er deze winter op het Nederlandse toneel te zien was. Die voorstellingen hadden soul. , Wat is dat: soul? Tina Turner, the queen of soul, drukte het eens zo uit: "You know, some people don't know what soul is, 'cause they don't like the grease. Are you with me?" En, o, wat kreeg ze ons mee, yeah, you tell'em, baby! Het vet, man, de schmiere zoals toneelspelers dat noemen, het dik opgelegde van die grommende lage Bes op de tenorsax, dat willen we horen in de taal en in het spel. De Vlamingen zijn niet bang voor een vet effect, omdat ze weten te doseren en na de lage Bes altijd een luchtig loopje achter de hand hebben, voor ze de diepte weer ingaan. Ze zetten een pianist op het podium achter Othello, laten Hamlet gitaar spelen of nemen - zoals regisseur Sam Bo-gaerts - plaats achter de drums om de smartlap te begeleiden waarop Who's afraid of Virginia Woolf tenslotte uitloopt.

Het Nederlands toneel is daarbij vergeleken bleek en zuinig en van: o, je vindt me toch niet belachelijk, schat?

Martin Schouten, Veertiende Macbeth gaat niet verder dan louter mooie plaatjes, in de Volkskrant, 24 januari 1987.

Ghetto (KNS)-Foto Marleen Peters

KNS

Antwerpen Ghetto

De hele voorstelling had Bert Struys in de rol van de oude Srulik in Ghetto met krukken gelopen. Dat verhoogde mijn verwarring toen na afloop van de première ook de regisseur, Daniel Benoin, op krukken steunde, terwijl hij met de acteurs van de KNS het publiek groette. Enkele dagen voordien had ik hem nog ontmoet, stevig op twee benen. Wat was er gebeurd? De avond voor de première was Benoin in de Antwerpse stadsschouwburg achterover van de scène getuimeld. Een spier gescheurd en een meniscus gebroken. "Het was een vrijdag de dertiende", zei KNS-directrice Ivonne Lex. Benoin vertrok naar Parijs om geopereerd te worden.

In de KNS liet hij sporen na: een voorstelling die zo mogelijk nog sterker stond dan die van de Comédie de Saint-Etienne / Centre National Dramatique, waarvan Benoin directeur is; en een gezelschap dat zichzelf overtrof, nadat het een regisseur had meegemaakt die acteurs wist te motiveren, die technici bereid vond de gewone werkuren te overschrijden en die zelf uren in de nacht kon doorwerken aan de licht-regie.

In Ghetto evoceert de Israëlische schrijver Joshua Sobol de gebeurtenissen van de jaren 1942-1943 in het getto ("ghetto" is geen Nederlandse spelling) van de Litouwse stad Vilna. Hij laat de oude Srulik, een overlevende, vertellen hoe daar toen een toneelgezelschap werd gesticht. Het initiatief kwam van Jacob Gens, de joodse chef van het getto: door artiesten aan het werk te zetten, kon hij ze - voorlopig althans - behoeden voor deportatie. Tegenover de Duitse bezetter, in het stuk vertegenwoordigd door één officier, Kittel, trachtte Gens zo lang mogelijk te laveren om zoveel mogelijk joodse levens te redden. De stadsbibliothecaris, Hermann Kruk, maakte over dit alles aantekeningen in zijn dagboek.

In Antwerpen regisseerde Daniel Benoin het stuk voor de derde keer, na Keulen (Städtische Bühnen) en Saint-Etienne. De Franse enscenering werd in Parijs bekroond met de "Prix du meilleur spectacle 1985-1986". In december 1986 werd er een reeks voorstellingen van gegeven in het Théâtre National in Brussel. Joshua Sobol, even overgewaaid, stond bij die gelegenheid ook in Antwerpen de pers te woord. Hij onderstreepte vooral de overlevingsdrang en de wil om de menselijke waardigheid te behouden, die de vervolgden in het aanschijn van de dood bezielden, en ook de complexiteit van de situatie waarin die mensen, en met name een figuur als Gens, met de vijand meewerkten terwijl ze zich tegen hem verzetten. Gens is ten slotte de Gestapo ten prooi gevallen. In het stuk wordt hij mee weggemaaid door de kogels waarmee Kittel op het einde de hele groep acteurs neerschiet. (In de Franse opvoering neemt hij vergif in, omdat de betrokken acteur niet wilde beschoten worden.)

De tweestrijd tussen Gens en Kittel schraagt het hele drama. Frank Aendenboom en Herbert Flack bewijzen in de respectieve rollen dat er meer steekt in het KNS-gezel-schap dan er meestal wordt uitgehaald. De voornaamste personages aan hun zijde blijven naleven dank zij Christine Bosmans (die als de zangeres Chaja de vergelijking met Anna Prucnal in de Franse versie meer dan doorstaat), Hubert Da-men (de jonge Srulik), Rafaël Troch (Sruliks buiksprekerspop), Herman Fabri (Weisskopf, de kleermaker die door economische collaboratie schatrijk werd), Marc Janssen (Hermann Kruk).

Daniel Benoin die het stuk gaat verfilmen, wist niet goed wat het verschil maakte tussen de Vlaamse en de Franse voorstelling. Het zou aan de taal kunnen liggen, dacht hij. Deze klonk hem vreemd in de oren. "Een curieuze taal", zei hij mij. "Het is alsof de Vlaamse acteurs verschillende talen spreken naar gelang van het gevoel dat wordt uitgedrukt. In andere talen verandert de intonatie, hier wordt de muzikaliteit anders, en het ritme. In het Frans heb je dat niet, in het Duits een beetje. Soms hoor ik Weisskopf bijna Jiddisch praten. Het ligt aan de vleselijkheid van de taal. De eindletters veranderen volgens de intenties van de spreker."

In discussies met de acteurs pleitte hij voor een "théâtre maximaliste": elk personage moet doorleven, de hele voorstelling lang; de acteur mag niet in een wachtende houding terugvallen tot hij weer eens aan de beurt komt; overal op de scène moet er op elk ogenblik leven zijn. Dan kan de toeschouwer zijn eigen belevenis opbouwen, door zijn blik te richten waar hij wil, en te kiezen, nu links dan rechts.

De acteur moet meer zijn dan een vakman, hij is een artiest, zei Benoin nog, en hij moet de eerlijkheid van het spel volhouden. Een beroep doen op zijn "savoir faire" volstaat niet, en zeker niet als dat gescleroseerd is. Hij moet echt verrast zijn en niet enkel verrassing spelen. De Franse acteurs zijn misschien sterker in de onmiddellijke improvisatie, meende Benoin, maar zij spelen minder "vanuit hun vlees" dan de Vlamingen.

De Antwerpse stadsschouwburg noemde hij "un paradis". Hij werd verliefd op de zaal toen hij de grote scène voor het eerst zag. In dat paradijs deed hij een ongelukkige val, een vrijdag, de dertiende, op de vooravond van Valentijnsdag.

Jef De Roeck

GHETTO

auteur: Joshua Sobol; toneelversie: Joshua Sobol en Daniël Benoin; vertaling: Toon Brouwers; regie: Daniël Benoin; decor: Jean-Marie Poumeyrol; kostuums: Mimi Peetermans en Béatrice Ravard; lichtregie: Daniël Benoin; dramaturgie: Toon Brouwers; muzikale leiding: Paul Lefèbvre; spelers: Frank Aendenboom, Herbert Flack, Christine Bosmans, Hubert Damen, Rafael Troch, Herman Fabri, Marc Janssen e.a. Gezien op 14 februari (première), in de Antwerpse stadsschouwburg.