Archief Etcetera

"De tijd van de dichter : leven bij de dag; en die dag tegelijkertijd op twee tegenstrijdige manieren beleven : alsof het nooit meer zal ophouden en alsof het opgehouden is op dit ogenblik. Zo kan de verbeelding niets anders doen dan het concrete leven van nu herwinnen en bezielen - ontdekken en projecteren." (Octavio Paz, De kinderen van het slijk.)

Drie bedenkingen bij een podiumdecreet: een draak met vier koppen.

1.

Elke keer blijkt opnieuw dat de discussie over het podiumdecreet enorm bemoeilijkt wordt door de absurde toestand van de Vlaamse Executieve, die vuur en water probeert te verzoenen, die meerderheid en oppositie in één pot politieke grijsheid gaar kookt : wat 'slecht' is in het nieuwe decreet is, volgens de cultuurminister, te wijten aan het compromis, en volgens de SP-cultuurcel aan de liberale stokpaardjes van diezelfde minister. Wat die minister, wat die cultuurcel(len) met podiumkunst willen, daar kom je niet achter. Ze blijven immers te vaak de indruk geven het zelf niet goed te weten.

2.

"We mogen blij zijn dat de nieuwe theaterstructuren, zoals de kunstencentra, nu eindelijk hun decreet hebben", zegt de minister, en de kunstencentra applaudisseren beleefd. Kan iemand mij één reden noemen waarom kunstencentra - of andere vormen van theater - gelukkig moeten zijn met een wet, om de wet ? Deze wet, van onbeperkte duur - dat wil zeggen : tot de toestand opnieuw verrot is - regelt de verkeerde dingen en is daar trots op. De minister zegt - opnieuw nagepraat door de kunstencentra - dat er geen sociale bepalingen in het decreet moeten staan, want hij is toch cultuurminister : laat de kunst over aan de kunstenaars, zeg ik dan, maar zorg dat ze goed betaald worden, dat is precies één van zijn verantwoordelijkheden als cultuurminister. Een decreet moet minstens zeggen dat theaters moeten aansluiten bij een collectieve arbeidsovereenkomst. Meer in het algemeen : er zijn voor de juridische vormgeving van een kunstenbeleid twee dingen nodig. Een kaderwet die administratieve, sociale, begrotingstechnische en andere niet-artistieke elementen regelt, en een soort programmawet (in Nederland is dat het vijfjaarlijkse 'kunstenplan') die voor beperkte tijd een artistiek beleid uitstippelt, dat er b.v. uit kan bestaan kunstencentra als structuur naar voren te schuiven, als alternatief voor de ensembles. Maar kunstencentra of ensembles als structuur juridisch vastleggen voor onbeperkte tijd (zoals dit decreet doet) is slechte politiek : misschien zijn kunstencentra over tien jaar absoluut niet meer relevant, zoals ensembles vijf jaar geleden alleen maar contraproductief waren.

3.

Die onzalige discussie over de Raad van Advies : niemand vraagt zich af welke de democratische functie kan zijn van een adviesorgaan, en welke middelen zo'n adviseurs nodig hebben om zich van die functie te kwijten. Er is alleen de (ondemocratische, want neerkomend op een vrijbrief voor efficiënte lobbying) idee om elk verplicht advies af te schaffen en de (corporatistische) idee om vooral professionelen, d.w.z. belanghebbenden over hun eigen zaakjes te laten beslissen. Allereerst moet men zich afvragen waarover precies zo'n raad moet adviseren : over het beleid, over de invulling van dit beleid (erkenning) of over de materiële toepassing ervan (subsidiëring). Nu adviseert de R.A.T. over het laatste (wie krijgt hoeveel geld ?) en van al de rest maakt ze zich af met holle frasen en inhoudsloze opmerkingen. De minister heeft gelijk dat hier de positie van theaterdirecteurs en bestuurders volstrekt ontoelaatbaar is: in de Gewestelijke Ontwikkelingsmaatschappijen, om maar iets te noemen, zitten ook niet de kandidaat-investeerders zelf om mee te praten over toelagen. En dat de ziekenfondsen meebeslissen over hun administratieve vergoedingen via het beheerscomité van de Rijksdienst voor Sociale Zekerheid, dat vindt toch ook iedereen schandalig. Dus, Tillemans : jouw opmerking over de reactionaire argwaan van de (klein)burger voor de kunstenaar die niet met centen kan omgaan, die klinkt verdacht Maar belangrijker dan de samenstelling - op een bepaalde manier moeten de professionelen toch aan het woord komen, dus beter via een structuur, dan via de vrije markt van de lobbying - is de kwaliteit van de adviezen, een kwaliteit die de voorwaarde is voor autoriteit die de minister verlangt. Om het noodzakelijke studiewerk te verrichten bij de voorbereiding van adviezen, is er een ambtelijke staf nodig : dat hoeft geen personeelsuitbreiding te betekenen, enkel een andere taakverdeling op administratie en kabinet : momenteel wordt een keer of drie geadvizeerd (R.A.T., administratie en kabinet), terwijl een professioneel ondersteund advies in één keer goed kan zijn. Bovendien maakt de 'verambtelijking' van het advies - en goede, professionele ambtenaren, die de theatermaterie kennen, dat lijkt me toch niet teveel gevraagd - het mogelijk dat de professionelen, van op een zekere afstand dan, toch weer structureel bij het advies betrokken worden, in werkgroepen of iets dergelijks. Maar ik vrees dat mijn denkoefeningetje al achterhaald is : de haast om tegen september met een decreet te kunnen pronken bepaalt alles, en de discussie is beperkt tot de ministerraad. En de collega's van de cultuurminister zijn niet beter geadviseerd dan de minister zelf : een hoogstaande discussie, waarin kunstenaar en publiek (anders dan in toeschouwersaantallen) centraal staan wordt het, naar ik vrees, niet echt.

Klaas Tindemans

(Zie het 'debat' tussen Minister Dewael, Hugo de Greef en Walter Tillemans in De zevende dag, BRT televisie, 20 mei 1990)

De Tijd

Antwerpen

Jakov Bogolomov

Er zijn van die op het eerste gezicht onverwachte combinaties. Er is b.v. Maxim Gorki, die na de rel die de première van zijn Zomergasten in Petersburg teweegbracht aan zijn vrouw schrijft : 'De première was de mooiste dag van mijn leven ! Nooit eerder heb ik (...) zo fundamenteel de zin van mijn leven aangevoeld.' Er is ook Ivo van Hove, die in een interview zegt dat theater los van het leven staat, dat de scène het rijk van de verbeelding is. En dan is er die zelfde Van Hove die bij de Tijd als afscheidsgeschenk Jakov Bogolomov van Gorki regisseert.

Gorki schreef Jakov Bogolomov vlak voor de revolutie van 1917, maar het manuscript werd pas in de jaren '40 gevonden. Het stuk bleef onvoltooid : van het vierde bedrijf is slechts de eerste scène geschreven. Concreet betekent dit dat het dramatisch incident, dat bij Gorki in het laatste bedrijf te verwachten valt, ontbreekt. Tegelijk hiermee wordt het verhaal -als dat er al is- ontdaan van zijn moralistisch en politiserend slotakkoord.

De groep 'ontaarde' bourgeois-intellectuelen, dat hier min of meer toevallig bijeen is op het Oekraïense buitenverblijf van Nikon Boekéjev, wordt dit keer dus niet tot definitieve keuzes gedwongen tegenover elkaar, noch tegenover het leven, noch tegenover de maatschappelijke en politieke realiteit. Het stuk wordt méér een open tranche de vie en toont mensen in hun doen en denken, zonder dat zij ertoe komen hun situatie wezenlijk te veranderen.

Dramaturg Klaas Tindemans noemt Jakov Bogolomov terecht een etude over de kwaal die liefde heet. Waarmee het hoofdmotief genoemd is, en meteen de openheid gecreëerd voor de regisseur om 'zijn' personages in te vullen, zonder zich ogenschijnlijk te veel om maatschappij-duidende imperatieven te bekommeren.

