Archief Etcetera

Toonladders van de beweging

Dans en organisatie van de ruimte, dans en ruimtebeleving; ze zijn niet los te koppelen van elkaar.

Doorheen de tijd veranderden de filosofische opvattingen en de ervaring van de ruimte. Adri De Brabandere beschouwt

de modernistische ruimteleer van Laban

vanuit historisch-filosofisch perspectief.

In het aforisme waarin de dood van God wordt verkondigd laat Nietzsche de dwaas de volgende hallucinante woorden uitroepen: 'Wie gaf ons de spons om heel de horizon uit te wissen? Wat deden wij toen wij deze aarde van haar zon losketenden? Waarheen beweegt zij zich nu? Waarheen bewegen wij ons? Weg van alle zonnen? Vallen wij niet voortdurend? En terugwaarts, zijwaarts, voorwaarts, naar alle zijden? Bestaat er nog een boven en een onder? Dwalen wij niet als door een oneindig niets?' In dit aforisme verbindt Nietzsche de dood van God met het verlies van een oriëntatie-ruimte, met het verlies van een omvattend en houvast gevend perspectief. Nietzsches duizelingwekkende visie is ons vertrouwder geworden dan het modernistisch en eenduidig perspectief dat de Hongaarse danspedagoog en -theoreticus Rudolf von Laban (1879-1958) wil bieden. Is het daarom dat Labans ruimteleer nog zelden wordt toegepast in de hedendaagse dans? Ontegensprekelijk is de veranderde filosofische context een verklaring waarom Labans ruimteleer niet meer aanspreekt. Maar ook de eigentijdse ervaring van de ruimte is verschillend van die van Labans tijd.

Scala's

De ruimteleer van Laban is vooral bekend door de scala's. Als een architect deelt Laban de ruimte die iemand inneemt (de kinesfeer)

in volgens de drie dimensies. De drie vlakken waarin bewogen wordt bakent hij duidelijk af. Ze hebben de vorm van rechthoeken. Op een uiterst precieze en geometrische manier construeert Laban de kinesfeer als een icosaëder (een ruimtelichaam met twintig gelijke vlakken) door de twaalf punten van de drie rechthoeken, die haaks op elkaar staan, met elkaar te verbinden. Het aanduiden van de twaalf punten, of liever van de wegen van punt tot punt - want het gaat om de beweging in de ruimte, niet om posities in de ruimte - kan theoretisch in iets minder dan twintig miljoen volgorden. En nog eens evenveel keer in omgekeerde richting.

Laban heeft gezocht naar een logica van de ruimtelijke beweging waardoor hij tot een beperkt aantal volgens hem natuurlijke reeksen komt: de scala's (de A-scala's door de rechterhand aan te duiden, de B-scala's door de linker). Hij analyseert daarvoor de wegen als afleidingen van diametralen en kijkt naar de scherpte van de hoeken die twee wegen vormen (naargelang de scherpte gaat het dan om spitsen of voluten). Een vernuftig en sluitend systeem wordt zo opgebouwd waarin naast de

centrale de periferische afleidingen kunnen worden onderscheiden, drielingen, vijfringen enz.

Schönberg

Laban beschouwde de scala's als toonladders van de beweging. Hij vergeleek daarbij graag zijn theoretisch werk met het atonale systeem van Schönberg. In de atonale muziek worden de tonen niet meer op een grondtoon betrokken, maar op elkaar, zonder hiërarchie. Schönberg gaat in deze ongebonden atonaliteit opnieuw ordening brengen, niet langer hiërarchisch of op een centrum gericht, maar door specifieke volgorden of reeksen in te voeren. De overeenkomsten tussen Labans ruimteleer en de dodecafonie zijn treffend. Laban keerde zich af van het klassiek ballet, onder meer omdat volgens hem de klassiek posities slechts een beperkt gebruik van de ruimte maken, met een voorkeur voor bepaalde vlakken. Het gebruik en de indeling van de ruimte diende opnieuw vrijgemaakt te worden. Tegelijk voerde hij, zonder hiërarchisch verband, reeksen van wegen in de ruimte in.

Adorno beschouwt Schönberg als een modernist. Als iemand die de moderniteit voltrekt, maar die tegelijk door de consequentie van de gekozen techniek tegenover de negatieve gevolgen van de modernisering van de maatschappij een utopie van bevrijding op-

28

ETCETERA XIV I 55

roept. Het is niet moeilijk om Adorno's analyse op Laban toe te passen. Laban staat in de traditie van de Verlichting. Zijn verdediging van een vrij gebruik van de ruimte, waarin iedere richting en elk vlak gelijkwaardig worden behandeld, loopt parallel met zijn pleidooi voor 'mondigheid' op het gebied van beweging. De bewegingskoren voor amateurs kenden massale belangstelling. Zijn leer is een algemene bewegingspedagogie. Ze is niet bestemd om virtuositeit te verwerven. Laban heeft zijn theorie zelfs trachten toe te passen, als een bewegingseconomie, op fabrieksarbeid. De aspiratie om een universele bewegingsleer uit te werken, toetsbaar door iedereen, kenmerkt hem als een typische modernist.

