KNS
programmeerde dit jaar Sobols "Ghetto". Het Haïfa theater, waar Sobol directeur is, was in ons land te gast met een ander van zijn stukken "De Palestijnse". Luk Van den Dries had een gesprek met deze auteur die binnen de actuele joodse problematiek een controversiële plaats inneemt.
De Palestijnse - Leora Riulin en Roberto Pollack -Haïfa Municipal Theater - Foto Morel Derf Ier
Joshua Sobol is de auteur van Ghetto, een documentair stuk over het leven tijdens WO II in het joodse getto in Vilna, een stuk dat in de produktie van de KNS dit seizoen uitgroeide tot een publiek succes. Maar Sobol is ook de directeur van het Haïfa theater, met o.a. het Habima theater behorend tot de vier grote theatergezelschappen van Israël. En Sobol is een Israëlisch auteur die naast Ghetto ook een aantal stukken schreef over problemen van de hedendaagse Israëlische samenleving.
In al deze functies lokt Joshua Sobol controverses uit. Hij toont een getto waarin de joden niet enkel slachtoffer zijn van de nazi-terreur, maar waarin de bevolking vooral in leven tracht te blijven, met o.a. collaboratie en eigengewin naast hoger geschatte menselijke waarden. Als directeur neemt hij ook Palestijnse acteurs in dienst en speelt hij stukken voor de Arabische bevolking. En de auteur Sobol gaat het communautaire spanningsveld niet uit de weg: in De Palestijnse waarmee het Haïfa theater een Europese tournee maakte en in de KNS te gast was, pleit hij voor integratie en een zachte aanpak van het Israëlisch-Palestijnse conflict. De gespleten politieke houding over deze kwestie kwam ook tot uiting in de reacties op de produktie: een storm van protesten uiteraard, maar ook een massale publieke belangstelling en een officiële onderscheiding voor de hoofdactrice. Ook de Europese joodse gemeenschap liet zich niet onbetuigd. In Düsseldorf werd de opvoering afgelast, in Antwerpen werd er telefonisch gedreigd. Sobol vermoedt dat er gestookt werd vanuit Israël. Verontwaardigd, maar met ook iets van zijn ex-journalistieke nieuwsgierigheid belooft hij het te zullen uitzoeken.
Ik begin het gesprek met de vraag naar de plaats van de cultuur in een land dat permanent in staat van oorlog verkeert. Joshua Sobol: "Er is een enorme belangstelling voor de hedendaagse cultuur in Israël, vooral voor literatuur en theater. Onlangs verschenen er b.v. een vijftal romans die onmiddellijk een verkoop haalden van 20 à 35 000 exemplaren, wat veel is voor een klein land. Theater vormt het actiefste deel van de Israëlische cultuur. In Haïfa b.v., een stad van 300000 inwoners, zijn er 30000 mensen geabonneerd op ons theater. Dat betekent dat we 45 voorstellingen moeten spelen alleen al om aan de abon-neevraag te voldoen. Een stuk dat uitgekozen wordt door "Kunst voor het volk" (een ministerieel organis-
me dat theater spreidt over de dorpen en de kibboets) kan honderden voorstellingen halen. De Palestijnse b.v. loopt al sinds oktober 1985.
De reden voor deze culturele honger ligt, denk ik, in de gespannen politieke situatie. Er heerst een grote mate van betrokkenheid met het politieke gebeuren, men voelt aan dat elke keuze uitermate belangrijk is voor ons bestaan, voor de toekomst van de staat. Het zijn als het ware existentiële keuzen. Bovendien leeft Israël in een voortdurende crisistoestand, vooral na de Jom-Kippoer oorlog die alle euforische illusies van het tijdperk na de grote overwinning van de zesdaagse oorlog voorgoed gebannen heeft. Als reservist op de Golanhoogtes zag ik zelf de Syrische tanks, oprukken. Het was een schok te ervaren hoe broos deze natie wel was. Sindsdien groeide ook de overtuiging dat het zo niet verder kon, maar de oplossing ervan verdeelt Israël in twee. De enen blijven geloven in een Groot-Israël, de anderen, waartoe ik mezelf reken, vrezen dat een militaire oplossing tot de destructie van Israël zal leiden, en wensen onderhandelingen. Tussen die twee polen, die elke dag verder uit mekaar groeien, bevindt zich de zwijgende meerderheid die nog twijfelt, die zich vragen stelt over de toekomst. En elk nieuw stuk dat deze precaire situatie behandelt, dat de vragen aanscherpt of naar oplossingen zoekt, krijgt dan ook een enorme respons van een zeer betrokken publiek."
In de pers omschreef men u als een Israëlische Piscator opgeleid in de Londense West End.
"Ik zie Piscator als iemand die van theater een forum maakte waar publieke kwesties aan de orde kwamen. Zo ook wil ik theater weghalen uit de slaapkamersfeer, er een publieke plaats van maken. De Palestijnse b.v. gaat over de verhouding tussen een Palestijnse vrouw en een joodse man maar speelt zich af in een TV-studio, bij uitstek een publieke plaats. Het gaat mij om de spanning tussen het private en het publieke leven, om het besef dat het publieke gebeuren een weerslag heeft op het privé-leven en vice versa. Het politieke en het persoonlijke horen samen.
