Nadat hij al een jaar met een studiebeurs in Polen had doorgebracht en er talrijke theaters had bezocht, werkte Johan De Boose mee aan de organisatie van de Kantor-week in deSingel in oktober'86. In januari jl. reisde hij op persoonlijke uitnodiging van Tadeusz Kantor opnieuw naar Polen. Hij was de eerste stipendist in het Cricot 2 theater. Hij werkte er als vertaler, hielp in de organisatie van de "Cricoteek" en volgde de allereerste repetities van Kantors nieuw spektakel. De afgedrukte foto's zijn genomen tijdens deze repetities. Een verslag van zijn indrukken.
Het poortje van één van de gotische woningen in het hart van Krakau geeft uit op een tochtig trappenhuis, dat links naar het souterrain en rechts naar een rommelige kamer leidt, waar manuscripten, foto's, paraplu's, schilderijen en boeken tot aan het plafond reiken. Tussen de dreigende klapstoelenmachine en de weemoedige blik van een kinderpop in een schoolbank ijsbeert de 72-jarige Tadeusz Kantor. Het vriest dertig graden en het zweet staat op zijn slapen. Hij is niet de directeur van een theater en zijn Cricot 2 is geen Krakaus gezelschap. Cricot 2 is een begrip, even onafhankelijk als onafscheidelijk van Krakau, een necropolis waar het Theater van de Dood niet toevallig ontstond. Souterrain en kamer vormen Kantors pakhuis van het geheugen, waar hij eerder leeft dan werkt. In deze vertrekken, die herinneren aan de rommelmarkten van de Ghelderode of Bruno Schulz, is elke dag een gevaarlijke onderneming, elke repetitie een roekeloze duik, en wie in deze atmosfeer terechtkomt, wordt bijna werktuigelijk meegesleurd in de draaikolk. Cricot 2 is een koorts, waarin illusie en realiteit elkaar bekampen en overspoelen, een wondkoorts, aangestoken door Kantors melancholische leefwereld.
De weg naar theaters leidt dikwijls naar stomerijen, naar gediplomeerde regisseurs met aktentassen en protserige acteurs in dienst van de ambtenarij. In Kantors opslagplaats is er slechts een hoop vuile was, die geen stomerij nog kan schoonmaken, die zich "ergens tussen vuilnisbak en eeuwigheid" bevindt, en in de blik van de Cricot 2-acteurs glanst een joodse woestijn, een ontmoeting van speelsheid en lijden.
Emoties
Hoe kan de schelp van zijn lichaam de gloed van zijn geest weerstaan, denk ik, wanneer Kantor op 23 januari 1987 de kelder van de Cricoteek binnenstormt, in een lange zwarte jas en met een strohoed op het hoofd, uitgedost voor de allereerste repetitie van zijn nieuw spektakel, met een energie waarin de twijfels en kwellingen van maanden teken- en denkwerk zich ontladen. Zijn verschijning heeft iets van een stervende, die in zijn laatste manifest, zijn testament, alle krachten bundelt en niet de minste weerstand duldt. Hij heft het glas op Witkacy, op Majakowski, op Hlasko, op Garsjin, allen zelfmoordenaars uit de Slavische literatuur, en ploegt zich een weg door zijn zelfgemaakte poppen en objecten en door zijn acteurs. Hij beveelt, eist, verbiedt, vloekt. Suggereert geheimen, wacht af, stelt uit, wanhoopt. Herleeft opeens, op zijn krukje, als Artaud in een Parijs cabaret, ontpopt tot een extatisch oud kind.
"Als het stuk mij wordt, als ik het stuk word", had hij me enige dagen tevoren toevertrouwd, "kan ik het geslaagd noemen".
Dit zijn geen repetities, eerder seances of hallucinaties, op geen enkele manier te herhalen, te vatten in methodologie, of te voorzien.
Maar ondanks de emotionele voedingsbodem, ondanks de persoonlijke en grillige en egotistische motivering van de creatie, die hijzelf "demiurgie" noemt, en ondanks zijn flirten met het toeval, zal Kantor, geheel onverwacht, rangschikken en berekenen. Opnieuw bewijst hij dat hij de twee krachtigste stromingen van de avant-garde, constructivisme en surrealisme, op authentieke wijze heeft geassimileerd en spreekt hij, nog vóór de recensenten het kunnen verzinnen, van een "constructivisme van emoties".
In het wakke souterrain zie ik de clown Kantor, die zich behaaglijk in zijn giftige taal wentelt, omringd door de getuigen uit het verleden, vertrouwde en verdrongen schimmen, planmatig geordend in de chaos. Met een foto van zijn in Da-chau vermoorde vader in de hand, maquilleert hij één van de poppen tot sombere schaduw, terwijl het fo-
totoestel-machinegeweer dit keer op Kantor als jubilaris gericht is; er wordt gedanst; de priester op de kansel-wc scandeert een loflied op de necropolis Krakau; obsederende elektronische muziek schijnt het feest der cabotins te verdoemen, terwijl zij de burleske bruiloftsdans begeleidt.
