Archief Etcetera

Ein Sommernachtstraum (Kitty Speiser als Titania, Robert Meyer als Zettel) -Burgtheater -Foto Thomas Eichhorn

"Die Schauspielkunst ist Mittelpunkt des Wiener Lebens, des Wiener Stolz und Sehnsucht und Vergnügen. Für die Schauspielkunst ist Österreich das Land der Märchen. Wäre das Theater nicht erfunden, die Österreicher erfanden es".

Dat schreef H. Laube midden vorige eeuw en nog steeds is de roep van Wenen als theaterstad weihaast spreekwoordelijk. Tot ver over de grenzen wordt de Donaustad ge-

noemd als de geliefkoosde verblijfplaats van de muzen van theater en muziek. Prestigieuze tournees van de grote blikvangers, Staatsoper en Burgtheater, houden de theatermythe hoog en omgekeerd wordt een gastoptreden in Wenen nog altijd aangezien als een eervolle aangelegenheid of een ultieme test. Thea-tertoerisme - een fenomeen dat bij ons eerst echt ingang vond met de jongste bloeiperiode van de Nationale Opera - is een vertrouwd gege-

ven: tot zestig procent van de Staatsoper-bezoekers zijn toeristen, theaterliefhebbers die voor één voorstelling naar Wenen afzakken of verblijfstoeristen die hun bezoek aan Wenen slechts als "af" ervaren als daar een avondje Burg of Oper in zit.

Maar het blinkende aureool van Wenen wekt ook wantrouwen. Voor wie geïntrigeerd is door het zoekende, onzekere theater van vandaag, heeft het nieuwjaarsconcert-achtige

triomfalisme een wrange bijsmaak, niet helemaal onterecht: waar het medium in volle beweging wordt gepresenteerd, ontbreekt Oostenrijk veelal onder de genodigden. In de hele na-oorlogse ontwikkeling heeft de eens zo expansieve theaterstad nauwelijks iets wezenlijks kunnen bijdragen. Karakteristiek is bijvoorbeeld het feit dat Oostenrijkse toneelschrijvers als Handke, Bernhard en Jandl niet via Wenen, maar langs Duitsland om een plaats hebben veroverd op de Europese theaterscène. Zo kan Bernhard zijn "Theatermacher" laten zeggen:

"Österreich / Austria / l'Autri-che / Es kommt mir vor / als gastierten wir / in einer Senkgrube / in der Eiterbeule Europas".

Als je dan een tijdlang in Wenen verblijft en tracht het omvangrijke theaterleven in de greep te krijgen, blijkt dat de realiteit zich naar geen van beide vooroordelen wil schikken. Wat vaststaat, is dat, als er zoiets bestaat als een echte '' theater-stad", Wenen zeker op die titel aanspraak kan maken. Met zijn bijna 80 ensembles, ongeveer 16000 theaterplaatsen en een subsidiebedrag dat in de miljarden loopt, behoort de stad kwantitatief gezien zeker tot de Europese top. De interesse voor het theatergebeuren is groot; in kranten, op televisie, op de radio. Zelfs de boulevardpers is er als de kippen bij om een straffe uitspraak van Peymann te blokletteren of de 80ste verjaardag van Paula Wessely te coveren. Daarbij voelen vele Weners zich geroepen een woordje mee te spreken in de constante theater-palaver. Wie op de tram of op straat de oortjes spitst, kan geregeld flarden van theatergesprekken opvangen. Het Oostenrijkse theatertijdschrift Die Bühne dient elke maand een resem lezersbrieven af te drukken.

Dat bij dit alles vooral de grote ensembles in het licht van de schijnwerpers treden, is een opvallende trek van het Weense theater. De talloze zgn. "Freie Gruppen" zijn de concurrentie van de grote instituten geenszins gewassen en moeten zich noodgedwongen met een plaatsje in de schaduw tevreden stellen. Een avant-garde-beweging met voldoende slagkracht en integriteit om over een langere periode de aandacht op zich te trekken, is niet in zicht. Precies die leemte is het die het Weense theater velen als "verstard" doet voorkomen: aan de ene kant een sterk uitgebouwd net van traditionele repertoiretheaters die nauwelijks geestdrift kunnen opwekken, aan de andere kant een rijk geschakeerde, maar vleugellamme alternatieve scène.

Inhalen

En toch, het ziet ernaar uit dat er beweging komt in dit landschap. Waarschijnlijk is er geen andere stad waar het voorbije jaar zoveel ingrijpende veranderingen hebben plaatsgevonden als in Wenen: Claus Peymann en zijn team werden naar het Burgtheater gehaald, Helmut Drese en Claudio Abbado namen de Staatsoper over en George Tabori kreeg vrije hand als nieuwe intendant van het Schauspielhaus. Het Theater an der Wien, het Raimund-theater en Ronacher werden gefusioneerd tot het Wiener Theaterver-bund o.l.v. Peter Weck en vanaf dit seizoen wordt Eberhard Waechter directeur van de Volksoper en Otto Schenk van het Theater in der Jo-sefstadt. Ook voor het Volkstheater ten slotte staat een directiewissel op touw.

Opvallend bij deze grootscheepse aflossing van de wacht is dat ze vooral op initiatief of op zijn minst met steun van de overheid tot stand is gekomen. De redenen daarvoor zijn niet zo ver te zoeken. In eerste instantie gaat het eigenlijk om een budgettaire operatie. Nieuwe bezems vegen schoon en haast zonder uitzondering hebben de nieuwbakken directeurs naast hun contract een taaie besparings- en rationalisatie-opdracht op zak. Dat het de overheid ernst is met haar voornemens, mag blijken uit het feit dat het Jura-Soyfer Theater, dat nog maar onlangs gepromoveerd was van "Kleinbühne" naar beter gesubsidieerde "Mittelbühne", bij nieuwe financiële problemen zonder pardon werd gedropt. Geen extra shilling uit de subsidiepot, geen Jura Soyfer-Theater meer.