Daarom vind ik het primordiaal om een groot publiek te bereiken, ook mensen die normaal niet naar theater gaan. Ik wil hun zekerheden aan het wankelen brengen, hun houding doen herzien. Maar daarvoor moet ik hen eerst proberen te raken, ze moeten gegrepen worden, alle zintuigen moeten aan het werk gezet worden. Ik geloof niet zo in de Brechtiaanse vervreemdingstechniek."
Transformatie
"Eigenlijk wil ik een vorm van theater bereiken. Het verbale element neemt daar een bijzondere plaats in, maar nog belangrijker voor mij is het transformatieproces van het ene personage in een ander, in die mate dat het ook als thema in mijn werk aanwezig is. In Ghetto b.v. verandert Kittel in Dr. Paul, de beul wordt intellectueel. Het gaat mij om het vlies dat deze rollen scheidt, de transformatie van de ene rol in de andere. Dat kan alleen op de scène, maar zegt tegelijk iets over de realiteit, over de rollen die als kledingstukken aan ons lichaam plakken. Het uitgangsbeeld van Ghetto is een berg kleren waaruit een acteur te voorschijn komt die zich het kostuum van de nazi Kittel past. De kleding, het kostuum als rol, als onze tweede huid. Vandaar ook de vraag hoe diep het menselijk engagement wel is, en of het verder gaat dan een laagje kleding. Geen enkele regisseur heeft dit beeld, het rollenspel als centraal gegeven, gebruikt, men was bang dat de toeschouwer het in verband met het nazisme verkeerd zou begrijpen.
Mijn jongste stuk, The Jeruzalem Syndrome over de opstand van de joden tegen de Romeinen en het verband van dat suïcidaal geladen religieus fanatisch verzet met de houding van de havikken vandaag, kreeg ik niet "juist" tot ik een beeld vond om de spanning van heden en verleden te vertalen. Opnieuw staat de transformatie centraal, van een groep archeologen die terwijl ze een site opgraven veranderen in de oorspronkelijke bewoners, met behoud van een aantal hedendaagse trekken. Ik heb die tijdsboog als spanning ook in de taal zelf gecreëerd door verschillende registers van Hebreeuws te vermengen, Bijbels Hebreeuws en slangtermen van vandaag, dat geeft een explosieve kracht aan de zinnen. Personages vechten ook voortdurend tegen de rollen die hun worden aangemeten door de sociale groep."
Dat klinkt erg Pirandelliaans.
"Ik ben nogal beïnvloed door Pirandello (naast Sartre, Brecht en Genet), met dit verschil dat Pirandello zich concentreert op het schrijfproces, wie de auteur is van de personages, terwijl het mij te doen is om het transformatieproces op scène: ik schrijf een scenario voor een scenisch gebeuren."
Is het scenario ook op te vatten als materiaal dat pas in de scenische vorm voltooid wordt?
"Bij de voorbereiding van een produktie wordt er wel veel met improvisatie gewerkt, maar dan enkel om een personage dichter bij een acteur te brengen, te vullen met leven. Mijn stukken liggen op dat moment wel vast, en omdat de structuur erg belangrijk is - elk element heeft zijn plaats in het geheel kun je er weinig aan veranderen."
Wagner
Wanneer ik Sobol vertel over de tournee van De macht der theaterlijke dwaasheden van Jan Fabre in Israël en dat daarbij moest afgezien worden van de muziek van Wagner, reageert hij hoofdschuddend. "Zinloos" zegt hij. "De nazis speelden niet alleen Wagner, ook Schumann. Maar Wagner is zowat een symbool geworden. Toen het Filharmonisch Orkest het taboe op Wagner wou doorbreken, werd er gedemonstreerd in kampkledij en jodenster. De oudere bevolking is hypersensitief over de holocaust. Eigenlijk zou Israël massaal in groepstherapie moeten gaan om terug vertrouwen te winnen in zichzelf en de andere naties. En dat is pas mogelijk wanneer men zich durft bloot te geven, te aanvaarden dat het Israëlische volk niet heilig is, dat er onder de joden ook prostituées, collaborateurs en kapitalisten zijn. De kwetsuur als natie, gekerfd door de vrijbrief die de geallieerden aan Hitiers Endlösung gaven, en waarvan de dokumenten vandaag nog aan het licht komen, is pas heelbaar wanneer we onszelf niet meer mystificeren en in een bilateraal proces een normale relatie aangaan met de andere naties, met kennis van alle gebreken.
Ik zou willen dat mijn stukken daartoe bijdragen. Daarom vind ik het belangrijk om in het buitenland te spelen, om een niet-joods publiek te confronteren met onheilige joden en ze toch te laten meevoelen. Men verwijt mij dat ik een fascistisch beeld van de joden exporteer, ik wil enkel een panorama geven van de Israëlische maatschappij, tonen dat we geen zuivere super natie zijn, en tóch bestaansrecht hebben."
Dat dit niet zonder moeilijkheden gaat, spreekt vanzelf. De angst voor het antisemitisme laat veel niet toe, Fassbinders stuk Der Muil, die Stadt und der Tod bijvoorbeeld dat ter wille van een negatief jodenbeeld niet opgevoerd raakt. Aan Joshua Sobol zal het niet liggen, hij stelt de conflicten van de complexe Israëlische samenleving ter discussie. Het gastoptreden van het Haïfa theater liet zien dat theater een eminent politieke rol kan spelen, het in theatrale spelvorm stellen van cruciale vragen. Dreigementen en verbodsbepalingen kunnen dit slechts versterken.
Luk Van den Dries