De rijke Nikon (Damiaan De Schrijver) is zijn leven lang op zoek naar dé vrouw maar mist de kracht en de inspiratie om zijn diepste verlangen te realiseren. Van zijn landgoed wil hij zogezegd een kuuroord maken; dan kan hij het desnoods duurder verkopen. Om naar water te boren trok hij ingenieur Bogolomov aan, maar in feite is het hem om diens vrouw Olga te doen. Hij is moe, lui en ongelukkig. De inhoud van zijn leven is verveling.

De lieden die hem omringen zijn in hetzelfde bed ziek. Oncle Jean (Johan Van Assche), gediplomeerd scepticus, beheerst het landgoed futloos. De geblakerde sportman Ladygin (Pierre Callens) koketteert met zijn lichaam en vindt het vanzelfsprekend dat de vrouw die hij begeert, ook van hem houdt. Zijn visie op de liefde is van een triviale simpelheid. En de wegebbende ingenieursweduwe (Rita Wouters) laat helemaal aan het einde koel horen dat ze misschien binnenkort op Jakov verliefd zal worden. Verliefd op Jakov is ook Nikons nichtje Vera (Els Olaerts), dat nog onschuldig genoeg is om eerlijke meisjestranen te huilen.

En middenin staan Jakov en Olga. Jakov (Dirk Buysse) is een naïeve idealist, een spraakwaterval. Het lijkt wel of hij op zijn wolk participeert aan een kosmisch bewustzijn, waarin de liefde voor de mens centraal staat. Hij gelooft in de mens als historische persoonlijkheid die zich inzet voor de toekomst. Arbeid adelt, de vrouw is de as in het leven, liefde is creativiteit... Alleen slaagt deze 'predikant' er niet in om een en ander in daden om te zetten. Zijn rusteloze Olga (Mieke De Groote) is onvoldaan; voor haar beantwoordt echte liefde aan een directe en actieve levensnood. Samen met Vera lijkt ze de enige die in haar streven kwetsbaar is. Ten slotte lijken ze elkaar teruggevonden te hebben. Maar in feite laat zij zich weer door zijn woorden vangen en blijft hij op zijn wolk zitten. De anderen kijken met lede ogen toe. Ze hebben niets bereikt.

Gorki trekt geen enkele dramatische spanningsboog. In deze uitgebluste wereld van leegloperij, waar men in het beste geval lauw achter zijn passies aandraaft, heeft de auteur bovendien de verschillende 'standpunten' vrij oppervlakkig behandeld en de symboliek heel doorzichtig gemaakt. Tijdens de voorstelling heb je het gevoel dat er boven de hoofden van de personages een discours hangt waar ze niet echt aan deelnemen. De oorzaak ligt niet enkel bij de auteur. De personages, zoals we ze te zien krijgen, blijven te dicht als ééndimensionele typetjes aan het manuscript plakken. Ze missen in hun spel over het algemeen een diepteprofiel, wat het stuk wellicht boeiender had kunnen maken. Te meer daar Van Hove zijn personages meer dan ooit in close-up neemt. Dat houdt verband met het decorconcept van Jan Versweyveld.

Uitwijkmogelijkheden in de vorm van voorbijzwiepende acteursformaties, zoals in Zomergasten van Blauwe Maandag Compagnie, zitten er niet in. De hoge trappenconstructie, gecamoufleerd achter muurtjes, plaatst de acteurs in een vrij statisch spelbeeld. Ze dalen of stijgen, traag zigzaggend en omslachtig. Ze verbergen zich achter de muurtjes, proberen er moeizaam bovenop te liggen of gaan erop zitten. Symbolisch kan men in het decor natuurlijk een soort niemandsland zien, een plaats waar niemand thuis is, een passage, toeristen aan dek. Met de twee uitstekende cypreskruinen en de hier en daar verspreide stenen bollen suggereert het ook wel een surrealistisch tuinterras. Of het puin ervan ? Maar hiermee wordt de nachtmerrie, waarop in het programmablaadje gezinspeeld wordt, zeker niet ingevuld.

Het decor lijkt het gevolg te zijn van een dramaturgische onmacht om de materie klaar gestalte te geven. Als totaalbeeld functioneert het niet omdat het de voorstelling niet richt. Het fixeert enkel de acteurs en vraagt dus om een sterke acteursregie. En die ontbreekt. Aan oppervlakkige beelden van een tanende Russische klasse anno 1916 heeft de toeschouwer vandaag geen boodschap. Wel aan een sprankelende doorlichting van menselijke verhoudingen. Zo heeft Van Hove het ook gewild. Maar het vingerspel in deze etude is nogal stram, soms ook nonchalant. De voorstelling blijft haperen in een wazig dwepen met allerlei confrontatie-momenten zonder acteerreliëf. Ik heb b.v. niet het cynisch plezier beleefd dat achter het beeld van dit samentroepen schuilgaat.

Net als de personages lijken ook sommige acteurs in deze voorstelling over weinig veerkracht te beschikken. Enkel Damiaan De Schrijver en af en toe Dirk Buyse en Johan Van Assche geven in hun vertolking geraffineerde doorkijkmomenten weg. Dan geniet je even van ironische reflexen, of van het uitvergroten van absurdistische trekjes. Dan merk je iets van de vaudeville die deze lanterfanters ook hadden kunnen opvoeren. Maar in haar geheel bekent de voorstelling niet echt kleur. Ze loenst je aan en hoopt wellicht op enige vertedering. Bij momenten echter heb je de indruk dat je op weinig relevante clichés zit te kijken. Of zouden er de laatste tijd toch te veel Russische klassieken gespeeld zijn ?

Fred Six

Gezelschap : De Tijd; tekst : Maxim Gorki; regie : Ivo Van Hove; dramaturgie : Klaas Tindemans; decor en licht: Jan Verswey-veld; kostuums : Tessa Lute; spelers : Dirk Buyse, Mieke De Groote, Rita Wouters, Johan Van Assche, Damiaan De Schrijver, Pierre Callens, Els Olaerts. Gezien op 6 april 1990 in DeSingel, Antwerpen.

Volkstheater Wien

Krankheit oder Moderne Frauen

Mozart. Mooie muziek. Een geopend gordijn, een vallend wit vlak voor een blauwe achtergrond, soms voorzien van een volle zon. Rechts bovenaan staan vier reusachtige slagtanden met daaronder een kleine paternoster van piemeleikels. Linksonder in een gat gaapt de leegte van een gynaecologische stoel : de plaats voor de vrouw. In haar "on-staat veel", maar ze is vooral "makkelijk reconstrueerbaar." Wij, mannen, "reiken van onder naar boven", wij groeien naar hogerop. "Omdat jij bent zoals alle vrouwen, hoef ik helemaal geen andere uit te zoeken." Mannentaal. "Samen aan het urinoir staan. In de rij. Niet spioneren. Vrolijk staren we voor ons uit. Allen voor één. Eén voor allen." U wil nog een citaat ? Deze keer van man tot vrouw : "Weet je, Emily, ik kan steeds onmiddellijk herkennen dat ik van je hou. Ik kijk langs mezelf naar beneden, zie je, zo ! en deze kleine handelsvertegenwoordiger van mezelf roert zich al dan niet."

Op zulke zinnen is men in ons aards paradijs van beleden gelijkheid tussen man en vrouw niet altijd zo verlekkerd, zeker niet als dat aardse paradijs Oostenrijk heet. Voeg daarbij nog de blasfemische boosdoenerij die de tekst Krankheit oder moderne Frauen van Elfriede Jelinek teistert, haar verdichte maar schitterende schriftuur, de negatieve kritieken ('geen stuk'/'abnormaliteit '/'nestbevuilster '/'onverteerbaar') en we begrijpen de artistieke onthouding voor Jelineks theaterstukken. Misschien heeft de publiciteit rond haar jongste roman Lust (waarvan Krankheit soms wel het voorspel lijkt) ertoe bijgedragen, dat dit stuk nu toch in het Weense Volkstheater wordt opgevoerd in een regie van de Oostduitser Piet Drescher. Aan het Burg- of Academietheater is er voor Jelinek vooralsnog geen plaats. Naar verluidt vormen Peymann en Jelinek niet het beste koppel.

