Archief Etcetera

'I HAVE THIS GRIEF AND I DON'T KNOW WHY'

ERWIN JANS over Sarah Kane, Rwanda 1994 en de Kosovo-crisis. Een tekst bewoond door spoken.

Op het toneel verschijnt een vrouw. Ze neemt plaats op een stoel en begint te vertellen. Zij is geen actrice. Toch staat haar naam vermeld naast de namen van de andere acteurs en actrices: Yolande Mukagasana. Zij is een overlevende en een getuige van de Rwandese genocide van 1994. Ze vertelt haar verhaal, het verhaal van haar doden. Ze vertelt wat niet te vertellen valt: hoe haar familie voor haar ogen werd afgemaakt, hoe ze zelf als bij mirakel kon ontsnappen, hoe haar leven een spreken is geworden in naam van hen die er niet meer zijn. Zij vertelt haar verhaal omdat ze wil getuigen, omdat ze 'meespeelt' in de theatervoorstelling Rwanda 1994, die een stem wil geven aan de doden: 'De voorstelling werd ons opgedragen door de doden, door een miljoen doden,' schrijft regisseur Jacques Delcuvellerie in het eerste nummer van Igicaniro, Le Journal, een tijdschrift dat het maakproces van de

voorstelling begeleidt. De voorstelling wil de doden een gezicht en een stem geven. Eén van hen: Yolande Mukagasana, 'een bijna dode, zij die had moeten sterven, zij die het heeft overleefd omdat, in haar eigen woorden, de dood niet van haar moest weten.' (ib.) Na haar verhaal komen andere verhalen. Acteurs en actrices begeven zich tot bij het publiek en beginnen te vertellen. Ze zijn het Koor van de Doden: 'Sindaruhuka, sindagara amahoro. Je suis mort, ils m'ont tué. Je ne dors pas, je ne suis pas en paix.' (ib.)

In Rwanda 1994 vindt het theater één van zijn oorsprongsmomenten terug: het begraven en herdenken van de doden. In zijn essay Eschyle ou te grand perdant schrijft de Albanese auteur Ismail Kadaré dat de Griekse 'tragedie' zich voor het eerst manifesteert in de verzameling van treurenden rond het open graf tijdens het begrafenisritueel. Het ritueel werd geleid door een groep professionele weensters, klaagvrouwen die als de voorlopers van het koor beschouwd kunnen worden. Zij stonden als een muur tussen het open graf en de aanwezigen, zoals later ook het koor tussen het publiek en de acteurs opgesteld stond. Het toneel is oorspronkelijk een open graf, een lege ruimte die door een 'niets' (het levenloze lichaam) gevuld zal worden. Een plek die zich tussen hier en daar, tussen de tijd en het oneindige, tussen het rijk van de levenden en het rijk van de doden bevindt: 'Het belangrijkste personage, de dode, beleeft tegelijk het laatste en het eerste moment van de twee rivaliserende rijken. Hij is hét personage bij uitstek, vooral omdat hij niet meer in staat is over zichzelf en over zijn leven te praten. Het is aan anderen om in zijn plaats te spreken.' De overledene is een personage uit twee werelden: hij behoort niet meer tot de levenden, maar omdat er over hem en in zijn naam gesproken wordt, is hij nog niet volledig dood.

Theater en tragedie staan in het teken van het niet vergeten van de doden, van het spreken in hun naam. De scène is een plek om te getuigen van de afwezigen, van hen die er niet meer zijn, van de anderen. Het is de tragische acteur die de rol van de overledene gaat innemen en diens tussenpositie tussen de twee rivaliserende rijken van de levenden en de doden. De verschijning van de individuele acteur, die zich losmaakt uit de collectiviteit (het koor), is een 'historisch' gebeuren, ook al kan het niet worden gedateerd. In zijn boek Het theater van de dood doet Tadeusz Kantor, niet zonder pathos, een poging om dat moment (dat voor de moderne mens in de nacht der tijden ligt) te begrijpen: 'Oog