Enkele dagen later, in een café, terwijl hij een befaamde erotomane gek van Krakau observeert, vertelt Kantor me dat iedere stap die hij zet, tegelijk een bevestiging en een ontkenning van zijn vorige stap is. Hoe zijn nieuwe creatie ook evolueert - en haar weg is altijd lang en kronkelig - , in deze primitieve fase lijkt zij terug te blikken op Kantors frenetieke schepping én met de ironische uithaal van een dronkaard het verleden weg te wuiven. Na de mannequin, de soldaat en de gevangene zal zijn nieuwe acteursmodel, de dronkaard, ongetwijfeld de meest clowneske proporties aannemen, vooral wanneer Kantor erbij blijft voor het eerst in zijn leven zelf mee te acteren in zijn stuk.
Kantors contradicties heffen elkaar nooit op, zij bevragen onophoudelijk zijn keuzen, die radicaal genoeg zijn om een publiek emotioneel te verbazen en zelfs overlevingskansen te bieden (ondanks zijn toost op de zelfmoord), maar nooit zo onwrikbaar dat zij niet door een volgende zet integraal kunnen worden herzien.
Avant-garde
Het gaat Kantor niet in de eerste plaats om esthetische waarden (alhoewel zijn essays filosofisch-esthe-tische discussies op gang brengen) of om de grammatica van een beeldentaal (hoewel hij ook schilder is), maar, voorbij de intens doorleefde persoonlijke ervaring, om de manifestatie van het niet-meer-kunnen-zwijgen. De ontmoeting met zijn persoonlijkheid en demiurgie is, in tegenstelling tot de optiek van traditionele theaterstages, zoals ik er ook een aantal op mijn "passief" heb, voornamelijk de ontmoeting met een houding, die Kantor tot in de subtielste vingerbeweging kenmerkt, met een ketterij, die theater-fabrieken unaniem tot de brandstapel veroordelen, overigens een geliefkoosd beeld van Kantor.
Bij Kantor ga ik niet de inspiratie opdoen voor de oprichting van een cricoteekje, van epigonentheater. Ik omhels de onverwoestbare dissident als een grootvader, als de levendige getuige van drie generaties dadaïsme, die de fanatieke esthetisering van de postmodernisten voor schut zet door zijn authenticiteit. In zijn laatste manifest, La douzième leçon milanèse avant la fin du siècle, roept hij de jonge theatermaker op tot kennisname van de revolutie van de vroeg-twintigste-eeuwse avant-garde, "waarvan het theater nauwelijks geprofiteerd heeft" (dixit Kantor), en veroordeelt hij de creatie die de verworvenheden en durf van de avant-garde domweg herhaalt, verhandelt of, gehersenspoeld door televisie en filmfabrieken, banali-seert. Avant-garde is een middel tot vooruitgang, schuwt de stagnatie, de halfslachtigheid, de kopiëring, maar is ontegensprekelijk ook een worp van de tijd. In deze tijd van doemdenken wijst Kantor op onze genetische verbondenheid met de vroege avant-garde, op het belang van kunstenaars, die, hoe dan ook, onze grootouders zijn.
Tijdens mijn verblijf in de Crico-teek heb ik kunnen zien met welke bijna onhoudbare spanning Kantor de vonk van een nieuwe creatie op zijn acteurs en op de grauwe ruimte doet overslaan. Maandenlang reeds draagt, koestert, manipuleert hij de toevallige stukken van een onmogelijke puzzel, smeult in hem eerder de atmosfeer waarin het stuk zal groeien dan de plastische contour, de oppervlakkige vorm. De creatie van dit "onzichtbare theater" hangt net zo lang aan een zijden draadje, dreigt net zo lang af te knappen, tot de omstandigheden haar in het definitieve bestel van een voorstelling dwingen, in een raderwerk van emoties. Natuurlijk lijdt deze Picasso van het theater onder het gesjacher van impresario's en culturele attachés, maar die zullen nooit de woordvoerders van zijn artistieke eigenzinnigheid kunnen worden. In zijn arm theater, in het historische hart van het arme Polen, heb ik Kantor ervaren als wat Marcel Duchamp noemde "anartiest", vat vol tegenstrijdigheden, wars van politiek of ideologisch engagement, zelfbewust en geladen met een vurige, scheppende sensibiliteit.
Noch als academicus, noch als jonge fin-du-siècle-artiest kan ik geloof belijden in de médiocrité van de cultuurkazernes en hun onverschilligheid voor de revolutionaire herdefiniëring van het avant-garde-theater. De waardering van het theater als autonome creatie, niet als brandpunt van uiteenlopende disciplines en dus als schatplichtige activiteit, is te danken aan eenzaten als Kantor. Theater maken is, evenals elke andere artistieke creatie, het stellen van een daad, een manifesteren (waarom anders schrijft iemand manifesten?), een schamper of wanhopig of symbolisch schreeuwen in de woestijn, en, om Kantors eigen beeld te gebruiken, deze schreeuw stolt tot piramide, in de schaduw waarvan het publiek, de ander, leeft.
Johan De Boose
Kantor tijdens repetities - Eigen foto's