Dat het stuk uitgerekend in het Volkstheater loopt, hoeft niet zo te verbazen. Het Volkstheater is zowat de tegenhanger van het Burgtheater (cfr. Staats- versus Volks-oper) en de komst van Peymann zou ook hier een indirecte impuls veroorzaakt hebben. Daarnaast leent Jelineks satire zich uitstekend tot een groteske benadering. Kenners hebben er al op gewezen dat dit theaterstuk zich bij het volkstheater aansluit (de Grand Guignol b.v.), terwijl iemand als Heiner Müller het stuk in de traditie van het barokke Kasper-letheater situeert. Bovendien luidt het motto dat het Volkstheater voor dit seizoen koestert : 'Heirschaft-Liebschaft-Leidenschaft', een programma waarin alleen Oostenrijkse auteurs werden opgenomen en waarin Jelinek wonderwel past.

De tand- en vrouwenarts Heid-kliff stelt zich in het begin van het stuk met mannelijke zelfzekerheid voor, eigent zich terloops de verpleegster Emily als verloofde toe, als "reservoir voor iemand die graag en goed ademt." Maar, zo verwittigt hij, zijn liefde is niet grenzeloos. Emily is vampier en ze vraagt de arts haar een instrument te bezorgen waarmee ze haar hoektanden naar believen kan uitschuiven, zichtbaar maken : "Ik wil een gelijkaardig apparaat als jullie mannen. Ik zou graag imponeren. Ik zou graag lust tonen."

Ondertussen is het paar Benno en Carmilla Hundekoffer met kroost gearriveerd. Carmilla is zowat de vleesgeworden projectie van het traditionele vrouwenbeeld : "Ik spreek de moedertaal en leer ze ook aan." Haar man spijst haar. Toch is ze op zoek naar haar identiteit : "Ik heb een probleem; niets heb ik verhinderd. (...) Ik ben niets half en niets heel. Ik ben daartussen. Ik ben van een beminnelijke onbeduidendheid." Vrouwelijke prietpraat, meent Hundekoffer : "Ik verdien goed. (...) Een raadsel, wat er zich in je hoofd afspeelt. Je bent zoals een mooie namiddag. Men beleeft hem wel, maar achteraf zou men bij God niet weten waarom."

Carmilla sterft bij de geboorte van haar zesde kind (de zoveelste Hundekoffer-replica), maar ze krijgt van Emily via een beet het vampierenleven toebedeeld. De vampier, "dat wezen dat niet helemaal sterft en niet helemaal leeft, dat steeds opnieuw opduikt en dus met het vrouwelijke principe overeenstemt" (Jelinek). Kort na tien uur verlaten ze hun graven en zuigen ze de lichamen van Carmilla's kinderen leeg. De vrouwen vernietigen het leven dat ze hebben gebaard : "Niet meer baren, maar begeren." Saillant detail : als de vampieren hun tanden in de hals van hun mannen stoten, vinden ze aders zonder bloed. Het mannendom is bloedeloos, daarom ook zo sterk. Zelfs wraak wordt de vrouwen niet gegund.

Zo'n geperverteerd vrouwenbeeld is voor mannen een gruwel en stuit dus op een patriarchaal veto : 'Wees net. Wees verzorgd. Wees een agentschap. Laat onze lust opnieuw de vrije loop. Geef iets van jullie ! Verbind je met ons. Wees vrouwelijk. (...) Word weer leeg. Wij of jullie ! " Wanneer de kolonie onafhankelijk dreigt te worden, wordt het wingewest veilig gesteld, de oorlog der geslachten krijgt lijfelijke vorm. De mannentaal degenereert tot een merkwaardig dialect met fascistoïde en militaire inslag : "de opstand tegen het wijf is een creatieve daad."

Carmilla vindt uiteindelijk een mogelijke identiteit door het zieke tegenover het zogenaamde gezonde te stellen : "Ik ben ziek, dus besta ik." Alleen omdat ze ziekte suggereert wordt ze herkend. "Zonder ziekte zou ik niets zijn", in dat besef speelt Emily wellicht ook vampier. Zodoende ensceneert en regisseert Carmilla zichzelf. Het theater als ziekenhuis, het ziekenhuis als theater. Helaas, zelfs deze identiteit van de "moderne" vrouw wordt door de mannenwereld moeiteloos gerecupereerd : "Jullie zijn één enkele geschiedenis van ziekte. Jullie geven het zelf toe." Als lichaam kan de vrouw slechts in een verziekte vorm kruipen, Emily's en Carmilla's cellen groeien samen, een kankergezwel dat uitgeroeid moet worden. De mannen nemen de regierol opnieuw in handen, overtroeven zelfs de regisseur en beslissen dat het publiek moet ophoepelen : "Nu a.u.b. weggaan. (...) Licht aan en opstappen. Onmiddellijk eruit ! (...) Presto weg !"

Piet Drechser is erin geslaagd van deze moeilijke tekst een grappige voorstelling te maken, zonder dat Jelineks ideeën in de grappen en grollen verdwijnen. Toegegeven, soms wordt het er allemaal een beetje dik opgelegd, maar de enig juiste benadering van deze sarcastische satire lijkt toch de groteske. Omdat de personages in hele tekstfragmenten zichzelf trachten te definiëren ("Ik ben ik" - "Ik lijd, en ik voel me goed." - "Wij zijn een factor, waarmee men geen rekening hoeft te houden", enz.), is een zekere vorm van tautologie tussen tekst en handeling onvermijdelijk. Dat weet Jelinek natuurlijk ook. Een al te vanzelfsprekende verdubbeling van taal en handeling is daarom niet opportuun en dus grijpt ze in de regie- aanduidingen naar de hyperbool, om zo tot de kern van de zaak door te dringen, om zo de "schone schijn" te doorprikken.

Na Carmilla's bevalling haalt Heidkliff nogal wat placentas uit haar lichaam en jonast ze de scène over : vrouwenvlees wordt inflatoir. Zelfs haar hart wordt weggenomen en vaart als een ballon ten hemel, waar het zonder twijfel een plaatsje vindt. En dat terwijl de vampier Emily in rood-witte kleuren rondloopt, de kleuren van het Alpenland. Zo schudt Drechser nog een aantal beklijvende beelden uit zijn mouw. Tegen het einde van het stuk vallen

Krankheit oder moderne Frauen (Volkstheater) Foto V. Mory

twee plastic doeken tussen mannen en vrouwen, in casu Emily, Carmilla en het vrouwenkoor, dat hen ondertussen heeft vervoegd. Niet alleen worden de vrouwen zo in quarantaine geplaatst - het woord risicogroep is al gevallen - de mannen bereiden zich voor op de Endlösung. Ze blazen zichzelf op in plastic pakken en verdwijnen achter de doeken om dat kankergezwel met een chemisch produkt te bestralen. Daarmee neemt de mannelijke ratio "ik denk, dus ik ben" toch wel hallucinante vormen aan. Het resultaat is een vrouwenbegraafplaats, een massagraf, een schilderachtige 'vuilnisbelt'.

Het ritme van de voorstelling is brisant, de scheldpartijen, de bijte-righeid in staccato : de snelle sector is lijfelijk aanwezig. Johannes Tor-ne zet een schitterende Hundekoffer neer : de clichés die hij gebruikt zijn zo apert dat ze geperverteerd worden. Mannen die hun vrouwen letterlijk als blaffende honden beledigen, verhullen geenszins Jelineks bedoelingen. "Jullie hebben lippen. Waarvoor gebruiken jullie ze ? Waartoe ? Om te spreken." Waarop mannelijk geblaf volgt, na elk punt kort geblaf.

Natuurlijk zijn er een paar schoonheidsfoutjes : Roger Murbach is als dokter Heidkliff niet altijd even overtuigend en de intonatie van Carmilla (Gertrud Roll) lijkt soms in tegenspraak met de intelligente opmerkingen die ze bij gelegenheid maakt. Maar misschien heeft Drescher dat zo gewild. In elke geval heeft hij met deze produktie bewezen dat je Jelinek niet alleen kan lezen, maar ook kan spelen.

Dat er in de zaal meestal alleen maar geïsoleerd of voorzichtig wordt gelachen, heeft vermoedelijk met het onderwerp te maken. Want weekhartig is Jelinek niet. Zoals Regine Frederick in het nawoord bij het stuk zo mooi stelt : "Waarover men tactvol niet praat, daarover schrijft zij onverbloemd." En, dames, vergeet vooral niet: "Seidhygie-nisch ! Folgt eurer Natur ! Putzt ! Putzt! Putzt!"