Doorzichtige ruimte

Bij Laban is de aarde nog niet van de zon losgeketend. De ruimte wordt nog ongehinderd door het zonlicht verlicht. De opvatting van een transparante' en homogene ruimte gaat terug tot de zeventiende eeuw. Eeuwen voordien kende de ruimte duistere en sacrale oorden, waren er grenzen, breuklijnen en hiaten, lagen reële en imaginaire plaatsen in elkaars nabijheid. Door de scheiding tussen het materiële en het geestelijke, zoals die door Descartes was geconcipieerd, werd de ruimte doorzichtig en kon zij worden vastgelegd in coördinaten. De mechanische ruimte werd het domein van de experimentele wetenschappen. De ontgeestelijking van de ruimte betekende echter niet dat het centrale en autonome subject, dat evenzeer door Descartes was geconstitueerd, opnieuw werd weggedrongen. De ruimte werd steeds beschouwd vanuit een centrale positie van het subject.

Labans quasi geometrische benadering, met zijn ruimtelijke definities aan de hand van dimensies en diametralen, draagt onmiskenbaar een cartesiaans stempel. Toch lijkt Laban niet geheel het absolute en objectieve cartesiaanse ruimtebegrip te delen. Ook lijkt hij de centrale positie van het subject te radicaliseren. De ruimte wordt door Laban immers strikt vanuit de danser gedacht en niet vanuit een objectieve toeschouwer. Waar komt dat andere pespectief vandaan? Het roept de gelijkaardige omkering op die Kant op het einde van de 18de eeuw in het denken heeft bewerkstelligd. Ruimte is, net als tijd, een vorm die voorafgaand aan elke waarneming in het subject aanwezig is en die elke zintuiglijke ervaring structureert. Wij kunnen ons niets voorstellen tenzij in tijd en ruimte - wat volgens Kant niet impliceert dat de werkelijkheid op zich wordt gekenmerkt door tijd en ruimte. Dat kennis vanuit het subject gestructureerd wordt, belet volgens Kant niet dat onze

kennis aanspraak kan maken op algemene geldigheid en objectiviteit.

Ruimte voor expressie

Uiteraard is Laban niet tot zijn opvatting van de ruimte gekomen door een studie van Kant. Toch kan geargumenteerd worden dat zijn benadering past in het door Kant sterk beïnvloede denkklimaat van de eerste helft van de 20ste eeuw. In het bijzonder is de invloed van de fenomenologie merkbaar. Voor Laban is de ruimte altijd in de eerste plaats een door de danser ervaren ruimte. Er is niet eerst een voorafgegeven ruimte waar de danser vervolgens zou kunnen instappen, maaide ruimte wordt bepaald samen met de beweging van de danser.

Ook het feit dat Laban zijn ruimteleer voortdurend heeft trachten te liëren aan zijn expressieleer moet gezien worden in de tijdsgeest Van de fenomenologie. Voor Laban heeft de ruimte een directe betekenis. 'Vóór' heeft

andere expressiemogelijkheden dan 'achter'. Spitsen impliceren een andere spanning dan voluten. In de A-scala's wordt de beweging voornamelijk afgeleid van de diametralen die voorwaarts stijgen en achterwaarts dalen, zodat deze scala's volgens Laban zacht en ingetogen zijn, 'zoals het ontvangende gebaar van de bedelaar of het aanroepen van de goden'. De B-scala's, waar de diametralen die achterwaarts stijgen dominant zijn, zijn daarentegen volgens Laban hard en agressief.

Representatie versus subject

Er zijn aanzetten geweest om de muziekgeschiedenis te interpreteren met behulp van Michel Foucaults epistèmè-begrip. Een gelijkaardig onderzoek van de dans zou wel eens interessante inzichten kunnen opleveren. Een epistèmè, een veld van mogelijkheidsvoor-waarden van kennis, werkt zoals de kantiaanse vormen en categorieën. Ze verschilt echter van periode tot periode. In de klassieke epistèmè (tussen ca. 1650 en 1800) krijgt kennis de vorm van een meestal visuele voorstelling waarin punten van gelijkenis en verschil kunnen onderscheiden worden en in principe in

een overzicht of tableau van classificaties volledig kunnen worden opgesomd. De klassieke epistèmè is er een van de representatie, van de voorstelling. Zo verschijnt de barokmuziek als representatie van gevoelens, niet als een subjectieve uiting, maar volgens bepaalde codes. Het tonale systeem biedt door een getemperde stemming, waarbij elke toon als grondtoon kan functioneren (wat nieuw is in de zeventiende eeuw), de mogelijkheid om een tableau van het muzikale materiaal op te stellen. Dit wordt bijvoorbeeld geïllustreerd in Das wohltemperierte Klavier van J.S. Bach.