in oog met hen die aan de andere kant zijn blijven staan, verschijnt een Mens die in alle trekken op hen lijkt, maar tegelijk door een mysterieuze en geniale transformatie oneindig ver is, unheimlich vreemd, zoals een dode, afgescheiden door een onzichtbare, maar geduchte en onrepresenteerbare wand, waarvan de echte betekenis en de echte huiver ons alleen maar in een droom duidelijk wordt. Plotseling hebben ze als in het licht van een bliksemflits het tragisch clowneske beeld gezien van de mens, alsof ze zichzelf voor het eerst zagen. Dat moet een metafysische omwenteling zijn geweest. Dit levende beeld van een mens die uit de schaduwen naar voren treedt en steeds verder voorwaarts stapt, was een indringende boodschap van zijn nieuwe menselijke, exclusief menselijke conditie, met zijn verantwoordelijkheden én zijn tragisch bewustzijn van de onverbiddelijke en ultieme schaal om zijn noodlot te meten: die van de dood.' De acteur verschijnt als een figuur aan gene zijde van het leven die de toeschouwer confronteert met diens onherroepelijke sterfelijkheid.

De tragedies die het graf, het begraven en het eren van de doden als onderwerp hebben, zijn talrijk. Oedipus in Kotonosis één lange zoektocht naar een graf. In Antigone krijgt Eteocles een graf, maar zijn broer Polyneikes niet. Dat leidt tot de tragische maar ook politieke confrontatie tussen Antigone en de machthebber Creon. Ook in Ajax is het graf van de held de inzet van een politieke discussie tussen Odysseus, Agamemnon en Menelaos. Het tweede deel van de Oresteia is een jammerklacht van Elektra en Orestes aan het graf van hun vader Agamemnon. De doden zijn niet dood, ze zijn een appèl aan de levenden. Ze roepen hen op tot respect, tot wraak en tot nog meer dood. Ze verschijnen in dromen en nachtmerries. Of in de literatuur zelf. Literatuur wordt de lege plek, het vervallen huis of de ruïne waar de doden zich bij voorkeur als spoken ophouden.

C: YOU'RE DEAD TO ME.

B: MY WILL READS, FUCK THIS UP AND I'LL HAUNT YOU FOR THE REST OF YOUR FUCKING LIFE.

C: HE'S FOLLOWING ME.

A: WHAT DO YOU WANT?

B: TO DIE.

Met deze dialoog opent Crave (1998) van Sarah Kane. Afscheid, verlies en dood zijn aanwezig vanaf de eerste regels, maar ook de terugkeer van de doden en hun eeuwige vervloeking van de

levenden. Meer dan een theaterstuk is Crave een stemmenstuk. Vier personages, gereduceerd tot een letter uit het alfabet, in een niet nader omschreven tijd en ruimte, lopen verloren in flarden taal: 'I don't have music, Christ I wish I had music but all I have is words'. (Is het wanhopige verlangen naar de zang, naar 'music', hetgeen er ons nog rest van de tragische klacht? De zang die beter dan woorden met de dood omgaat en die ons nu ontbreekt? Wordt het werk van eigentijdse auteurs als Botho Strauss en Peter Handke niet 'bespookt' door een nostalgie naar de Zang? En is de Cantate van Bisesero die Rwanda 1994 afsluit niet ook een poging om de Zang terug te winnen waar de woorden en de theatervormen falen?)

Crave is een verbale wereld zonder de coördinaten die leven van dood, hoop van wanhoop, herinneren van vergeten kunnen afbakenen: 'Listen. I am here to remember. I need to... remember. I have this grief and I don't know why.' Een wereld die bespookt wordt door een verdriet zonder referent, zonder ogenschijnlijke oorzaak. Een gebeurtenis die wel een effect (het verdriet) tot gevolg heeft, maar die als feit niet door het bewustzijn is geregistreerd. Freud heeft dit 'effect', dit onbestemde gevoel, paradoxaal als een 'onbewust affect' omschreven. Paradoxaal omdat een affect dat niet op het bewustzijn inwerkt, eigenlijk geen affect genoemd kan worden. Er is sprake van een schok, maar dan van een schok die door het psychische apparaat van de geschokte niet wordt geregistreerd. Het is energie, maar in een onbruikbare vorm: energie die niet omgezet, niet gelokaliseerd, zelfs niet vergeten of verdrongen kan worden. Maar die later van zich laat horen. Iets wat geen introductie heeft gehad, manifesteert zich later toch: 'I have this grief and I don't know why.' Freud noemt dit de 'Nachträglichkeit'. Het doet zich voor als gevoel, als angst, als beklemming, als voorgevoel van een bedreiging, maar de huidige context biedt er geen verklaring voor.