Wim Vermeylen

Krankheit oder moderne Frauen Gezelschap Volkstheater; tekst Elfriede Jelinek; regie Piet Drech-ser; spelers Roger Murbach, Gertrud Roll, Johannes Terne, Cornelia Lippert, Alfred Rupprecht, Felix Hassler; decor en kostums : Elisabeth Blanke en Peter Pomgradz. Gezien in Volkstheater te Wenen op 25 april 1990

Le centre international de créations théâtrales Brussel

Woza Albert

Op zoek naar acteurs voor zijn produktie de Mahabaratha bezocht Peter Brook onder andere Zuid-Afrika. Over die reis, die een diepe indruk maakte, zegt Brook : "Ik heb veel rondgetrokken en ben in aanraking gekomen met de harde realiteit van de levensomstandigheden aldaar. Men kan zich moeilijk pijnlijkere en schokkendere toestanden voorstellen als men nooit in Zuid-Afrika is geweest. En wat het meest hartverscheurend is, is dat het volk in het aangezicht van een dergelijke onhoudbare situatie, er daarom niet minder vitaliteit, humor en menselijkheid op na houdt, aangevuld met een natuurlijke gave voor muziek, zang, beweging en vooral spel." Deze enkele zinnen bevatten in een notedop de poëtica van Brooks huidige theaterwerk : zijn interesse in en respect voor niet-westerse culturen, zijn aanklacht tegen sociale onrechtvaardigheid, zijn humaniteit en zijn geloof in de kunst, i.c. het theater, als een uiting van dat alles.

In een recent interview verklaarde Brook dat het hedendaagse theater geen enkele behoefte heeft aan artificialiteit. Als absolute eis stelde hij de natuurlijkheid, de authenticiteit van de acteur voorop. Het theater van Brook is meer en meer een theater van de acteur geworden. Het lichaam van de acteur als drager van een onontvreemdbare eigenheid, zowel individueel als cultureel, is de uitkomst van Brooks jarenlang zoeken naar de essentie van het theater.

Woza Albert is een theater van de verbeelding, van de suggestie. De scène is zo goed als leeg op enkele attributen na : een zinken ketel, een klein houten platform, enkele doeken. De voorstelling ontstaat volledig uit de aanwezigheid en het spel van de twee zwarte acteurs : de Se-negalees Mamadou Dioume en de Maliër Bakary Sangaré.

Woza Albert is het verhaal van wat er zou gebeuren indien Jezus Christus opnieuw zou terugkomen, maar dan in Zuid-Afrika

Het idee ontstond bij twee zwarte acteurs tijdens een toernee. Zij wenden zich tot Barney Simon, artistiek directeur van het Zuidafrikaanse Market Theater, en samen met hem kwam de uiteindelijke tekst tot stand.

De voorstelling is een aaneenschakeling van korte schetsen waarin de reacties getoond worden van zowel blanken als zwarten op het nieuws dat Christus in Zuid-Afrika is. Die verschillende soorten reacties zijn een dwarsdoorsnede van de sociale, economische en politieke problematiek van het intern verscheurde Zuid-Afrika.

De brutale, komische, ritmische, soms realistische, soms karikaturale speelstijl van beide akteurs is schatplichtig aan de commedia dell'arte, het politieke straattoneel en wellicht evenveel aan Afrikaanse theatervormen. Woza Albert is een voorstelling van een radicale eenvoud en dito helderheid.

Erwin Jans

Gezelschap : Le centre international de créations théâtrales; tekst Percy Mtwa, Mbongeni Ngema, Barney Simon; regie Peter Brook; acteurs Mamadou Dioume, Bakary Sangeré

Gezien in Salle Saint-Michel te Brussel op 12 april 1990.

Kunstencentrum Vooruit

Gent

Emiel

Wanneer Dirk Roofthooft in 1986 aan het Brusselse Conservatorium een opvoering van Jean Cocteau's Le Bel Indifférent (met Ka-trien Meganck in de hoofdrol) ziet, geraakt hij geïnteresseerd in de thematiek van het stuk. Twee jaar later verwerkt hij dit in Geruchten van de lift, dat bedoeld is om opgevoerd te worden door het Reizend Volkstheater met Viviane De Muynck in de hoofdrol. Het gaat echter niet door, omdat de tekst niet goed is. Te uitleggerig. Aanvankelijk wil Roofthooft de hele zaak vergeten, maar herwerkt ze uiteindelijk tot Emiel. Het wordt een Vooruit-produktie, met Roofthooft zelf als regisseur. De voorstellingen vinden plaats in een ruimte van het COOP-gebouw, deel uitmakend van de Vooruit.

Auteur/regisseur Dirk Roofthooft wacht het publiek op aan de ingang en leidt hen naar de plaats waar Emiel zal gespeeld worden. Het is een lange ruimte, die door afwisseling van grijze en roze vloer-

bekleding onderverdeeld wordt in vier muurloze kamers. De 'eigenheid' van deze woningen wordt verder getypeerd door enkele decorelementen, zoals een kast, een bed, een tafel en stoelen. Aan de rechterkant is een groot raam, dat uitziet op de grauwe flats van het Gentse Zuid, waar de taxi's en autobussen rijden. Dit geeft het geheel een enorm gevoel van realisme. Het publiek - dat maximum uit dertig mensen bestaat - zit heel dicht bij de 'scène', waardoor er een heel intimistische sfeer wordt gecreëerd. Doordat je als toeschouwer van zo dicht 'binnenkijkt', ben je je veel sterker dan bij andere theatervoorstellingen bewust van het voyeurisme.

Het publiek ziet een vrouw, gespeeld door Katrien Meganck, die ontroerd naar Casablanca kijkt op de televisie. Vanaf de eerste zinnen die ze zegt, blijkt duidelijk dat ze ongelukkig is omdat ze in de steek werd gelaten door Emiel. Maar ze legt zich daar niet bij neer. Alles wat ze vertelt en doet en draait rond Emiel, de man waarvan ze houdt, maar die ze niet bij zich kan houden. Heel het stuk door zijn we getuigen van de wanhopige pogingen die ze onderneemt om -ondanks de pijn -binnen haar relatie enig geluk te vinden. "Hij komt toch altijd terug, dus moet hij mij nog graag zien.", zegt ze. Ze droomt ervan om met hem in de discotheek te zijn en als ze voetstappen hoort op de gang hoopt ze dat het Emiel is. Het is echter één van de buren die thuiskomt.

Net zoals het publiek zijn de buren een soort voyeurs die steeds binnendringen in de wereld van Emiels vrouw. Als ze informeren naar Emiel hangt zij steeds weer leugens op, waarvan ze hoopt dat ze ooit waarheid zullen worden. Ze zegt dat Emiel thuis is, dat hij in bad zit en vertelt hoe gelukkig ze samen zijn. Voor de buitenwereld speelt zij het rolletje van de 'zorgeloze vrouw', maar de buren lijken wel beter te weten. Zij hebben alles al eens meegemaakt en verlangen niet meer. Ze geloven niet meer in de liefde en vluchten in de (wrange) humor, de zelfbevrediging, de Elvis Presley-imitatie. Eén van hen zegt dat mensen niet gemaakt zijn om elkaar gelukkig te maken.

Als Emiel terugkomt roepen de buren hem binnen en geven hem iets mee (koekjes, bloemen) voor zijn vrouw, alsof ze willen proberen om de relatie tussen Emiel en zijn vrouw weer goed te maken. Nu Emiel bij haar is, voelt ze zich eigenlijk ongelukkiger (en vooral eenzamer) dan daarvoor. Ondanks al haar pogingen (van schelden tot liefdesverklaringen afleggen) om Emiel voor zich te winnen, gaat hij weer weg. Hij berust in de onmogelijkheid van deze verstikkende relatie en vlucht in de drank en de vrouwen.