In de moderne epistèmè daarentegen komt 'kennis neer op het begrijpen van de ontstaansgeschiedenis of de organisatie van het kennisobject. In deze epistèmè verschijnt de mens als subject. (Volgens Foucault wordt deze epistèmè dan ook ingeleid door Kant.) De muziek wordt hier wél uitdrukking van de subjectieve gevoelens. Beethoven wordt, zoals Roland Barthes beweert, de eerste componist met een ontwikkeling. Het tonale systeem komt in deze epistèmè, waar de classificaties van de vorige periode niet meer gelden, onder druk te staan.

Classificatie versus dynamische organisatie

Misschien is het toepassen van een begrip als epistèmè op domeinen waarvoor het niet is bedoeld te speculatief. Toch kan de epistèmè van de representatie een licht werpen op de techniek van het uitdraaien van benen en voeten in het klassiek ballet. Meestal wordt dit gezien als een optimalisering van het beeld van de danser. Dit en delwrs is als het openvouwen van planten, insekten en vlinders in de tableaus van 17de- en 18de-eeuwse publikaties over natuurlijke historie. Het vergroot de zichtbaarheid, en volgens de klassieke epistèmè dus de kenbaarheid. De classificatie van de vijf posities valt uiteraard ook binnen dit epistèmè.

Laban kan daarentegen gemakkelijk als een exponent van de moderne epistèmè worden gezien. De ruimte wordt dynamisch georganiseerd vanuit de danser.-Het subject heeft bij hem een centrale plaats. In zekere zin zou kunnen worden beweerd dat pas in de moderne epistèmè de diepte van de ruimte onderkend kon worden. In de klassieke epistèmè werden weliswaar, zoals Noverre beschreef, kunstgrepen uit het perspectieftekenen toegepast om een dieptewerking te verkrijgen, maar dit wijst er eerder op dat vanuit een plat vlak werd gedacht. De categorie van de representatie leidde er toe dat het klassieke ballet van de zeventiende en achttiende eeuw als een schilderij, dus plat, werd gezien. De blik hield

ETCETERA XIV I 55

29

halt aan de oppervlakten van de dingen. Pas in de moderne epistèmè kon de dans werkelijk ruimtelijk begrepen worden. De moderne epistèmè zou dan in het ballet niet zozeer worden ingeleid door Noverre, die weliswaar het verhaal en de handeling beldemtoonde, maar eerder bijvoorbeeld - maar dit vergt diepgaander onderzoek - door Carlo Blasis die de attitudes ruimtelijk kon denken. (De moderne dans in zijn gebruikelijke betekenis vangt uiteraard bijna een eeuw later aan.)

Moduleerbare ruimte

Volgens Foucault is de moderne epistèmè waarin het menselijk subject verscheen echter voorbij. Overal ziet hij tekenen dat het subject-centrisme in ontbinding is. Hij meent zelfs een nieuwe affiniteit met de klassieke epistèmè te kunnen ontwaren.

Ondertussen is het epistèmè-begrip zelf al ongeveer dertig jaar oud. Het gebruik ervan is altijd al provocerend geweest en werd daarom bekritiseerd. Foucault heeft het niet verder ontwikkeld maar heeft zijn onderzoek gericht op de machtsstrategieën van de verschillende discours. Hij gaat daarmee terug op intuïties van Nietzsche over het machtsspel van interpretaties. Het denken in termen van vertogen, interpretaties, teksten, intertekstualiteit enz. is ondertussen actueel en modieus geworden. Het past bij de postmoderne ervaring dat niets meer eenduidig is, dat het verschil tussen authentiek en inauthentiek niet meer kan gemaakt worden en dat er een fragmentatie en verspreiding van zienswijzen is.

In dit kader zou je kunnen spreken van een lectuur en deconstructie van ruimtebeelden. De cartesiaanse ruimte-opvatting is slechts één interpretatie. Bij elke creatie van ruimtebeelden op het toneel zouden de verschillende met elkaar concurrerende interpretaties aan het licht kunnen worden gebracht. Met overdrijving zou over inter-ruimtelijkheid kunnen worden gesproken. Dit sluit aan bij een ruimteconcept dat beïnvloed is door cyber-space en virtual reality, waarin de ruimte vrij gedefinieerd kan worden en moduleerbaar is, en waarin toegangen, doorgangen en uitwegen belangrijk zijn.