Het besparings-scenario is genoegzaam bekend: de subsidiekraan wordt bevroren, men denkt aan belastingvoordelen voor cultuursponsors en plots ook wordt het mogelijk om jarenlange tradities en mistoestanden aan te pakken. Deze "ondernemingslust uit noodzaak" leidde bij enkele van de nieuwe benoemingen tot een geprofileerde keuze, die blijk geeft van een zoeken naar nieuwe artistieke impulsen. Reeds enige jaren immers is vanuit verschillende hoeken te horen dat het Weense theater dringend aan vernieuwing toe is. Tegen de conservatieve "behoeders van de traditie" in, hebben zich nu blijkbaar diegenen doorgezet die er luidop van dromen om van Wenen opnieuw een leidende theaterstad te maken. Of de genomen maatregelen meer betekenen dan een oppervlakkige face-lift blijft echter af te wachten.

Met Peymann, Drese en Tabori heeft men zich theatermensen binnengehaald met grote ervaring en internationale reputatie. Kwaliteit heb je er wel voor en het valt te verwachten dat ze in de komende jaren een hoogstaand oeuvre zullen opbouwen, maar even waarschijnlijk is het ook dat Wenen daarmee nog geen aktief theatercentrum wordt. Het gaat hier immers in de eerste plaats om een inhaalmanoeuvre tegenover wat bij grote broer Duitsland intussen al lang tot "geïnstitutionaliseerde avant-garde" is geworden. Vooraleer dat echt kan verzilverd worden als waardevolle voedingsbodem voor het inheemse theater, zal er waarschijnlijk nog heel wat water door de Donau vloeien.

Metamorphosen des Ovid -Burgtheater -Foto Matthias Horn

Burgtheater

In Peymanns Burgtheater stelde zich het voorbije seizoen deze pro

blematiek het scherpst. Een jonge briefschrijfster in Die Bühne verwoordt het zo: "Het lijkt wel alsof het Peymann-tijdperk een groot, wonderlijk gastoptreden is, waarvoor ik dankbaar ben, maar kan dat op termijn bevredigen?" Aan de basis van deze indruk ligt het feit dat Peymann niet alléén naar Wenen is gekomen, maar een heel directieteam, een stel sterke acteurspersoonlijkheden én een resem Bo-chumprodukties. heeft meegebracht (zie Etcetera nr. 17, p. 41-47). Zowel de nieuwe acteurs als de import-produkties beheersten, indien niet in getal, dan toch in impact, het hele voorbije Burgtheaterseizoen.

De integratie van het "oude" ensemble en de nieuwkomers is zeker nog geen feit, maar dat was redelijkerwijze ook niet te verwachten. "Dat kan, aldus Peymann, alleen op de scène; tijdens de repetities en in de voorstellingen" en zoiets vergt tijd. Ook bij het publiek trouwens, ofschoon Voss, Dene & Co. enthousiast werden onthaald. Maar je mag b.v. niet vergeten dat het Bundes-duits de Oostenrijkers ongeveer in de oren moet klinken als ons het Noordnederlands; zelfs wie niet op de hoogte is, "hoort" meteen twee ensembles op de scène.

Nog voor zijn officiële indiensttreding had Peymann te verstaan gegeven dat hij het Burgtheater zou hermodelleren tot een "levendig hedendaags ensemble" en daar werd van bij de aanvang van het seizoen serieus werk van gemaakt. Publieksgerichte vernieuwingen, b.v. in de kaartenverkoop, de programmabrochures en het imago van het Burgtheater, liepen vlot van stapel, maar Peymanns confrontatiepolitiek inzake de interne Burgtheaterorganisatie moest onvermijdelijk vonken slaan. Een onverwachts gemakkelijk succes was aanvankelijk nog de afschaffing van de zgn. "tienjarenclausule", die stipuleerde dat een acteur na tien jaren dienst nagenoeg niet meer ontslagen kon worden. De renteniersmentaliteit die daar vaak uit voortvloeide, was Peymann een doorn in het oog en ook de overheid wilde - zij het vanuit minder kunstzinnige overwegingen - dit reglement kwijt. Vandaar.

Heel wat heviger waren de onenigheden over de repetitieverdragen. Tijdens een uitdrukkelijk door Peymann gewenst TV-debat ("De Weners mogen, nee moéten weten wat er in het Burgtheater gaande is"), bleken de standpunten onverenigbaar. De directie vond theater maken binnen een uurroostersysteem onmogelijk, de vakbonden daarentegen wilden de in het Pro-benabkommen gegarandeerde bescherming van de werktijden in geen geval opgeven. En de socialistische cultuurminister Hilde Hawlicek bleef niets anders over dan haar vakbonden en haar Burgtheaterdirecteur zoveel mogelijk te sussen. Het hele seizoen lang bleef deze kwestie de gemoederen ophitsen, zelfs in die mate dat Peymann zijn directie afhankelijk maakte van een theatervriendelijke overeenkomst. Dat er uiteindelijk zo een overeenkomst kwam, is zonder twijfel het belangrijkste wapenfeit uit zijn eerste directiejaar.

Het eerste Peymann-seizoen leverde reeds 14 nieuwe ensceneringen af, 5 in het Burgtheater en 9 in het Aka-demietheater. Opvallend vertegenwoordigd waren daarbij B. Brecht (Die Mutter, Arturo Ui en een Brecht-avond), W. Shakespeare (Ri-chard III en Midsummernight's Dream) en de in het Duitstalige theater altijd zo gretig nagestreefde "Uraufführungen" (W. Bauer, G. Tabori, H. Achternbusch en A. Freyer). Het ruime Brecht-aan-deel in dit eerste seizoen was eigenlijk grotendeels cultuurpolitiek geïnspireerd. Oostenrijk heeft Brecht altijd in min of meerdere mate terzijde gelaten en met een ruk naar rechts en de Waldheim-affaire aan de orde van de dag, leek het moment gekomen om daar iets aan te doen. Als theaterbelevenis bleef de "revitalisering" echter slapjes. Vooral regisseur en directielid Manfred Karge bleek er niet in te slagen om Die Mutter en zijn Brecht-abend naar het hier en nu toe te halen. Zowel de als dusdanig oninteressant geworden epische truuks, als de bewust door Brecht nagestreefde tijdsgebondenheid van zijn stukken bleven ongenomen hindernissen. (Theater)-geschiedenisonderricht is wel het laatste wat men kan gebruiken op de scène.