Zij besluit om ook te vertrekken, maar net als ze wil weggaan komt een buurvrouw terug thuis nadat deze van haar man was weggelopen. Emiels vrouw ziet de nutteloosheid van haar vertrek in en blijft. De reactie van de buurman op de thuiskomst van zijn vrouw typeert de hele houding (en tot op zekere hoogte ook die van Emiel) van de buren. Heel de tijd heeft hij eenzaam liggen wachten - masturbatie als surrogaat voor de liefde - en als ze dan thuiskomt, reageert hij nauwelijks. Hier wordt duidelijk wat Roofthooft bedoelt met de uitspraak dat wanneer we niets verlangen, alles wat er van komt mooi meegenomen is.

We kunnen ons de vraag stellen of de vrouw van Emiel terug naar binnen gaat omdat ze de leegte niet kan aanvaarden en verder wil strijden ( en de terugkeer van de buurvrouw kunnen we dan zien als 'hoop') of om te worden zoals de buren : vereenzaamd, maar zich schikkend in het lot en het geloof in de liefde opgevend ('berusting'). Ondanks het feit dat er geen uitsluitsel wordt gegeven over de toekomst van de vrouw (en het publiek dat dus zelf kan invullen), is Emiel precies een stuk dat vaak aan kracht moet inboeten door een te sterk expliciteren. Dat is vooral te merken in de tekst, waar Roofthooft te veel wil duidelijk maken, waardoor het voor Katrien Meganck vaak enorm moeilijk is om haar rol echt geloofwaardig te kunnen brengen. Haar acteren komt soms nogal geforceerd over en door haar veelal overdreven hevige aanvallen maakt ze haar personage vrij clichématig.

Haar tegenspelers stralen een indringende rust uit. Roofthooft gebruikt hiervoor figuranten zonder enige acteurservaring. Hij wil deze personages brengen zonder enige vorm van theatraliteit. Hoewel deze typetjes meestal niet meer zijn dan een decorelement, slaan ze met de weinige zinnen die ze zeggen toch dikwijls de nagel op de kop. Ondanks de vaststelling dat deze nagel eigenlijk al lang in de plank zit, zorgt hun commentaar voor een aangename vorm van ironie en relativering.

Het stuk eindigt met het verhaaltje van een buurman over twee tortelduiven die een nest bouwden. Dat nest viel naar beneden en ze begonnen opnieuw te bouwen. Telkens weer. "Ik wist niet dat liefde zo sterk kon zijn", zegt hij en begint hevig te lachen. Hiermee vat hij eigenlijk heel de thematiek van Emiel samen.

Guy Coolen

Vooruit - theaterproduktie; regie en tekst Dirk Roofthooft (naar Cocteau); spelers Katrien Meganck, William Phlips, Roger Del-laert, René Delen, Guy Smekens, Rene Smet en Gaby Degelin.

Theatergeschiedenis: model of mythe, feiten of verhaal ?

In 1986 promoveerde F. Peeters aan de U.I.A. op een proefschrift over het Vlaamse Volkstoneel van Dr. Jan Oscar De Gruyter (1920-24), met als ondertitel Ontwikkeling en Toetsing van een Tentatieve Methode van Theaterhistoriografie. Promotor was Prof. Dr. C. Tindemans.

Na slechts drie jaar antichambreren verscheen het proefschrift bij naamgenoot uitgeverij Peeters onder de enigszins aangepaste titel Jan Oscar De Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel (1920-24). Een theaterhistorische studie. De leesbaarheid van het werk werd op een discrete manier vergroot door toevoeging van illustraties en door een aantal redactioneel-stilistische ingrepen. Het is de verdienste van de wetenschappelijke reeks van het Vlaams Theater Instituut dat Peeters wetenschappelijke discours integraal werd weergegeven zonder editoriale of marktstrategische compromissen.

Peeters probeert in zijn werk twee objectieven te realiseren : een model en een methodologie van de theater-historiografie uitbouwen en dit toepassen op de historische studie van het Vlaamse Volkstoneel o.l.v. dr. Jan Oscar De Gruyter.

Het doet een beetje vreemd aan de woorden "model" en "theaterhis-toriografie" in dezelfde zin aan te treffen. Meestal beschouwt men theatergeschiedschrijving als een evidentie, een praxis zonder reflectie. De feiten spreken voor zich !

Vanaf ca. 1970 was de theaterhistoricus ononderbroken het mikpunt van de jonge theaterwetenschappers die hem zijn "onwetenschappelijke" en onkritische werkwijze verweten. Tussen de bijna ahistorisch geworden (systematische) theaterwetenschap en het theaterhistorische onderzoek leken alle bruggen opgeblazen. Peeters probeert nu de vooroordelen van de theaterwetenschappers weg te nemen door een preciezer begrippenapparaat te introduceren en een voorstel te doen voor de wetenschappelijke uitbouw van de theaterhistoriografie.

Het eerste, methodologische luik van de studie is erg taai voor de lezer. Peeters begeeft zich op de interdisciplinaire weg en probeert theorieën van een erg verschillende oorsprong zoals Annales en Braudel (geschiedwetenschap), Fischer- Lichte (theatersemiotiek) en Lotman/Tynjanov (litera tuurwetenschap) in een analysemodel samen te brengen. Deze combinatie levert ongetwijfeld een aantal pluspunten op zoals de introductie van Braudels veelgelaagde durée-begrip in de theaterhistoriografie, maar er zijn ook kentheore tische verschillen die de verbinding bemoeilijken. Zo doet de combinatie van organische (Braudel), nominalistische (Jakobson), dynamische (Tynjanov) en statische (Coseriu) structuur- en systeembegrippen erg vreemd aan. Ook de epistemologische vervaging van het onderscheid tussen feit- tekst, evenement-uiting of gegeven-teken door de samenvoeging van referentiële en semiotische theorieën is opvallend (hierover later).

De invalshoek van Peeters biedt perspectieven voor een theatergeschiedschrijving die dieper graaft dan oppervlakkige causale verbanden tussen feiten en anecdotes, die

Emiel (Kunstencentrum Vooruit) Foto Corneel M. Ryckeboer

het quasi-onveranderlijke en de conjuncturele beweging centraal stelt. Een geschiedschrijving die durft argumenteren met kwantitatieve reeksen zonder het theatrale te vergeten.

Maar er is een keerzijde aan de medaille. Peeters is in het tweede deel te veel uit op een reconstructie van de feiten en verliest de valorisering van het model een beetje uit het oog. Vooral de toepassing op de theatraliteit zelf valt mager uit. "Door gebrek aan bronnen", zegt Peeters, maar er zijn nog andere oorzaken. Peeters is immers op een aantal vlakken de gevangene van zijn model.

Zo is het model positivistisch omdat het meer belang hecht aan "harde" en ware feiten dan aan de functie van de zachtere verhalen en uitspraken (vaak niet vrij van mythemen) van en over theatraliteit.

Daar komt nog bij dat de "historiografie van het onveranderlijke" vaak geen goede gids is om de bij uitstek veranderlijke theatraliteit anno 1920 te beschrijven. Ten slotte is het voorstel wellicht nog niet specifiek genoeg voor theater en is de structuurovereenkomst tussen het voorgestelde model en het beschreven object niet de grootst mogelijke. Dit verklaart ook gedeeltelijk de discrepantie tussen het abstracte deel 1 (methodologie) en het schijnbaar los daarvan geschreven deel 2 (descriptie en analyse). Als men het model echter specifieker zou maken, dan zou het wellicht ook minder "sterk" worden. Wat het wint aan specificiteit zal het dan onverbiddelijk verliezen aan universaliteit.

De primaire keuze voor Annales is erg interessant. Alleen moet dit model nog veel beter kunnen renderen binnen large scale en long term research. Pas in het historische werk van de lange adem en de longue durée zal men het model volop kunnen waarderen. Op een termijn van vier jaar Volkstoneel kan men echter geen "tijdloze" structuren ontdekken en is spreken over "conjuncturen" hoogst riskant. Noodgedwongen moet Peeters zich dus toch meermaals beperken tot de door hem gewraakte "evenementen" (een ander woord voor "feiten" ?). Toegegeven : zonder anecdotisch te worden.

Het tweede deel bevat de eigenlijke beschrijving en analyse van het Volkstoneel, een erg waardevolle en nauwkeurige studie met een interessante invalshoek : demythologisering.