De filosoof Jean-François Lyotard analyseert dit mechanisme van de 'Nachträglichkeit' in zijn essay Heidegger en 'de joden', waarin hij het heeft over de breuklijn die Auschwitz heet en die als een barst loopt doorheen het westerse denken, de westerse politiek en de westerse kunst. Het gaat Lyotard om iets dat 'in het denken (in het psychische apparaat) van het Westen (West-Europa) de rol speelt van een niet-representeerbare, immanente terreur, van een onbewust affect, van een ziekte waartegen geen medicijn

bestaat.' Dat 'iets' verbindt hij met het joodse denken. Voor Lyotard staat het woord 'jood' voor de 'Wet': een gebod, een verplichting die hij ziet als grondmotief van het menselijke. Wat houdt die Wet nu in? Voor Lyotard niets anders dan de plicht 'om niet te vergeten'. De Wet verplicht ons te gedenken om niet te vergeten. Terwijl het westerse denken voor het 'weten' staat, staat het joodse denken in het teken van het 'gedenken': het gedenken dat het denken iets is vergeten. 'De joden' zijn 'in de westerse voltooiing, als project en als vooruitgang, datgene waardoor de wond van het onvoltooide keer op keer wordt opengereten.' De 'joden' leggen getuigenis af van ('herdenken') het feit dat het denken een gemis, een onvoltooidheid in zich bergt, die constitutief is voor het denken zelf. Het westerse antisemitisme en de 'Endlösung' zijn pogingen om dat gemis te elimineren, om het denken te 'bevrijden' van de terreur van de onvolmaaktheid. In de voorstelling Rwanda 1994 is het personage van de jood Jacob een belangrijke katalysator in het bewustwordingsproces van de journaliste Bee Bee Bee. Hij richt zich tot haar met de woorden: 'Il y a des jours où je comprends les assassins. L'horreur nous mange aussi de l'intérieur.' De filosofie, het schrijven, de geschiedenis, de psychoanalyse, de kunst - als ze zichzelf ernstig nemen - krijgen volgens Lyotard met deze innerlijke 'terreur' te maken. Het zijn vormen van anamnese, die toch getekend blijven door het noodzakelijk vergeten van datgene wat ze in de herinnering proberen te brengen.

Wat Lyotard beschouwt als 'de droefheid van de toeschouwers aan het eind van de twintigste eeuw', vindt Kadaré in een andere vorm terug aan het begin van de Griekse (en dus de westerse) beschaving. Zijn verklaring voor de Griekse obsessie met de Trojaanse oorlog, van Homeros tot de tragedies, is even aannemelijk als aanvechtbaar: 'Net zoals iemand zich plots een misdaad uit zijn jeugd herinnert, die hij dacht te hebben vergeten, zo ontwaakte in het Griekse volk, tot volle rijpheid gekomen, de spijt over een misdaad die het in zijn jeugd had begaan. Achthonderd jaar voordien had het het Trojaanse volk in zijn slaap verstikt.' Het gaat om een (onmogelijke) poging van de Grieken om hun schuld tegenover de Trojanen in te lossen. Om een eind te maken aan de eeuwenlange collectieve verdringing van de vernietiging van een gans volk. De scène van de Griekse tragedie en de Griekse literatuur wordt van dan af bevolkt door de doden uit de smeulende ruïnes van Troje. Kadaré spreekt van een act van bevrijding en verlossing, een vorm van exorcisme.

Hij komt daarmee in de buurt van Heiner Müller die ergens schrijft dat we de doden steeds opnieuw moeten opgraven, omdat we alleen uit de doden toekomst kunnen halen. Als we een toekomst willen, moeten we de doden als 'dialoogpartners' en 'dialoog-verstoorders' aanvaarden. De doden laten zich niet voorgoed begraven. Ze blijven de levenden achtervolgen als onzichtbare schimmen. Ze schaduwen de levenden en willen hen van hun ziel beroven: van de primitieve mythen over de volksverhalen vol geesten en spoken tot The Night of the Living Dead legt de populaire verbeelding deze angst bloot.