Tegen wil en dank ook veeleer cultuurpolitieke dan artistieke betekenis had Peymanns Richard III-enscenering. Reeds lange tijd met de nodige tam-tam aangekondigd, droegen de talloze roddels over de slechte verstandhouding binnen het ensemble ertoe bij om de primeur van de nieuwe intendant tot een soort ultieme "testcase" op te blazen. In de ogen van het publiek en de Weense pers is Peymann deze test alleszins glansrijk doorgekomen, maar boze tongen beweren dat de regisseur duidelijk water in de wijn heeft gedaan en zijn regie - gezien het "strategische" belang van de produktie - heeft afgestemd op vlotte assimilatie door een breed publiek. In hoeverre van bewuste of onbewuste uitverkoop sprake kan zijn, valt moeilijk uit te maken, maar feit is dat Richard III weinig sterke theatrale vondsten bevat en in grote gedeelten van de produktie aan bloedarmoede leidt. Desondanks zal deze voorstelling de geschiedenis ingaan. En wel dankzij de onvergetelijke acteerprestatie van Gert Voss, die zichzelf daarmee ongetwijfeld een plaatsje heeft verzekerd in de imposante rij van roemruchte Richard-vertolkers. Alleen zijn prestatie kan de keuze van deze enscenering voor het "Berliner Theatertreffen 1987" verklaren. Betere reclame had Peymann zich niet kunnen wensen.

Derde directielid en regisseur van formaat, Alfred Kirchner. Zijn Bo-chumer Nachtwache (Lars Norén) was eveneens, en meer dan terecht; in Berlijn te zien. Eenzelfde intensiteit heeft hij in zijn eerste Weense ensceneringen nog niet bereikt, toch behoren zijn regies tot de meest geslaagde van het seizoen. Shakespea-res Midsummernight's Dream bijvoorbeeld. Een leidraad vond Kirchner bij H. Heine: "Das Wesen der Shakespeareschen Komödie be-steht in der bunten Schmetterlings-laune, womit sie von Blume zu Blu-me dahingaukelt, selten den Boden der Wirklichkeit berührend". Een spel van schijn en zijn wervelt door de opvoering. Bij het betreden van de schouwburg waant de toeschouwer zich in een pralerig lustslot (de architectuur van het Burgtheater leent zich daar schitterend toe): hier musiceert een strijkje, daar draagt een hofdame gedichten voor, een paartje flaneert door de wandelgangen, er worden oude ballades gezongen en fluit gespeeld. Op de scène, brandpunt van de schouwburg èn de hofhouding, staan Theseur en Hip-polyta hun waardigheid uit te stralen. Niet streng, veeleer minzaam, lankmoedig.

Een vederlichte wereld van gelukzalige verveling en hoofse voorkomendheid. Aan de andere zijde het verborgen woudleven, het koninkrijk van Oberon en Titania. De scène is een zwevend plateau waarop hoge groene plantenspiesen groeien, onderaan een doolhof van boomwortels en spelonken. Titania's elfen, vinnige insektachtige wezentjes, scharrelen onrustig rond en brengen nachtelijke woudgeluiden voort. Oberon, gekleed in een donkergevlekte mantel en getooid met een kartonnen kroontje, lijkt nu eens een zeldzaam wouddier, behoedzaam in zijn bewegingen, altijd waakzaam, dan weer de koninklijke heerser van het woud. Prachtig is ook het boosaardig-sympathieke plaagduiveltje Puck. In zijn overwij de rijbroek, bretels over de naakte borst, heeft hij iets weg van een faun, maar vooral handig is zo'n broek om er diep de handen in weg te steken of allerhande rekwisieten uit op te duiken. Een grinnikende kwajongen ook, het gelaat en de borst nonchalant in vegen en strepen geschminkt, het haar rechtop. Al deze eigengerij de figuren, hun

uitzicht, hun gedrag, maar fundamenteler nog hun aparte motoriek en bewegingstaal, wekken het midzomernacht elijke woud tot een eigen, mysterieus leven. Theseus en Hippolyta, omgeven door hun hofhouding, zijn fictie; Oberon en Titania, begeleid door een bende elfen, zijn evengoed fictie. Welke van beide werelden meer waarheidswaarde toegemeten krijgt, blijft onzeker. Theseus-Oberon, Hippolyta-Titania en Puck-Philostrates zijn dubbelrollen waarrond het spiegelglas tussen beide werelden scharniert. Een enscenering naar de geest van Heines woord.

