Archief Etcetera

Merkwaardig. Terwijl de wereld een spektakelstuk geworden is, waarbij het ene hoogtepunt het andere hoogtepunt opvolgt, lijkt het theater stil te staan. Alleen Jan Decorte vindt binnen Vulvania de ruimte om meteen zijn commentaar te spuien en Maatschappij Discordia opent met Zestien Scènes de ideologische discussie op het toneel. Een jongere generatie Vlaamse theatermakers lijkt zich ondertussen meer en meer van de werkelijkheid te verwijderen in een esthetiek die resoluut kiest voor grote middelen. Ivo Van Hove

levert met Lulu en Richard II twee grote zaalprodukties af. Guy Joosten werkt in Zomergasten met zeventien acteurs. Dirk Tanghe regisseert in Christus wordt weer gekruisigd een groot ensemble met bijna veertig figuranten op een immens plateau.

Marianne Van Kerkhoven en Hildegard De Vuyst gingen deze theatermakers te lijf met een reeks bedenkingen over politiek, monumentaliteit, psychologie en het (on)voltooide kunstwerk. Bedenkingen waarvan de samenhang aangevoeld maar niet bewezen is. Luk Van den Dries verbindt de noties revolutie, volk en fascisme aan La Mission/Au Perroquet Vert, Zomergasten en De Golf. Voorlopige conclusies laten zich samenvatten als "Wij komen maar langzaam vooruit" (Beckett en Strauss).

I. Politiek

Eén. De politieke werkelijkheid, zoals die ingericht werd na WO II, bestaat niet meer. De beelden die we in ons droegen omtrent een Westen en een Oosten, omtrent het zwart en het wit van een autoritair communisme en een burgerlijke democratie hebben hun oude betekenis verloren.

We moeten daar opnieuw over nadenken. Dat hadden we al veel eerder moeten doen.

Twee. Wat het meest bang maakt: die euforie van het Westen, dat nauwelijks verholen leedvermaak van hogerhand, dat triomfantelijk zie-je-wel-dat-wij-gelijk-hadden. Omdat de mislukking van het communistisch 'avontuur' nu wel duidelijk bewezen is. Wat is hier bewezen ? Dat er enorme fouten werden gemaakt. Dat het Westen evenmin een paradijs is.

Drie. "Het volk is nog steeds verdrietig en blijft wantrouwig" (een oude Roemeen, op de televisie). Ontreddering over hoe het verder moet. De oude waarden die te veel pijn doen. De nieuwe die er niet zijn. Big parts of the soul are exhausted. For deep people these changes are difficult. When you get angry, either you perish or you find your way ? But in what direction ?" (Andreï Bitov, Russich schrijver, een gesprek).

Vier. En voor het Westen, in zijn euforie, heeft 'socialisme' - tenzij de weke sociaal-democratische interpretatie ervan - nu geen inhoud meer. Waar zit de generatie van 68 om dit tegen te spreken ?

Vijf. Socialisme opnieuw teruggedrongen in het gebied van de utopie, maar daardoor niet minder werkelijk. Hoop als kracht. Verlangen als motivering.

Zes. Wachten op de kunstenaars die uitspraken doen over wat er in de wereld vandaag aan de hand is. Zestien Scènes van Maatschappij Discordia is op dit vlak een eerste, verheugende ervaring.

In die tijd ging ook de reus Beckett dood. Men herinnerde zich dat hij Wachten op Godot geschreven en de Nobelprijs geweigerd had En niet veel meer dan dat.

II. Monumentaliteit

1. Als huizen paleizen worden krijgt 'wonen' een andere betekenis. Het verandert van natuur. Bij het uitvergroten van alle maten lijkt het contact met wat tastbaar menselijk is, verloren te gaan. Alsof de werkelijkheid uitgedreven wordt. In een paleis is meer vormelijkheid dan innerlijkheid, meer openbaarheid dan intimiteit. Toch bestaan ze, de grote bouwwerken, waarin ondanks het monumentale karakter een ziel aanwezig blijft. Maar ze zijn zeldzaam : het theater van Epidauros, de binnenruimte van de kathedraal van Amiens, het marktplein van Sala-manca...