Ook de tekst die ik nu schrijf, wordt door spoken bewoond. Hij bestaat voor een groot gedeelte uit woorden en zinnen die ik tijdens de Kosovo-crisis in 1999 in een soort dagboek neerschreef. Gebrekkige en onbeholpen formuleringen, citaten en commentaren, om greep te krijgen op een gebeurtenis die zich ondanks -of misschien precies dankzij - de dagelijkse stortvloed van beelden, analyses en live reportages aan ieder begrijpen leek te onttrekken. Daarnaast spookt Sarah Kane door deze tekst. Ze maakte in het voorjaar 1999 een einde aan haar leven. Door haar sterfdatum is Sarah Kane voor mij verbonden met het geweld in Kosovo. Dat ook Engeland en de Balkan met elkaar verbonden zijn, had ze zelf al opgemerkt naar aanleiding van haar eerste stuk Blasted, dat een niet nader omschreven oorlog in Leeds situeert: 'Omdat er in Engeland lange tijd geen burgeroorlog is geweest, wil dat nog niet zeggen dat hetgeen in Bosnië gebeurt ons niet raakt.' Kane denkt de oorlog vanuit zijn afwezige aanwezigheid, vanuit zijn permanente mogelijkheid. Omdat de geografische aanduiding 'de Balkan', op bijna iedere pagina van Kadaré's essay, niet langer als een neutrale plaatsaanduiding kan worden gelezen, is ook zijn lectuur van Aischylos en de Griekse tragedie een commentaar geworden op het Balkanconflict. Boeken krijgen een betekenis door de plek waar en de datum waarop ze gelezen worden. Ieder boek draagt de inscripties van vele data en vele plekken, niet alleen uit de geschiedenis van de mensheid, maar ook uit de geschiedenis van een individu. Misschien zou je iedere keer dat je in een boek leest, er de datum moeten inschrijven. Engeland en de Balkan, vrede en oorlog zijn communicerende vaten. Net zoals het Griekse beschavingswonder en de slachting van Troje.

NOTITIES APRIL-MEI 1999

Hoe kan ik voorkomen dat deze oorlog een hoop fragmenten en indrukken blijft, opgenomen temidden van zovele andere fragmenten en indrukken? Ondanks of misschien precies omwille van de beelden en de commentaren, ontglipt de oorlog ons. Precies omdat de beelden aanspraak maken op waarheid, ontgaat die waarheid ons. De beelden van brandende Servische dorpen zijn misschien wel Servische propaganda? De beelden van de voltreffers van de NAVO-bommen zijn inwisselbaar. Er zijn intussen zoveel beelden gemaakt van vluchtende Kosovaren, dat oude beelden met nieuwe beelden worden gemonteerd. Er wordt muziek onder gezet. De beelden getuigen van reëel lijden, maar ze zijn ook opgenomen in een keten van tekens die dagelijks op ons netvlies geprojecteerd wordt, en daardoor onderhevig aan een eigen logica die zich niet meer uitsluitend tot de waarheid van het gebeuren verhoudt. Ze zijn niet langer informatie. Ze worden een appèl om hulp, om geld, om goederen. Ze worden ideologisch ingezet. Ze moeten een oorlog rechtvaardigen. De oorlog is er en toch maken de beelden hem zoek. In 'La Chartreuse de Parme' van Stendhal roept een personage tijdens het hoogtepunt van de slag bij Waterloo uit: 'Ceci est-il une véritable bataille?' Meer dan anderhalve eeuw later zal Baudrillard hem een felbetwist maar provocerend antwoord geven: 'La guerre du Golfn'a pas eu lieu/