Meer spectaculair en het eigenlijke klapstuk van het Burgtheaterseizoen was Metamorphosen des Ovid oder die Bewegung von den Rändern zur Mitte hin und umgekehrt van het gastregisseursteam Achim Freyer, Urs Troller en Dieter Schne-bel. Met deze produktie is het Pey-mann dan toch "gelukt" om schandaal te schoppen: woedende verwijten vanuit de zaal, luid boegeroep, de helft van het publiek die het laat afweten. Daartegenover natuurlijk even heftige bewonderaars, wier mondelinge reclame ervoor zorgde dat de voorstelling na enige tijd toch haar publiek vond. Metamorphosen des Ovid confronteert de toeschouwer met een onbekende wereld die zich binnen de toneellijst volgens ervaarbare, maar onverklaarbare - in termen van oorzaak en gevolg, motivatie of psychologie - wetmatigheden ontplooit. De toonaangevende parameters van de voorstelling hebben te maken met ritme, kleur, ruimte, klank en beweging. Bont beschilderde/belichte decorstukken, in grillige vormen of geometrisch afgemeten, herkenbaar als sjabloon of zuiver abstract, worden in en uit mekaar geschoven tot telkens andere ruimtes. Een droge bastoon dreunt, iets trager dan de hartslag en daardoor erg rustgevend, de seconden weg, 2 1/2 uur lang. Een luidsprekerstem telt onbepaalde intervallen 1...2...3..., daar bovenuit verschillende muzikale motieven die langzaam opklinken en weer verdwijnen om later opnieuw op te duiken. In dit kinetisch-auditieve landschap ontrolt zich een uiterst langzaam, herhaald défilé van in zichzelf gesloten figuren (Bob Wilson is niet veraf). Van links naar rechts, of omgekeerd, evolueren ze over de scène, menselijke figuren gevangen in abstracte vormen, nachtmerrieachtige wezens als brutale vervormingen van het menselijk lichaam, maar ook herkenbare typetjes of mythologische figuren. Geregeld komen je daarbij schilderijen voor de geest, vormen en figuren van bij Picasso, De Chirico, Bosch, Magrit-te. Met een tot in de zaal voelbare nauwgezetheid en concentratie voerden deze figuren hun bizarre dwanghandelingen uit, terwijl ze de scène oversteken: een secretaresse verliest keer op keer haar schoentje en gaat als in de processie van Ech-ternach telkens terug om het op te vissen, kletst ondertussen onophoudelijk voor zich uit, een jogger huppelt ter plaatse en Schlemmers ballerina voert stijf afgemeten geometrische dansbewegingen uit; een kluwen van ineengestrengelde ledematen krauwelt moeizaam over de scène, een "cilinderman" schuifelt wat, een eenzaam hoofd zweeft zingend op de achtergrond voorbij. Elk voor zich, in autistische eenzaamheid gaan de personages hun eindeloze weg. Van interaktie is geen sprake. Of toch, op onverklaarbare wijze sluipen hier en daar veranderingen in het beeld, verdichtingen van personages, combinaties, metamorfosen, die een subtiel net van verwijzingen en spanningen doen ontstaan; voor de actieve toeschouwer een sleutel tot werelden

Mein Kampf (Günther Einbrodt als Schlomo, Ignaz Kirchner als Hitler) - Akademietheater - Foto Oliver Herrmann

van verbeelding en fantasie.

Zoals gezegd, werd deze voorstelling op z'n zachtst gezegd gemengd onthaald, maar dat kon de pret niet drukken. Integendeel, over het gehele seizoen genomen kon de nieuwe directie rekenen op een plaatsbezetting van zomaar 87%, d.w.z. dat avond na avond voor meer dan 1500 toeschouwers theater werd gespeeld. Een tekeningetje is daarbij niet nodig, Peymann kann ruhig los gehen.

Staatsoper

Net zoals de collega's van het Burgtheater, heeft ook de tandem Helmut Drese / Claudio Abbado zijn eerste seizoen achter de rug in de Staatsoper. De Italiaan Claudio Abbado studeerde muziek aan de Wiener Musikakademie, bouwde zich dan een reputatie op gedurende zijn 18-jarige loopbaan als dirigent en muziekdirecteur aan de Scala te Milaan. Vandaag geldt hij als één der vermaardste dirigenten ter wereld. Helmut Drese maakte vooral naam als General-Intendant van de Kölner Bühnen (met de bekende Mo-zartcyclus van Kertesz en Ponelle) en als operadirecteur in Zürich. Met de Weense Staatsoper kreeg het duo de leiding over een wereldvermaard, maar door en door traditioneel operabedrijf.

De reputatie van het huis aan de Ringstraße, dat zich enkel vergeleken wil zien met de Scala, de Parijse Opera, Covent Garden en de Metropolitan, werd in de loop van een kleine honderd jaar gevestigd door enkele groten uit de 20ste-eeuwse muziekgeschiedenis: Gustav Mahler, Richard Strauß, Karl Böhm, Herbert von Karajan. Onder hun leiding werd het Staatsoperorkest een instrument van absolute topklasse, dat nog altijd garant staat voor hoogwaardige muzikale vertolkingen. Naast het orkest steunt het huisconcept van oudsher in bijna even belangrijke mate op het aantrekken van sterzangers en -zangeressen. Wenen behoort tot die kleine groep van operahuizen die onder zich de internationale opera-jet set verdelen. Om Baltsa, Pavarotti, Domingo of Carréras naar Wenen te halen, zijn kosten noch voorwaarden te hoog. En daar reeds begint het schoentje te nijpen: iemand als Domingo komt, vanwege zijn overvolle agenda én de hoge gage, in het beste geval eerst twee dagen voor de première naar de repetities om zich zijn hoofdrol toe te eigenen. In die korte tijd moeten de regisseur en de dirigent hem zien klaar te stomen voor de rol in kweste. Dat functioneert natuurlijk alleen maar omdat zo een opera-ster reeds op voorhand de rol en de partituur grondig kent, maar dat betekent meteen ook dat een gedetailleerde personenregie of een interpretatie van muziek en tekst die afwijkt van de platgetreden paden, nagenoeg uitgesloten zijn. Ook het feit dat de Staatsoper een repertoiretheater is, waar het orkest en het koor elke avond dienen op te treden, maakt het er niet makkelijker op om een werk grondig - d.w.z. arbeidsintensief - voor te bereiden. Bij alle or-chestrale klasse en stemmenpracht mist de Staatsoper daarmee overduidelijk de vernieuwingsboot, waarop onze Nationale Opera mede de brug bemant.