Voor de publikaties over het Vlaamse Volkstoneel en de voor ons theater erg belangrijke interbellumperiode moesten we tot voor kort aankloppen bij tijdgenoten (L. Mon-teyne, Willem Putman, Constant Godelaine,...) of bij ijverige studenten die er een verhandeling over geschreven hadden (o.a. BRT-journaliste Martine Tanghe). De beschikbare standaardwerkjes van C. Godelaine ("Het Vlaamsche Volkstooneel") en A. Vander Plaetse ("Herinneringen aan het Vlaamse Volkstoneel") hebben zich voor een groot deel geënt op (en vorm gegeven aan) de mythe van het Volkstoneel.

Peeters probeert in zijn studie af te rekenen met die mythe. Zijn werk levert een berg aan nieuw feitenmateriaal op en confronteert objectieve historische gegevens met een aantal misvattingen over de euforische en massale respons in alle bevolkingslagen, de grote aandacht in de pers, de triomfen, de grote spelkwaliteit, e.a.

Peeters confronteert herhaaldelijk de feitelijke, tekstuele en statistische "waarheid" van de reconstructie met de begoocheling van de mythe. In deze context is het een beetje eigenaardig dat hij zowel met de mythomanen onder de theaterhistorici als met de erudieten en de positivisten afrekent. De kentheoretische positie van Peeters en de positivisten ligt immers op een aantal punten niet zo ver uit mekaar. Ze delen het geloof in de demystificerende waarheid van de reconstructie en lijken allebei niet bereid hun discours te relativeren als een (al dan niet wetenschappelijk) verhaal tussen de andere. Het vaak gehoorde pleidooi (Ankersmit, Ricoeur) voor een relativerende, narrativistische historiografie is hier niet aan de orde.

Soms stuurt Peeters aan op een puur "post-positivistische" (de term is van hem zelf, p287) reconstructie. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn historische weergave van de overname van het Volkstoneel door de katholieken (p.425-440). De gebeurtenissen worden chronologisch onder mekaar gerangschikt zonder al te veel commentaar.

Peeters is veel beter geïnspireerd op de ogenblikken dat hij de geschiedenis niet ziet als een reeks feiten, maar als een communicatieproces waarbij de tijdgenoot de gebeurtenissen op een bepaalde manier leest ("leur texte est lu par le socius', p. 125), wanneer hij m.a.w. niet de re-ferentiële maar de semiotische invalshoek kiest.

Dan pas wordt ook zijn model, zijn conceptueel kader en zijn methode voldoende gevaloriseerd. Jammer genoeg verdwijnt de semiotische preoccupatie in het tweede deel vaak op de achtergrond en krijgt de overmaterialisering vaak de overhand. Centrale begrippen uit het eerste deel (norm, code, longue durée) komen in het tweede deel nauwelijks aan bod.

Als we even abstractie maken van de waarheidsstatus en de kentheoretische discussie, dan vallen vooral de sterke punten van het werk op. Peeters creëert immers een bruikbare taal en een techniek om uitspraken te doen over de geschiedenis van het theater en van een gezelschap in het bijzonder. Erg interessant zijn hier de kwantitatieve analyses die vaak uitnodigen tot onverwachte interpretaties. Een voorbeeld. Uit de vergelijking van de spreiding van de kritieken per stuk met het aantal opvoeringen van het stuk, leidt Peeters af, dat stukken die erg in trek waren bij de organisatoren en dus het (voort)bestaan van het VVT verzekerden - Onder één dak (+ 50 opvoeringen/5 recensies) en Dolle Hans (60/14) -, toch niet het overgeleverde beeld van het VVT hebben bepaald. Er verschenen namelijk erg weinig kritieken over die veelgespeelde stukken. Minder vaak opgevoerde stukken als Jozef in Dothan (30/32) en Philoctetes (20/18) hebben dit beeld wel diepgaand beïnvloed.

Op zijn beurt nuanceert Peeters het overgeleverde beeld van het Volkstoneel. Zo wijst hij erop dat dit beeld niet alleen gebaseerd is op (schaarse) kritieken maar ook en vooral op zogenaamd "autodescrip-tieve" metateksten. Dat zijn teksten van de producenten over hun eigen theater. Deze teksten geven noodzakelijkerwijs een vertekend beeld van het theater(systeem) dat ze willen affirmeren en propageren. Vaak zijn dit pseudokritieken of propagandateksten van De Gruyter, Goossenaerts of hun naaste medewerkers, geschreven in een euforische taal. Ze dichten zichzelf een grote kunst waarde toe en spreken als het gezelschap van de Vlaamse natie (andere theaters lijken niet te bestaan of worden op een al te eenvoudige manier onschadelijk gemaakt).

F. Peeters confronteert deze auto-affirmatie met descriptieve gegevens over de povere materiële produktiemiddelen, de smalle financiële basis, conflicten met organisatoren, over de niet zo brede sociografische spreiding van de voorstellingen en de (beperkte) interesse van de pers voor het fenomeen.

Belangrijk is ook de evolutie die Peeters vaststelt in de activiteiten van het Volkstoneel. Het VVT manifesteert zich anno 1920 als een agressieve theatercultuur die het officiële theater (de stadsschouwburgen) als minderwaardig beschouwt. Volgens Peeters heeft niet de speelstijl, regie of zegging het wezenlijke onderscheid gemaakt met het officiële theater, maar de repertoirekeuze.

Het "kwalitatief hoogstaande" repertoire van het VVT wijkt inderdaad af van de publieksvriendelijke (romantische) repertoires van de grote schouwburgen. Helemaal in de lijn van wat men kan verwachten van De Gruyters "ethnocentrische reflex" ligt de vaststelling dat hij zich voor zijn repertoirekeuze baseert op Nederlandse (vooral het repertoire van Verkade was erg populair), nooit op Franse modellen.

Twee jaar lang blijft het volkstoneel een agressieve, zichzelf affirmerende theaterconjunctuur. Vanaf 1922-23 komt daar verandering in. De Gruyter wordt dan directeur van de Antwerpse KNS en biedt daar een erg verwant repertoire aan. Hierdoor wordt het VVT gedeeltelijk overbodig. In grote steden, Antwerpen in het bijzonder, loopt de aandacht sterk terug. De verminderde aandacht van De Gruyter voor zijn Volkstoneel (hij blijft desondanks artistiek leider) wordt voelbaar in een meer geïmproviseerd repertoire.

Het verminderde aanbod gaat gepaard met een steeds wankelere financiële situatie en toenemende kritiek. Pogingen om aspecten van het ideeëngoed van het katholieke theaterrenouveau, een nieuwe zelf-affirmatieve conjunctuur anno 1923, te assimileren slagen slechts gedeeltelijk. Voor het VVT in epigonisme verzeilt, wordt het overgenomen door een groep uit het katholieke milieu. Hier sluit Peeters zijn in se boeiende beschrijving van de systemische rol van het VVT in de theatercultuur af.

Het wekt enige verwondering dat de discussie van het semiotische subsysteem "VVT", zich louter afspeelt op het vlak van het speelplan. De repertoire-analyse zelf blijft beperkt tot een opsomming van stukken, data en speelplaatsen. Over de structurele, dramaturgische en ideologische codes van de voorstellingen komen we niets te weten. Evenmin iets over de behoefte die er bestond om deze stukken te spelen (artistieke ?, ideologische motieven?) of over hun esthetische waarde in het vigerende systeem. Hier komen we trouwens opnieuw uit op hetzelfde punt van kritiek : de zwakke uitwerking van de communicatieve en semiotische dimensie in het tweede deel. Peeters heeft het zelden of nooit over theatertekens, theatraliteit, intertextualiteit of esthetiek. Over de "mentale uitrusting" ("mentalité") of de (theater)ideologieën komen we ook al niet veel te weten. De politieke strijd mag dan duidelijk zijn, maar wat is de inzet van de strijd op het artistieke vlak ?