'Ik zwijg zo lang, ongelukkige, van mijn stuk gebracht/ door rampen: want wat ons hier treft is zo buitensporig,/dat je het onheil niet kunt uitspreken noch ernaar vragen/Het is de klacht van de Perzische koningin in Aeschylus' tragedie 'Perzen' wanneer zij verneemt dat het Perzisch leger door de Grieken is verslagen. Enkele jaren na de Perzische oorlogen waarin hij zelf heeft meegevochten, beschrijft Aeschylus het geweld van de kant van de verliezers, van de slachtoffers, van hen die door de Grieken 'barbaren' werden genoemd. De filosoof William Desmond schrijft: 'De tragedie komt op omdat we aandacht krijgen voor het verwarrende bestaan van het andere, dat iedere ontologische zelfgenoegzaamheid die mensen menen te bezitten of omwille van hun eigen zijn opeisen, onontkoombaar verstoort en vernietigt We zijn metafysische wezens in zoverre het tragische doorbreekt, in de mate waarin we weten dat ons zijn een zijn is dat zichzelf verliest, dat de weg kwijt raakt. We weten dat onze staat van zijn onvermijdelijk een staat van verlies is. Het verloren-zijn is een dimensie die het mens-zijn dieper bepaalt dan we aanvankelijk zouden denken.'

Het verdriet is 'buitensporig', het bevindt zich buiten de 'sporen' van de taal, van het zegbare, van de representatie. Het hult zich in een stilte die zich niet uitspreekt. Hoe vindt het verlies een taal? Bestaat er een politiek van het niet-spreken, van het verlies, van het verloren zijn? Het politieke denken kan niet omgaan met verlies. De paniek wanneer de Stealth-helicopter wordt neergehaald: wat onzichtbaar (want geheim) had moeten blijven, wordt vol trots door de Serviërs getoond. Verlies - materieel verlies, verlies aan mensenlevens, maar ook moreel verlies en gezichtsverlies - kan alleen vermeden worden door onzichtbaarheid, afwezigheid en zwijgzaamheid. Daarom stuurt de NAVO geen grondtroepen. Daarom duurt het zolang voordat een misser officieel wordt toegegeven. Het verlies, elk verlies, zolang mogelijk uitstellen. De militaire operaties worden een succes genoemd. Wesley Clark, opperbevelhebber van de geallieerde strijdkrachten, zegt dat de NAVO zal winnen, omdat de NAVO niet mag verliezen. De politiek van het Grote Gelijk kan niet omgaan met het verlies, met het verlorenzijn.

Peter SLoterdijk definieert de categorische imperatief van de moderne tijd in kinetische termen: 'om voortdurend als wezens van de vooruitgang werkzaam te zijn moeten we alle situaties overwinnen waarin de mens een in zijn beweging geremd, een in zichzelf stilgelegd, een onvrij, een deerniswekkend vast-gelegd wezen is.' Lyotard spreekt over een 'metafysica van de ontwikkeling' die echter geen enkele finaliteit heeft: 'De ontwikkeling wordt niet gemagnetiseerd door een Idee, zoals de emancipatie van de menselijke rede en vrijheid. Ze reproduceert zich door zich alleen vanuit haar eigen inwendige dynamiek te versnellen en uit te breiden.' Het is de 'totale mobilisatie' van de moderne maatschappij die aan de hand is. De moderniteit als een oorlogssituatie. Oorlogen staan voor Heidegger in het teken van de 'Vernutzung', het gebruiken en verbruiken van materieel en van mensen. Daarin kondigt zich een opheffing aan van het verschil tussen oorlog en vrede: 'Op de vraag wanneer er vrede zal zijn, is geen antwoord te geven; niet omdat wij niet kunnen zeggen hoe lang de oorlog nog zal duren, maar omdat er wordt gevraagd naar iets dat niet meer bestaat, omdat de oorlog niet meer op een vrede kan uitlopen. De oorlog is een variëteit van het verdoen van het zijnde geworden, dat in een tijd van vrede wordt voortgezet.'

NOTITIES APRIL-MEI 1999

Sarah Kane noemde de oorlog haar enige en tegelijk het enig mogelijke onderwerp: Voor mij is er niets anders om over te schrijven. Het is het meest dwingende onderwerp om te confronteren.' Is oorlog de moderne vorm van de tragedie, zoals Napoleon reeds zei? Is oorlog de meest extreme vorm van het tragische verlorenzijn van de mens? Als dat zo is, dan heeft deze eeuw aan het tragische een nieuwe dimensie gegeven: nooit is het verlies door oorlog zo groot geweest materieel, aan mensenlevens en niet in de laatste plaats moreel. De oorlog is de fatale horizon van het denken geworden: nooit was de informatie rond oorlogen zo gedetailleerd; nooit was oorlog zo ongrijpbaar voor het verstand en voor de ethiek.