Helmut Drese is zich deze problematiek bewust als hij schrijft: "Het moderne theater met zijn interessante ruimteconcepten, actualiserin-gen en subjectieve regieaspecten verdringt de traditionele standaardenscenering. In Wenen mag dat vele operaliefhebbers (...) een doorn in het oog zijn. Maar opera is nu eenmaal geen historisch tentoonstellingsobject, maar een levendige kunst van onze tijd". De gewenste koersverandering is daarmee aangegeven, tegelijkertijd echter eveneens het haast onuitroeibare conservatisme van het Staatsoper-publiek. De censurerende kracht van dat publiek is groot; ondanks toegangsprijzen die oplopen tot 5400 frank (!), is de Staatsoper toch dagelijks nagenoeg volledig uitverkocht. De directeur die zijn publiek bruskeert en wat te opvallend van deze goede gewoonte gaat afwijken, krijgt zonder pardon het deksel op de neus. O.a. daarom ziet Drese geen heil in radicale veranderingen of grootscheepse om-functionering. Veeleer bekent hij zich tot een objectbetrokken ecclec-tisme, waarin het Italiaanse belcanto en het zgn. grote repertoire vreedzaam de scène zouden delen met de doorwrochte "regie-opera" en het minder bekende of moeilijkere werk.

Dat valt zonder meer af te lezen uit het nieuwe repertoire van het voorbije seizoen. Aan de ene kant drie superprodukties naar beproefd recept, met ingrediënten uit de drie sterren-keuken: Verdi's Un Ballo in Maschera (Abbado, de Bosio) met Pavarotti, Capucilli en Price, Wer-ther van Massenet (Davis, Samari-tani - uitwisseling met de Grand Opéra de Paris) met Carréras en Baltsa en nog eens Verdi, Otello (Metha, Wood - uitwisseling met de Scala di Milano) met Domingo. Aan de andere kant gedurfder werk: een opdrachtswerk van Penderecki, Die Schwarze Maske in coproduktie met de Salzburger Festspiele (Nel-son, Kupfer), één van Mozarts minder geliefde opera's, Idomeneo (Harnancourt, Schaaf), aanvankelijk gepland in een regie van K.E. Herrmann en bezet met wat tegen het gedenkjaar 1991 mee een Mo-zartensemble zou moeten gaan vormen, het wat in de vergeethoek geraakte Rusalka van Dvorak (Neu-mann, Schenk) en ten slotte Alban Bergs Wozzeck (Abbado, Dre-sen-in Brussel bekend van Boris Godunov). Voor deze laatste pro-duktie verkoos de directie een nieuwe versie boven de nog "voorradige" beroemde enscenering van Gaspar Neher uit 1955. De tegenkanting die men daarbij moest ondervinden, is illustratief voor het taaie traditionalisme waartegen men dient op te tornen. Zowel binnen het operabe-drijf als in de pers werd gemord over de "onnodige uitgaven" en wel in die mate dat de programmabrochure het publiek expliciet een verantwoording meegaf: 'Als een generatie het vertrouwen verliest zich met vroegere kunstuitingen te kunnen meten, geeft ze zichzelf op. Verspilling zou opera zijn, als men zich tot historische receptie beperkte".

Dezelfde opvatting ligt aan de basis van een andere belangrijke vernieuwing, nl. de oprichting van de Staatsoper im Künstlerhaus, een tweede plateau, waar expliciet plaats wordt geruimd voor 20ste-eeuwse opera en experimenteel hedendaags werk. Het doel is tweeledig: enerzijds biedt het Künstlerhaus de jonge krachten van de Opernstudio de mogelijkheid om praktische ervaringen op te doen, anderzijds zou de aangehouden confrontatie van publiek en artiesten met hedendaagse opera de nodige impulsen moeten geven om op termijn het huidige aandeel van 12 à 15% "modern" werk aan de Staatsoper te vergroten. Dat blijft natuurlijk lange termijnplanning, maar Drese en Abbado blijken voor die weg te hebben gekozen. De taaie publieksverwachtingen en de logheid van het grootbedrijf, de talloze verworven rechten en bureaucratische beslommeringen worden met zachte hand gemanipuleerd. Zo valt b.v. te verwachten dat Drese zal trachten te profiteren van de door Peymann te vuur en te zwaard afgewongen herziening van het Probe-nabkommen om daar in eigen huis ook wat aan te gaan sleutelen. Minder spectaculair, maar op termijn misschien effectiever?

Volksoper

De Wiener Volksoper is het jongste Oostenrijkse staatstheater; eerst in 1946 werd het in het Bundestheater-verband opgenomen met de opdracht een "volkse" aanvulling te leveren op het Staatsoperprogramma. Van de bekende Weense ope-

raglitter hier geen spoor. De schouwburg ligt een heel eind buiten het stadscentrum aan de verkeersdrukke "Gürtel". In de toeschouwersruimte, die in 1973 tamelijk smaakloos werd omgebouwd, kun je de "Stadtbahn" elke 20 minuten horen passeren. De prijzen liggen ongeveer 75% lager dan in de Staatsoper, maar daarvoor krijg je dan ook geen internationale sterren voorgeschoteld; het programma wordt gebracht in de eigen taal (evt. in vertaling), door inheemse artiesten.

Zoals bij alles wat zich in Wenen "volks" noemt, zit je dichter bij de realiteit met het etiket "kleinburgerlijk"; tegenover de culturele elite van Staatsoper en Burgtheater staat niet de volkscultuur, maar veeleer het kleinburgerlijke entertainment van Volkstheater en Volksoper. Dit entertainment bestaat voor de Volksoper in de eerste plaats uit operette: Johann en Oscar Strauß, Franz Léhar, Emmerich Kalman, Carl Millöcker. Toekomstig Volksoperdirecteur Eberhard Waechter: "Wo soll man Operette spielen, wenn nicht in Wien? Und wer, wenn nicht die Volksoper?" Klopt, alleen doet de neiging om zich te laten meedrijven op gemakkelijk publiek-succes vaak de ogen sluiten voor de noodzaak van een herdachte aanpak van dit lang misprezen genre: "Ik geloof niet in een crisis van de operette; die heeft altijd al goed gelopen en ik wil toch niet voor een leeg huis spelen. Operette-crisis, dat is een uitvinding van de kritiek". Veel vragen worden er dus niet gesteld, als het publiek maar blijft komen. En daarvoor zijn ook de moderne Broadwaymusicals nuttig: Hello Dolly, My Fair Lady, e.a. Een derde programmaonderdeel vormen de meer populaire opera's, veelal in afgekauwde ensceneringen van derderangs allooi. Witte raaf was vorig seizoen een frisse Gianni Schicchi. Zeker geen vlotte meezinger, deze Puccini, en bovendien geënsceneerd met gevoel voor de ironiserende theatraliteit van het schelmenverhaal. De produktie bewees alleszins dat ook met beperkte middelen en zonder toptalent prettig muziektheater kan worden gemaakt. Dat Waechter ten slotte ook de zoektocht naar sponsors prioritair stelt voor zijn komende directie, belicht nog maar eens de ware motieven voor de volop aan de gang zijnde directeurscaroussel.