Peeters klampt zich m.i. al te zeer vast aan de geschiedenis van het

theater-"appareil" (i.p.v. het theater als "oeuvre"), aan de geschiedenis van het materiële artefact en de sociale infra-structuur (i.p.v. het esthetische object)... Het theaterdiscours verschijnt bij hem als een maatschappelijke realiteit. Theater wordt verengd tot een netwerk van sociale gebeurtenissen met een conjuncturele, demythologiserende of systemische relevantie : gegevens over acteurs en speelplaatsen, sociogrammen en observaties van toeschouwers. In zijn poging de mythe te ontkrachten heeft Peeters de demystifiërende kracht bijna uitsluitend toegekend aan cijfers en feiten. Hierdoor dreigt het theater zelf met de mythe en als mythe gedesavoueerd te worden.

Wellicht is het op z'n minst even interessant de ontstaansvoorwaar-den van de mythe na te gaan en de verbanden met de beleving van theatraliteit. Een studie van de verhalen uit die tijd kan erg veel aan het licht brengen over wat wij eerder de "mentale uitrusting" noemden. Het is niet verwonderlijk dat we net in een periode van "gemeenschapskunst" en dreigende theatralisering van het leven een sterk op collectiviteit, euforie en solidariteit gericht theaterdiscours aantreffen. De retoriek van een bepaald theaterdiscours verwijst immers niet naar de referentiële waarheid, maar zegt vaak veel meer over het theater zelf.

Discours-analytische methodes kunnen hierbij wellicht een beter hulpmiddel zijn dan de inhouds-analyse die F. Peeters zelf voorstelt. Zij gaat uit van de complete transparantie van het theatrale discours voor de onderzoeker en reduceert de complexe eigenaardigheid van het theater, het gevoerde discours en zijn context tot een aantal thematische eenheden. Ook de koppeling van de inhoudsanalyse aan de zg. intenties van de theatermakers lijkt me een moeilijk vol te houden bewering.

De studie van Peeters is verplichte lectuur voor al wie zich wil wagen aan het schrijven van theatergeschiedenis. Als men bereid is de structuralistische en post-positivistische apriori's van het werk te accepteren, dan zal men het ongetwijfeld beschouwen als een revolutionair ontwerp.

Zelfs wie kritiek heeft op de theoretische invalshoek, moet toegeven dat het boek een erg knappe geval-studie is en een goed uitgangspunt voor elke discussie over theaterhistoriografie.

Geert Opsomer

Het boek kost 1.495 fr. Te bestellen bij Theaterpublikaties vzw, Anspachlaan 141-143, 1000 Brussel.

In memoriam

Antoine Vitez

(1930 - 1990)

Antoine Vitez zal voor mij onverbreekbaar verbonden blijven aan die unieke theaternacht in de Cour d'Honneur du Palais des Papes in Avignon. 11 juli 1987, première van Le Soulier de Satin van Paul Claudel. Een elf uur durende voorstelling met de poëzie van Claudel in de hoofdrol, een twintig minuten lange staande ovatie om 9 uur 's morgens. Het blijven onuitwisbare herinneringen. De relativiteit ervan wordt je in het gezicht gegooid bij de plotse dood van Antoine Vitez, 59 jaar oud.

Veelzijdigheid en produktiviteit zijn zonder twijfel sleutelwoorden bij het profileren van A.Vitez : theaterdirecteur, regisseur, acteur, docent, dramaturg, vertaler, filoloogslavist, woordkunstenaar,... het zijn maar enkele facetten van zijn uiteenlopend talent. Zesenzestig regies in minder dan 25 jaar tijd, vaak in combinatie met belangrijke rollen, een impressionante carrière.

Charisma is nog zo'n karakteristiek : uitstraling bij persconferenties, bij publieke debatten - niet in het minst omdat Vitez zichzelf bloot durfde te stellen aan kritiek, aan zelfkritiek deed ook. Als acteur blijft vooral die diepe stem bij, de acteur ten dienste van de taal. Nauw daarbij aansluitend wellicht zijn gevoel voor poëzie, vorig jaar nog zo treffend geïllustreerd bij zijn publieke lezing in Avignon van Le Discours sur le Colonialisme van Aimé Césaire.

A. Vitez ontwikkelde een cultureel-maatschappelijke visie op de functie en het bestaansrecht van het theater : als overtuigd communist, lid van de Franse KP tot in het begin van de jaren '80, lanceerde Vitez ooit de slogan 'théâtre elitair pour tous'. Hij wou weg van het populisme, ten voordele van een verhelderend theater dat de essentie van een stuk blootlegt. Concessies doen aan het publiek, in de zin van het presenteren van gemakkelijkheidsoplossingen, hoorden daar niet bij. Vandaar het doordrukken van de integrale Soulier de Satin of La Célestine (Avignon vorig jaar) ; vandaar ook zijn zin voor experiment met bijvoorbeeld vier Molières op rij met dezelfde acteurs en in éénzelfde decor (met het Théâtre de Quartiers d'Ivry in Avignon, 1978). Aansluitend daarbij ook een reeks spreidingsinitiatieven eind jaren '60 : zijn zogenaamde 'théâtre des quartiers', voorstellingen die in feestzalen en andere alternatieve ruimtes naar het publiek toe gebracht konden worden.

Opvallend is zeker ook de gestage carrière-ontwikkeling die Vitez doormaakte. Ooit geëngageerd door Jean Vilar bij het Théâtre National Populaire - maar tot zijn grote vernedering nooit gecast - debuteerde hij als acteur in het Théâtre quotidien de Marseille in 1962. Daarna trekt hij naar Caen, waar hij in 1966 zijn eerste regie aflevert (Electre). Een jaar later volgt Nanterre, hij wordt directeur van het Théâtre des Quartiers d'Ivry en van l'Atelier théâtral d'Ivry, en in 1972 vraagt Jack Lang hem om zijn co-artistiek direk-teur te worden van het Théâtre National de Chaillot.

Twee jaar geleden is het diezelfde Jack Lang die Antoine Vitez benoemd tot administrateur-général de la Comédie- Française. Met zijn zin voor traditie, zijn kennis van en respect voor het repertoire was Vitez zondermeer de meest aangewezen theatermaker in Frankrijk om la Maison de Molière met zijn overgeleverde regels te leiden. Net voor zijn dood creëerde hij La Vie de Galilée van Brecht, dit seizoen stond ook Huis Clos van Sartre geprogrammeerd, evidente aanduidingen in welke richting Vitez het 'ijzeren repertoire' van de Comédie Française wou uitbouwen en actualiseren.

Een essentiële component in de carrière van Antoine Vitez betreft zijn grondige kennis van de Slavische talen, het Russisch in het bijzonder. Naast talloze vertalingen (Tsjechov, Maïakovski, Cholokhov,...) regisseerde Vitez ook een aantal stukken van Russische auteurs. Bovendien deed hij in 1977 (!) een regie van Molières Tartuffe in het Russisch bij het Satirisch Theater in Moskou en speelde hij een stimulerende rol bij het in gang zetten en intensifiëren van de Frans- Russische theatercontactname in het huidige perestrojkatijdperk.

Antoine Vitez was geen man van mediocriteit. Hij schreef ooit dat hij met zijn integrale versie van Le Soulier de Satin wou proberen om in de Cour d'Honneur een voorstelling van de wereld te geven, van 'la totalité du monde'. Met de sporen die hij nalaat, blijft hij ook vandaag van die (theater)wereld deel uitmaken.

Alex Mallems

HET GEBEUREN

Geld. Haar "trouw en alert publiek" heeft het Toneelgezelschap Ivonne Lex alsnog 8 miljoen opgeleverd in de subsidiestrijd die het gezelschap sinds 1 april met kuituurminister Dewael voerde. Deze laatste ontving de overige 6 van het oorspronkelijke bedrag voor zijn niet -sterk-genoeg-voor-volledige-schrapping-argumentatie nl. : "Het soort theater dat TIL brengt is risikoloos en burgerlijk, en mag dus bij het toekennen van de subsidies zeker geen prioritaire positie innemen. De overheid moet immers naast de grote zaalprodukties van het repertoire -teater dat vanuit historisch en artistiek oogpunt belangrijk blijft, in eerste instantie die initiatieven ondersteunen die blijk geven van een vernieuwend en koherent artistiek concept."