Het is eigen aan de mens om datgene wat hem overkomt te benoemen en het met behulp van bepaalde discursieve strategieën een plaats te geven in een coherent en samenhangend geheel. Dat geldt zowel voor het individu als voor de gemeenschap. Ervaringen worden pas in de vorm van verhalen opgenomen in de bloedbaan van het leven. Er zijn gebeurtenissen die we niet kunnen inpassen in ons gangbare wereldbeeld met zijn keten van oorzaak en gevolg. In zijn boek 'Waterloo Verdun Auschwitz. De liquidatie van het verleden' noemt Eelco Runia dit soort gebeurtenissen - en de titel van zijn boek noemt er dríe - anomalistisch, 'gebeurtenissen waarin de werkelijkheid de perken van het normale bestaan schromelijk te buiten gaat. Mijn uitgangspunt is dat de manier waarop een maatschappij reageert op een anomalistische gebeurtenis, gekenmerkt wordt door de specifieke manier waarop die maatschappij omgaat met de ambivalentie tussen de wens deze gebeurtenis haar oninpasbare vreemdheid te laten behouden en het verlangen haar in een sluitend verhaal onder te brengen.'

Wat er op dit ogenblik gebeurt - de massale vlucht van de Kosovaren voor de wreedheden van de Serviërs en niet aflatende, verwoestende bombardementen van de NAVO - is zo een anomalie. De paradoxen zijn misschien te groot om ermee te kunnen leven. Een militaire actie uit humanitaire overwegingen die een humanitaire catastrofe heeft veroorzaakt. Een oorlog uit internationale morele principes, maar die juridisch eigenlijk geen grond heeft om op te staan omdat niet de VN maar de NAVO het initiatief heeft genomen. Een conflict waarin beide partijen een zwart-wit-propaganda voeren en niet beseffen hoe ze mekaar meesleuren in een draaikolk van geweld en destructie. De oorlogsretoriek speelt in beide kampen met Goed en

Kwaad: het Westen noemt Milosevic 'de slager van de Balkan', in Servië verglijdt het gezicht van Clinton in dat van Hitler in een computergemanipuleerd beeld. De Servische propaganda heeft het cynisme ver overschreden: een reuzenposter van Ghandi met op diens ontblote bovenlijf de schietschijf die uitgegroeid is tot nationaal Servisch symbool. De man die de geweldloosheid predikte wordt opgevoerd als bondgenoot van een man die een genadeloze etnische zuivering doorvoert. Maar ook de Amerikanen zijn onbewust(?) het slachtoffer van dit soort omkeringen. Hun aanvalswapens noemen ze 'Apache' en 'Tomahawk', namen die verwijzen naar de Indianen, slachtoffers van die andere massale uitroeiing door het blanke Amerikaanse leger. Spoken worden uitgebannen door er symbolische bondgenoten van te maken.

Nog voordat de Golfoorlog goed en wel begonnen was, werd er al gesproken van een Nieuwe Wereldorde. Ook nu staan de heropbouw van Servië en een eventueel Marshall-plan voor de Balkan al op de internationale politieke agenda. Het lijkt een strategie te zijn om het heden niet te moeten beleven, om niet te moeten zien dat het gebeurt. Het heden wordt ingepast in een plan dat vanuit een nog niet aanwezige toekomst een betekenis moet geven aan het gebeuren. Het beeld van een toekomstige, politiek stabiele Balkan rechtvaardigt en verklaart het ongrijpbare en onbegrijpelijke nu. 'In alle gevallen wordt het verleden van zijn scherpe kanten ontdaan, en in alle gevallen kan men zich afvragen of dit niet gebeurt om maar niet met de onverteerbare aspecten van het nu geconfronteerd te worden.'(E. Runia) In het geval van de oorlog in Kosovo wordt het heden, nog voordat het gebeurt, al van zijn scherpe kanten ontdaan. Het geweld wordt getoond en verhuld in eenzelfde beweging. Op een raket wordt een camera geïnstalleerd. De camera vliegt met de raket op het doel af, en als het projectiel zijn doel raakt, ontploft ook het beeld in honderdduizend grijze korrels en ontneemt letterlijk het zicht op het gebeuren. 'Door deze verhalen "verteert" de patiënt als het ware zijn ervaringen - wat niet wil zeggen dat deze ervaringen getrivialiseerd of gebanaliseerd worden, maar wel dat deze ervaringen niet langer als Fremdkörper door het bewustzijn spoken en niet langer strijdig zijn met de verhalen waarop de patiënt zijn identiteiten zijn geloof in het leven baseert.' (Runia)