Niet alleen tegenover de Staatsoper, ook tegenover andere muziektheaters dient de Volksoper zich te profileren. Dat zijn enerzijds het Rai-mundtheater (1334 zitplaatsen), anderzijds het Theater an der Wien (1043 zitpl.), beide privé-schouw-burgen met geschiedenis en behorend tot de goed gesubsidieerde "Grossbühnen"-categorie. In het Theater an der Wien getuigt het Pa-pageno-poortje nog van de beroemde aanvangsjaren onder Emmanuel Schikaneder, librettist van Mozarts Zauberflöte. Veel later, rond de eeuwwisseling werd dit huis dan het internationale centrum van de Weense operette. Voortbouwend op deze tweehonderdjarige muziektheatertraditie is het theater onder Peter Weck in de jongste jaren uitgegroeid tot een succesvolle musicalscène. Webbers musical Cats kreeg hier voor vier jaar zijn Duitstalige première en heeft intussen reeds lang zijn miljoenste bezoeker mogen verwelkomen. En het einde is nog niet meteen in zicht, want ten minste tot midden 1988 wil men het theater uitsluitend op deze produktie draaiende houden. Het Rai-mundtheater heeft zich sedert de tweede wereldoorlog toegelegd op een bonte operette-potpourri, waarin ook tweederangswerk en heimat niet worden geschuwd. Maar ondanks de populariserende koers stapelden de tekorten zich op, in die mate (330 milj. fr.) dat de subsidiërende overheid een reorganisatie forceerde.

Er werd besloten tot een fusie van het Raimundtheater, het Theater an der Wien en de zopas na dertig jaar inaktiviteit heropende Ronacher, ter bevordering van een "optimale en economische" uitbating. Privaatrechtelijk zou het nieuwe Wiener Theaterverbund als holding uitgebaat worden, of hoe ook hier de socialisten de crisis te lijf gaan met verrassend neo-liberale concepten. Vooral de gemeenschappelijke beschikking over fondsen, maar ook over artistiek en technisch personeel zou het mogelijk moeten maken om op winstgevende manier "onderhoudend theater" te gaan brengen: operette, musical, variété, revue, gastspelen.

Volkstheater

Een erg bepalende trek van de grotere Weense schouwburgen is de opmerkelijke publiekstrouw. Het Burgtheater, de Staatsoper, de Volksoper, het Theater in der Josef-stadt, het Volkstheater, het Raimundtheater, elk hebben ze hun eigen publiek, goeddeels bestaande uit abonnees. Het aantal "nomaden" onder de toeschouwers is relatief klein: een echte Burgtheaterbezoeker gaat niet naar de Josefstadt, een Josefstädter heeft weinig interesse voor het Volkstheater, enz. Dat maakt dat elk publiek van "zijn" theater een compleet en gediversifieerd programma verwacht. Het elk-wat-wilssyndroom houdt de Weense Grossbühnen dan ook stevig in de greep.

Dat is niet alleen te merken aan het Volksoper-repertoire of aan het rijke aanbod dat het Wiener Theaterverbund wil gaan realiseren. Ook het Theater in de Josefstadt en het Volkstheater dragen een gelijkaardige stempel. Het Theater in der Josefstadt (785 zitpl.) beroept zich na zestig jaar nog steeds op Max Rein-hardt, die in de jaren twintig als gerenommeerd top-regisseur het toenmalige, miezerige buitenwijktheater omvormde tot een vooraanstaand ensemble. Nog altijd spreekt men van de Reindhardt-acteerstijl, de typische Josefstadt-conversatietoon, het respect voor de grote toneelliteratuur. Maar in realiteit gaat het in het Theater in der Josefstadt om conventionele ensceneringen van vooral klassieken en-in het bij-huis, de Kammerspiele - boulevard.

Het Volkstheater (1148 zitpl.) van zijn kant kampt met het gegeven "volks". In het repertoire van vorig seizoen werd dat vertaald in namen als Brecht, Goldoni, Rai-mund en Unger, aangevuld met een aantal lichte komedies.

Een verdere invulling van de taak om "volks" theater te brengen, was de programmatie van thematische actuele stukken, o.a. over de in Oostenrijk nu erg pregnante vraag naar het oorlogsverleden of zowaar de eco-toer op met H. Muellers To-tenflufi en het Russische Tsjerno-byl-drama De Sarkofaag. Ofschoon op zich legitiem én, zo blijkt, ook succesvol, blijft het antwoord van het Volkstheater wat gemakkelijk. De ensceneringspraktijk blijkt zonder veel omhaal de traditionele theaterconventies te volgen, zij het wat opgevuld met de verworvenheden van Brecht, de absurdisten, de commedia dell'arte, enz., al naar gelang van het gebrachte stuk. Een diepgaand onderzoek naar wat "volkstheater" vandaag nog zou kunnen betekenen, blijft daarmee uit.