Antwerpen Culturele Hoofdstad ontvangt 495 miljoen van de Vlaamse regering, een deel van het bedrag zal besteed worden aan de restauratie van o.a. de Bourlaschouwburg. Nieuwe organisatorische ontwikkelingen in Antwerpen : oprichting van de vzw Kultuurstad '93 met als voorzitter Maurice Velge (Antwerpse Gemeenschap voor de Haven), benoeming van Eric Antonis als artistiek leider en de installatie van een Raad van Wijzen waarin André Delvaux, Fred Brouwers, Guido Minne, Jozef Deleu, Frans Boenders, Ludo Simons, Guido van Hoof, Pierre Mertens en Tijl Eyckerman zetelen.

Leiding. Bernard Foccroulle, clavecinist, organist en docent aan het conservatorium van Luik volgt op 1 januari 1992 Gerard Mortier op als direkteur van de Muntschouwburg. Sylvain Cambreling volgt Mortier naar Salzburg, de plaats van muziekdirecteur is dus vakant, Mark Morris heeft nog niets beslist.

Serge Rangoni, leider van het produktie- en promotiebureau Indigo, wordt de nieuwe direkteur van het Brusselse Atelier Sint-Anne.

Jappe Claes verlaat omwille van artistieke meningsverschillen de Blauwe Maandag Compagnie, het duo Perceval-Joosten doet de artistieke leiding volgend seizoen opnieuw alleen.

Festivals. De jury van teatercritici selecteerde de volgende voorstellingen voor het Theaterfestival dat plaatsvindt in Rotterdam van 31 augustus tot 14 september 1990 : Pro-metheus (Theatergroep Hollandia), Oom Wanja (Maatschappij Discordia), De tijd en de kamer (Arca), Het syndroom van Stendhal (Art & Pro), Lulu (Toneelgroep Amsterdam ism de Tijd), Strange Interlude (Blauwe Maandag Compagnie ism de Voorziening), Ballet (Toneelgroep Amsterdam), Marche funèbre pour chat (Van Dijck, Turbiasz, Dehollander) en Stella (Rosas).

Nieuwe Trends - De hedendaagse kunst in Vlaanderen, het Vlaamse festival in Moskou, georganiseerd door het Vlaams Theater Instituut, De Russische Teaterunie en het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap was naar verluidt erg succesvol. Samenstelling van het programma : Stella (Rosas), Les Porteuses de Mauvaises Nouvelles (Wim Vande-keybus), De tijd en de kamer (Arca), De mompelaar en de liefde (Speel-teater), Ali, a 1001 nightmare (Tie-drie) en een gala-avond geïnspireerd op Les Lundis met o.a. Tête vue de dos (Cassiers, Maillard), Gertrud en James/Mister and Misses Martin (Bert Van Gorp en Carine Peeters) en muziek van Thierry De Mey en Quatuor Quartet.

Willy Thomas won de Signaalprijs (100.000 BF) voor zijn tekst van B is A in Bubbels, een produktie van Oud Huis Stekelbees in een regie van Guy Cassiers. De jury van het vijfde Signaalfestival acht de ' tekst van Thomas "een klein meesterwerk dat hopelijk tot een klassieker zal uitgroeien en de Vlaamse grenzen zal overschrijden. De ode aan de taal in zijn gebalde, gepolierde doch literaire en fantasierrijke vorm kent aan de produktie een meerwaarde toe, een magisch kwadraat, een symboliek waarbij kunst en kunde verenigd worden tot een monumenTAAL en uniek theatergebeuren."

GELEZEN

'Ik wil voor jonge mensen het teater weer aantrekkelijk maken, open, speels, gemakkelijk. Teater heeft uiteindelijk alles te maken met kinderachtigheid, met vroeger, met in de kast zitten, met vieze manieren."

Jan Decorte in gesprek met Wim Van Gansbeke in De Morgen, 15 mei 1990.

"Maar we hebben toch talent beweert men, maar dat weg loopt door de kulturele politiek. Eindhoven is 85 km ver. Wordt er in de VSA spektakel gemaakt ais een regisseur 4000 km naar een andere staat gaat in hetzelfde taalgebied ? Dat is toch normaal. Weglopen ! Dit is precies een dorpje van Galliërs; als je buiten de verste paal gaat, ben je al gezien."

Bert Verhoye in gesprek met Veronika Wuyts over Antwerpen Culturele Hoofdstad in Uit - informatiekrant voor Antwerpen, mei 1990.

"Teater heeft zo weinig nodig : een akteur, een plek om te staan, een tekst. Verder niets. Alles wat met teater en akteren te maken heeft, is ruimte : gedachten, emotionele verbeelding, klimaten, vibraties, energie, geluid, van moment tot moment verschijnend en meteen weer verdwijnend. Akteren bestaat telkens maar even in de wrijving van het ene moment op het andere. In niets, dus. Maar niets is ook alles : het begrip 'vol-ledig' is voor mij geen tegenstelling binnen één woord maar twee keer hetzelfde op hetzelfde ogenblik. Een schijnbare paradoks van het soort, waaruit het hele leven bestaat."

Dora Van der Groen in gesprek met Wim Van Gansbeke in De Morgen, 16 mei 1990.

"Ik zeg je : Brussel wordt NIET het centrum van Europa. Dat is een besef dat pas sinds korte tijd tot mij begint door te dringen. Het zwaartepunt heeft zich duidelijk naar het Oosten verplaatst. Brussel is in enkele maanden naar de periferie van Europa verwezen. En de armtierigheid van dit land zal nu schrijnend bloot komen te liggen. Ik kom net terug uit New York, waar wij met La Finta Giardiniera een enorm succes hebben gehad... Wel : voor die gast-voorstelling hebben wij niet één frank subsidie kunnen krijgen, precies omdat die subsidies gecommunautariseerd zijn. Omdat dit land allang niet meer groots maar uitsluitend nog petieterig denkt."

Gerard Mortier in gesprek met Wilfried Hendrickx in Humo , 3 mei 1990.

"Om de haverklap hoort men overal en zeker in het theatermilieu praten over objectieve en opbouwende kritiek. Ik heb reeds, meen ik, terdege aangetoond dat het geen zin heeft over objectieve kritiek te handelen. Die bestaat gelukkig niet. Dit zou betekenen dat er geen tegenspraak meer mogelijk is. Men bespare ons zo'n gerobotiseerd bestaan. Wat men wel kan en moet eisen is dat kritiek over een object zich beperkt tot het object en dat men zich niet verstrikt in vooroordelen. Maar daar moet het bij blijven.

Rik Lanckrock, 'Kritiek als sociaal verschijnsel', Documenta, jaargang XIII, nr. 1.

"Men praat maar over de naïviteit van het publiek, maar die naïviteit bestaat helemaal niet. Het publiek is hartstikke gekorrumpeerd, het heeft zijn smaak bepaald. Als je de eerste de beste boerelul zou uitleggen waar het hier over gaat, dan zou die het onmiddellijk begrijpen. Via de televisie wordt het publiek heel veel met toneelspelen gekonfronteerd. Er is geen periode geweest waarin men zoveel drama heeft gekend. Al doorschakelend krijg je de hele kuituur voor je. Als ik aan een universiteit dramaturgie zou doceren, zou ik de mensen dwingen om een maand lang door te schakelen en daar een proefschrift over te schrijven. En als je dan toneelteorieën gaat lezen die sinds de renaissance geschreven zijn, herken je dat allemaal."

Jan Joris Lamers in gesprek met Sigrid Bousset en Johan Reyniers, Veto, nr. 29, 14 mei 1990.

"Jaagt de Greef op nieuwe vormen, dan koestert Tillemans vooral oude gedachten. Hij zwom in de oudmodische citaten die ons volk opriepen te herleven. Het teksttheater had een minder eloquente, maar meer efficiënte verdediger kunnen gebruiken, want zo kon het nieuwe bewegingstheater oprukken (tot in Moskou), wat toch het risico inhoudt dat de podiumkunst door vrijblijvende podiumkunstjes verdrongen wordt."

Mark Schaevers, Dwarskijker Humo 2595.

Luc Frans

Zeg nooit: Tom Lanoye kan toch een hoopje bij elkaar schijten.

Zeg: Tom Lanoye heeft een relevant bergje scherpzinnige, dramaturgische, theaterkritische, en dito wetenschappelijke inzichten, op een uiterst humo-ristische wijze bij elkaar geschreven.

Etcetera 30, 15 juni 1990