Vermenigvuldiging van perspectieven

Hoeveel aandacht er ook gaat naar de driedimensionaliteit in virtual reality, in zekere zin wordt de ruimte door haar definieerbaarheid en leesbaarheid opnieuw vlak. Drie, vier- of vijfdimensioneel houdt nog maar weinig verschil in. De ruimte heeft opnieuw haar overzichtelijkheid en doorzichtigheid verloren. De diepte, zoals ze ervaren werd in de

moderniteit, is verdwenen. Niet dat er geen diepte meer is, maar door een vermenigvuldiging van perspectieven heeft ze een andere werking. Zo'n vermenigvuldiging van perspectieven is in vele choreografieën vandaag te merken. Anne Teresa De Keersmaeker geeft in een interview in dit tijdschrift (november 1992) aan dat zij in haar recentste produkties werkt aan een herdefiniëring van de scenische ruimte omwille van een multifocus, omwille van een verdeeldheid van concentratie.

Door een eenduidige richting te vermijden wordt ook het zicht op de organisatie of ontwikkeling van de diepte ontnomen. Terwijl de danser in de 17de en 18de eeuw in de ruimte werd 'geplaatst', is er nu een opeenstapeling van dieptebeelden die door hun snelheid en suggestie van gelijktijdigheid als een videoclip, dus als een 'oppervlakteverschijnsel', worden ervaren. In beide gevallen is onzichtbaar hoe de ruimte zelf vanuit de beweging van de danser wordt georganiseerd. Om

dit zichtbaar te kunnen maken was wellicht niet alleen een eenduidig perspectief noodzakelijk, maar evenzeer een modernistisch begrepen rechtlijnige tijdsontwikkeling.

Expansie en zwarte gaten

Die rechtlijnigheid is er evenmin in Limb's Theorem van William Forsythe. Hier is geen sprake meer van Newtoniaanse fysica, maar van relativiteitstheorie en theorieën over het heelal waarin expansie en zwarte gaten aan de orde zijn. Er is in deze choreografie een spel van bewegingsverhoudingen, van afstanden, van leegten, dat nog moeilijk in coördinaten vast te leggen is. De ruimte wordt er plots uitgerekt of ingekrompen, er worden cesuren aangebracht en de beweging van de ledematen lijkt elke oriëntatie overhoop te halen. De ruimte wordt er gedecentreerd. De periferie wordt er naar binnen gebracht en het centrum naar buiten. De danser lijkt de ruimte niet meer te beheersen maar is een verloren stip in het heelal. Dit alles resulteert erin dat de diepte, die er ontegensprekelijk is, niet meer van binnenuit (vanuit de beweging zelf) wordt gestructureerd.

Van desoriëntatie kan ook gesproken worden bij de val- en rolbewegingen die in hedendaagse choreografieën veelvuldig terug te vinden zijn. In Toccata van De Keersmaeker wordt die desoriëntatie uitdrukkelijk zichtbaar gemaakt door het hellend scènevlak. Dat de dansers na een moment van controlever-lies en een vallende rol weer omhoog veren betekent geen overwinning van een overheersend perspectief. Enkele ogenblikken later wankelen ze al opnieuw, in een spel van wisselende krachten. Toeval of niet, Toccata lijkt eveneens het platte vlak in plaats van de diepte te willen benadrukken. Niet alleen door het hellende dansvlak - alsof het helemaal recht wil staan om de dans als een tekening op de vloer te laten zien - maar ook door het gebruik van een oplichtende achterwand waartegen de dansers zich aftekenen. Op die achterwand worden de beginmaten van Bachs toccata's geprojecteerd. De dansende noten van de partituur nodigen uit om de werkelijke dans als een schriftuur van vlakke figuren te lezen.

Terugkeer naar Laban?

Op verschillende wijze laten Forsythe en De Keersmaeker nieuwe ervaringen van de ruimte zien. Bij beiden zijn er reminiscenties aan Nietzsche: 'Vallen wij niet voortdurend?' 'Dwalen wij niet'als door een oneindig niets?'

We lijken Labans logica van de ruimte definitief achter ons gelaten te hebben. Toch groeit opnieuw de belangstelling voor Laban. Door de afstand in de tijd kan de dieptebeleving van de moderniteit weer intrigeren. Ook Forsythe maakt vandaag gebruik van Labans ruimteleer. Maar kan in deze terugkeer naar Laban het meerduidig perspectief van onze tijd genegeerd worden? Is de modernistische ruimtebeleving niet een herinnering geworden, een loutere mogelijkheid tussen vele andere, eerder dan een actuele noodzaak?

Adri De Brabandere

30

ETCETERA XIV I 55