2. In de podiumkunsten - uiteraard in opera; en elders onder invloed van de opera ? - gaat het hanteren van monumentale middelen vaak gepaard met een verlies aan innerlijkheid; de ziel glipt weg, wat blijft zijn grote lege ge-simplifieerde vormen. Als grote vormen leeg zijn, krijgen de afmetingen bijna de facto een imponerend karakter : zij dienen om te verbluffen, indruk te maken, te verhullen dat inhoud verloren ging.

3. Met grote middelen kunnen werken is geen technische, maar een artistiek-inhoudelijke opdracht. Grote middelen moet je 'verdienen': om simplistische dingen te vertellen heb je ze niet nodig. Pas wanneer de complexiteit van de creatie in lijnen, gebeurtenissen, personages of welke bouwstenen dan ook zo groot geworden is, dat de

perceptie van hun totaliteit een grote ruimte vereist, krijgt het gebruik van grote middelen zijn rechtvaardiging; m.a.w. op het moment dat hun noodzaak a.h.w. organisch uit het werk zelf voortvloeit (zoals in Impressing the Czar van William Forsythe of in Otto-ne, Ottone van Anne Teresa De Keersmaeker)

4. Goed gebruikte, grote vormen zijn niet log, monolithisch, of onwrikbaar. Wanneer ze 'gevuld' worden met een complexiteit aan bouwstenen, worden ze opnieuw beweeglijk, vruchtbaar. Als materiaal complex is, zijn er meervoudige keuzen, varianten mogelijk : hieruit wordt een nieuwe vorm van improvisatie geboren. Op een hoger niveau. Een telkens hernieuwde én gedifferentieerde ordening van materialen. Tot - langs een omweg - eenvoud wordt bereikt.

5. Zoeken naar synthese : tussen scenische complexiteit (grote middelen) enerzijds en het behoud van intimiteit, anderzijds. De ziel niet kapot maken bij het hanteren van afmetingen en hoeveelheden die de mensenmaat overstijgen. Een behoefte met implicaties voor de huidige en de toekomstige theaterbouw: de combinatie van een scène met grote mogelijkheden en een zaal waar het publiek als massa nog een intieme relatie met het theaterge-beuren behoudt; eerder 400 dan 1000 toeschouwers dus. Theater dat zich consolideert als minderheidskunst.

Hoe Beckett regisseerde: 'Het kwam aan op centimeters en tienden van seconden. Beckett maakte van de nood een deugd: steeds meer ging het om ritme en intonatie, om beweging en vlakverdeling steeds minder om wat er buiten deze fysieke tastbaar gemaakte dimensies van de taal eventueel zou kunnen bestaan. Uiteindelijk was het vinden van de juiste maat, op hoe kleine schaal dan ook, nog zijn enige obsessie.' (Cyrille Offermans, Vrij Nederland, Boekenbijlage, 6 januari 1990)

III. Psychologie

Eén. Verder dan het socialisme (Marx). Verder dan de psychoanalyse (Freud). Is Freuds gedachtengoed vandaag niet ook gemeengoed geworden ? (Jan Ritsema noemt dat: 'aan de psychologie voorbij.')

Twee. Het verschil tussen Strindberg en Norén : Strindberg schreef toen Freuds analyses nog in de lucht hingen, toen de ontdekking van psychologie en psychoanalyse een revolutionaire kracht had. Deze kracht is voelbaar in zijn werk; Norén herkauwt, bijna één eeuw later, nog steeds dezelfde materie. Moet deze stof niet al een tijdje achter ons liggen ? Het menselijk gedoe onderkennen wij vandaag als complexer dan wat Norén beschrijft. De psychologie van Ceaucescu verklaart lang niet alles van wat er in Roemenie' misliep. Psychologie als (uit)vlucht.