Der Kreis

Eén van de grote theatergebeurtenissen van vorig seizoen was ongetwijfeld de komst van George Tabo-ri naar Wenen. Op uitnodiging van de stad is hij nu voor drie jaar intendant van het voormalige Schauspiel-haus, dat prompt werd omgedoopt tot Der Kreis. De cirkel staat bij Ta-bori voor "de ideale, democratische communicatievorm" en zijn huis wil niet in de eerste plaats een thea-ter-produktiecentrum zijn, maar veeleer een trefpunt "voor mensen die werkelijk in theater geïnteresseerd zijn, vooral voor acteurs die hier een trainingsruimte-vergelijkbaar met de New Yorkse Actor's Studio - en gelijkgezinde medemensen willen vinden". Een werkcentrum dus, dat slechts in tweede instantie voorstellingen produceert, zonder dwang of tijdslimiet; een stuk komt voor het publiek als de groep ermee klaar is.

Dat was voor het eerst het geval in mei jl. met de première van E. O'Neills The leeman Corneth in regie van Tabori's langjarige genoot Martin Fried. Dé vondst van deze enscenering was de keuze om het onderkomen keldertheatertje van Der Kreis in zijn geheel te laten functioneren als de locatie van het stuk, een café-gasthuis voor marginalen. Om de ronde café-tafeltjes van de acteurs zijn de tafeltjes van het publiek geschikt en net zoals zij kun je een sigaret roken, een biertje drinken of een kleinigheid eten. Alsof je in een achter buurtcafé geamuseerd of misschien verontrust het doen en laten, de verhalen en de ruzies van de stamgasten zit te volgen.

Maar Tabori moet het eigenlijk niet in de eerste plaats hebben van theatrale vondsten of verrassende effecten. Dat bleek uit de sobere, maar o zo rake regie van zijn eigen stuk Mein Kampf in Peymanns Akademietheater. Mein Kampf is de zoveelste poging om vat te krijgen op de verscheurende gebeurtenissen uit het Derde Rijk, om de vertwijfeling te boven te komen of een stapje voor te blijven. Een onderzoek ook van morele categorieën: het Evangelie gebiedt je naaste te beminnen, zelfs je vijanden. Kan een jood Hitier beminnen? Een spel met deze idee, vaak pijnlijk en doorspekt met de zwartste humor, maar ook poëtisch en gevoelig. Daarvoor gaat Tabori op zoek naar de mens Hitler, of beter de "mogelijke" mens Hitler, onder de verstarde incarnatie van het Kwade.

Wenen rond 1910. In een daklo-zentehuis wonen twee joden, Schlo-mo en Lobkowitz. De oude Lobkowitz waant zich God, Schlomo laat hem goedhartig in de illusie. Schlomo is net een boek begonnen, maar weet nog geen titel. Alle voorstellen worden door Lobkowitz afgewimpeld, tot Schlomo ten slotte probeert: "Mein Kampf". "Jetzt ha-ben Sie's", zegt een pas binnengekomen jongeman. Gekleed in "Landestracht", een tweederangs schilder in Wenen, berooid, maar met de vaste overtuiging eens een groot kunstenaar te zullen worden: Adolf Hitler. De twee nemen hem in hun kleine woongemeenschap op en vanaf dan draait alles om de verhouding Schlomo-Hitler. Hitier blijkt een moeilijk karakter te zijn om mee te leven. In een bijwijlen licht groteske stijl leert de toeschouwer zijn hoogmoed kennen, zijn vooroordelen, zijn nervositeit en ongecontroleerde woedeaanvallen, zijn provincialisme dat hem vaak belet Schlomo's grootstedelijke ironie te verstaan, zijn darmproblemen, zijn egoïsme. Desondanks tracht Schlomo van hem te houden, voor hem te zorgen, ook waar hij weet dat Hitler de neiging heeft zijn goedheid uit te buiten. Daarom niet kruiperig of onderdanig, want soms gaat het hard tegen hard, zoals wanneer Schlomo Hitler bij het scheren het mes op de keel zet. Het laatste bedrijf brengt het ongeloof, de ontgoocheling, de weerzin. De scène wordt ingenomen door een bende nazi's in Lederhosen en witte doktersjassen. Hitler wordt bijgestaan door Himmlischst die met zijn koksmuts de plaats lijkt in te nemen van de verdwenen Lobkowitz; Himmlischst in de plaats van God. Schlomo wordt geterorriseerd, zijn lievelingskip met pijnlijke precisie geslacht en gebraden. Gebroken blijft hij achter. De duisternis voorbij, keert eindelijk Lobkowitz terug: "Iß, Sönchen, nicht aus Hunger, sondern in der Hoffnung, eine Kraft in dich aufzunehmen, die du (...) brauchen wirst. Du wirst es brauchen". Het is alles nog niet voorbij, het zal nooit voorbij zijn.

Voor Belgische oren klinkt het hoogst ongewoon, maar in Wenen valt voor het ogenblik het spannendste theater aan de grootste schouwburgen te beleven. Daar leeft een drang naar experiment en vernieuwing, daar worden de duidelijkste cultuurpolitieke keuzes gemaakt. De zgn. alternatieve scène ligt er in vergelijking maar slapjes bij. Waaraan dat ligt, daar wordt veel over geredetwist. Kortzichtige kritikasters schimpen bijvoorkeur op Peymanns dumpingprijzen (150 fr., terwijl dat bij de "Kleinbüh-nen" en "freie Gruppen" ten minste het dubbele moet bedragen om te kunnen overleven), vergeten daarbij dat de crisis veel ouder is dan dat. Zinniger is de kritiek op de houding van de subsidiërende overheid. De acht grootste Weense theaterbedrijven-met ruimschoots op kop Staatsoper en Burgtheater - verslinden jaarlijks ongeveer 5 miljard frank overheidsgeld, de kleinere ensembles moeten het elk jaar doorgaans met een bedrag van 5 à 10 miljoen zien te rooien en de om en bij de zestig "freie Gruppen" verdelen onder zich een karige 60 miljoen frank. Daarbij wordt de versnippering van deze som nog aangemoedigd; de Kleinbühnen-jury verkiest al jaren het uitdelen van aalmoezen aan allen boven een selectief subsidiebeleid. Het feit dat de "freie Gruppen" de subsidie slechts achteraf ontvangen als pro-duktievergoeding - in tegenstelling tot de 16 "Kleinbühnen", die wel een lopend werkingskrediet krijgen - maakt de zaak er voor ze niet makkelijker op.

De marginaliteit is groot, niet alleen wat financiële middelen betreft, maar ook in status, en dat is misschien nog erger. Johanna To-mek van Theater MbH: "Freies Theater gibt's in anderen europäischen Städten auch. Aber in Wien tun's so, als hätten's ein paar Wahnsinnige erfunden". De interesse van pers en publiek geldt bijna uitsluitend de grote instellingen en het gebrek aan belangstelling kan op de duur niet anders dan verlammend gaan werken. De komst van theatermakers als Peymann en Ta-bori maakt het probleem nog pregnanter, want hoe moet dat, als zelfs het Burgtheater bewust uit het kleine "avant-garde"-publiek gaat recruteren?

Zo kom je uiteindelijk bij de vraag van de kip of het ei, want de "Kleinbühnen" en de "freie Gruppen" produceren nu eenmaal niet veel belangwekkends. Om te beginnen zijn vele groepen niet eens op zoek naar alternatieven, maar pogen zij zich te handhaven binnen bekende grenzen. De meeste van de "Kleinbühnen" baten hun kelder-of kamertheatertje uit met een totaal gebrek aan zelfreflectie en lijken er enkel nog in geïnteresseerd zichzelf in stand te houden, vastgeroest in esthetische en cultuurpolitieke concepten uit een ander tijdperk: boulevardtheatertjes als de Kleine Komödie of Theater Forum, cabaretgroepen als Kabarett Simpl of de Freie Bühne Wieden, de literaire kamertheaters die in de jaren 1950 en '60 de "existentiële" auteurs op de planken brachten: Die Tribune, Experiment, Theater beim Auersperg, ... Andere ensembles willen wel bewust "op zoek", maar missen talent (of de kans om het te ontplooien) of slagen er niet in enige continuïteit te ontwikkelen. Theaters als de Gruppe 80, Theater Dra--hengasse Zwei, Theater Brett en "freie Gruppen" als het Beinhardt Ensemble of Theater Spielraum verdienden zich met eenmalige voltreffers wel enige reputatie, maar bleken daarna niet in staat de hooggespannen verwachtingen in te lossen.

Het meest eigenzinnige waren in het voorbije seizoen de multi-media projecten van Daedalus, de 24 uren Homerus-lezing van Angelus Novus en het Serapionstheater met Anima

Gianni Schicchi - Volksoper - Foto Axel Zeininger

en A Bao A Qu. Het Serapionstheater, dat in het kader van Europalia Oostenrijk naar België komt, begon zijn bestaan in 1973 als de Pupo-drom, een formatie die zich vooral met poppen en kunstfiguren bezighield. Na vier jaren van tournees door Oostenrijk besloot men zich te gaan vestigen in de vervallen Vindo-bona-cinema aan de Weense Wal-lensteinplatz. "Dan volgden twee jaren van vegeteren,\ schrijven de Serapionisten zelf, tot 1980 de naam "Serapionstheater" bracht. Stilaan ontwikkelde zich een nieuwe stijl en met produkties als Doublé & Paradise. Heilige Hochzeit en Patt, v = \l2g.h ? werd het Europese circuit van alternatieve cultuurhuizen en zomerfestivals afgedweild. Maar echt grote weerklank kreeg eerst de Wiener Festwochen-produktie anno 1986, Anima, gespeeld in open lucht aan de oevers van de Donau.

Voor Europalia is de meest recente produktie van het Serapionstheater besteld, A Bao A Qu. Volgens een oud oosters verhaal is "A Bao A Qu" een soort huisgeest die slechts aan de nabijheid van mensen zijn innerlijk licht kan ontsteken, zichzelf kan verwerkelijken; voor de Serapionisten een metafoor voor het theater als ontmoetingsplaats van uitdrukking en waarneming. Net zoals "A Bao A Qu" vult zich het theater pas met leven, wordt pas theater als acteurs en publiek de dode ruimte tot betekenis wekken. Of het daarbij om de Nationale Opera gaat of een schimmige achterbuurtrevue, is bijkomstig, een zaak van maatschappelijke status. A Bao A Qu is dan ook in de eerste plaats een spel, een Sehnsucht-revue in de oneindige galerij van vergeten theaterscènes; zonder taal, maar visueel erg sterk - met o.a. prachtige kostu-mes van ensemble-lid Ulrike Kauf-mann - een aaneenrijging van korte scènetjes, gegrepen uit de music-hall, de film noir, oude reclamespotjes, het goedkope entertainment, het donker-expressionistische drama, de slapstick... Niet zomaar overgenomen, maar bewerkt en samengebracht, verdicht tot een oud nieuw verhaal, waarbij wel vaak de samenhang zoek geraakt. Vaak ontzettend grappig, flitsend, soms ook somber of mechanistisch agressief. Door toevoeging van twee letters wordt "A Bao A Qu" "A Bajo A Qui" wat in het Spaans zoveel betekent als "Onder Hier". De zwarte entertainer die gedwongen wordt zijn strohoed op te eten, het meisje dat keer op keer hard tegen de vloer gaat, de vrouw die in een vervallen kamertje steeds weer door haar zwijgzame man wordt gewurgd, de personages die in verbijsterende herhaling naast de deur tegen de wand smakken, omdat ze net bij het buitengaan worden afgeleid, scènes die in hun zinloze repetitie en fysieke gewelddadigheid doen denken aan wijlen ons Epigonentheater. Een knap staaltje van timing en ensemble-werk, fantasievol en geen moment vervelend. Het beste wat het Weense alternatieve circuit voor het ogenblik te bieden heeft.

Mark Deputter