Drie. Verzaken aan het simplisme van de psychologie - we weten ondertussen wel ongeveer hoe het werkt - betekent ook verzaken aan de rechtlijnigheid van een verhaal. Verhalen/ levensverhalen op een andere manier vertellen. Een parallel met wat Oliver Sacks zegt over een nieuwe aanpak van de ziektegeschiedenis : "Om het menselijk wezen weer in het middelpunt te plaatsen - de lijdende, gekwelde, vechtende mens - is het nodig een ziektegeschiedenis uit te diepen tot een vertelling of verhaal: alleen dan hebben we zowel met een 'wie' als met een 'wat' te maken, met een werkelijke persoon (...).(...) het onderzoek naar ziekte kan dan ook niet losgekoppeld worden van dat naar identiteit." (Oliver Sacks, De man die zijn vrouw voor een hoed hield).

Vier. Het begrip 'identiteit' i.p.v. psychologie of karakter. 'Biografie' in een nieuw daglicht gesteld : met ontelbare fragmentaire trekjes, een mozaïek van individuele, sociale, politieke en andere omstandigheden. Zoals Wagner in Van Wagner (Dito Dito, Ritsema) of da Ponte in Zéstien scènes (Maatschappij Discordia) of het Kind in Het Kind van de Smid (Josse De Pauw, Peter van Kraaij).

Vijf. Psychologie en grote middelen : met een grote groep mensen werken impliceert een complex emotioneel beheer : wat houdt dat in ? Ook hier: het overstijgen van de individuele psychologie - het verwerken van aanvaringen tussen karakters, het inspelen op temperamenten -. Geen simplifiering van menselijke betrekkingen maar een differentiëring. De betrokkenheid opeisen van hun volledige identiteit. Hiervoor is meer tijd nodig dan voorhanden in een 'normaal' repetitieproces.

Zes. Psychologie binnen grote middelen : een uitvergroting van de acteerstijl. Dit lukt niet steeds zonder het verlies van een innerlijk leven. Of moet er dan iets anders uitvergroot worden dan de psychologie ?

Si nous n 'avons rien nous dire, dit Camier, ne nous disons rien.

Nous avons des choses nous dire, dit

Mercier.

Alors pourquoi ne nous les disons-nous pas? dit Camier.

C 'est que nous ne savons pas, dit Mercier.

Nous sommes sortis sans encombre, et

indemnes, dit Camier.

Tu vois, dit Mercier. Continue.

Nous avançons péniblement -. (Samuel

Beckett, Mercier et Camier)

IV. Het (on)voltooide kunstwerk

1. Voor sommigen bestaat de notie van voltooid zijn, voor anderen niet. Houdt dit ook een ander houding in t.o.v. esthetiek, schoonheid ? Het vertrouwen dat harmonie bestaat of het ongeloof daaromtrent. Het Newtoniaanse wereldbeeld versus een andere visie. Het belang van oppositie.

2. Als de complexiteit verhoogt, is er meer tijd nodig om alle combinaties uit te proberen. Een langere repetitieperiode. Op de première is het nog niet af. Soms vindt een voorstelling haar vorm pas heel laat of niet. Het verwerpen van de reproduceerbaarheid.

3. De behoefte om aan iets te blijven doorwerken vraagt om verschillende produktie- en presentatiewijzen, om verschillende houdingen van het publiek. Het onaffe accepteren. Het werk in wording. Het gevoel dat het om méér gaat dan het opeisen van wat artistieke vrijheid.

4. Zoeken naar een densiteit als van een roman waaraan jarenlang geschreven werd. Meer werkelijkheid, meer wereld in het werk halen. "An eternal movement of imperfection and différence." (Daniel Libeskind)

'Nous avançons péniblement. ' Al was het maar twee millimeter. Bezig zijn en blijven met de wereld Hoe minimaal ook Is Becketts ' pessimisme '( 'Allons-y '. Ils ne bougent pas) niet oneindig hardnekkiger met het leven verbonden dan de huidige Westerse euforie ?

Marianne Van Kerkhoven