De moderniteit is de revolte van de mens tegen zijn oorspronkelijke passiviteit, tegen zijn onderworpenheid aan het noodlot. De geschiedenis van de moderne mens is een emancipatorisch, actief

project. Het moderne project is een kinetische utopie, aldus Sloterdijk. Maar de moderne tijd is onder een 'postmoderne' laag terecht gekomen: 'Misschien is de postmoderne tijd het best zo te herkennen: hij verandert de trotse actieve zinnen van de moderne tijd in passieve zinnen of in onpersoonlijke zinswendingen. Dat verraadt niet alleen een grammaticaal maar ook een ontologisch engagement - het gaat om niets meer en niets minder dan om de mogelijkheid naast daden, producties en afspraken ook lijden, gebeurtenissen en processen in de hedendaagse zin van het "zijn" op te nemen. De moderne tijd heeft ons overvoerd met handelingstheorieën - van het lijden wist hij alleen maar te vertellen dat het als motor van handelingen "gebruikt" kan worden. Maar wat zou het betekenen als in de talloze culturele aanzetten tot postmodernismen zich nu de noodzaak aankondigde een gepassioneerd bewustzijn van menselijke eindigheid te ontwikkelen, een bewustzijn van tweede passiviteit, die alleen aan de achterkant van het project moderne tijd gevormd kan worden? Wat betekent vanuit een tweede passiviteit de historisch bewogen wereld?'

NOTITIES APRIL-MEI 1999

Iedere analyse van geweld stoot op de harde kern van een mimetisch exces. De zender TV5 wist te melden dat de Servische televisie de film 'Apocalypse Now' had uitgezonden. De bedoeling was overduidelijk: de onverantwoorde en agressieve imperialistische politiek van de Verenigde Staten aanklagen. Of de film daarvoor geschikt is, laat ik hier in het midden. Wel maakt hij iets anders duidelijk over wat er aan de hand is in het militaire conflict op de Balkan. In 'Apocalypse Now' krijgt een officier de geheime opdracht een eind te maken aan de terreur van een Amerikaanse generaal die zich in de oerwouden van Vietnam heeft teruggetrokken en daar, zonder enige verantwoording af te leggen aan het militaire opperbevel, een gruwelijke privé-oorlog voert. De zoektocht door het woud wordt een afdaling in de nacht van het geweld, in het hart van de duisternis. Duidelijk wordt dat in iedere oorlog een andere oorlog woedt, een oorlog die door niets of niemand gecontroleerd wordt. De officiële legerleiding en de krankzinnige generaal in het oerwoud staan niet tegenover elkaar als een rechtvaardig en binnen de perken gehouden geweld aan de ene kant en een onaanvaardbare en zinloze wreedheid aan de andere kant. Iedere oorlog wordt getekend door een gewelddadig en oncontroleerbaar exces.

De NAVO houdt vol dat dit militaire conflict met Servië geen oorlog is, dat het niet gaat om de destructie van een land of van een volk. De interventie heeft een zeer concreet objectief en dat is het reduceren van de militaire slagkracht van Milosevic met de bedoeling hem het vredesplan van Rambouillet te doen aanvaarden. Dat objectief wordt militair uitgewerkt in duidelijk omschreven fases. De legerwoordvoerders verklaren dat het vooropgestelde schema nauwgezet en met succes gevolgd wordt. De fundamentele vraag is echter of de NAVO bij machte is te zeggen dat dit geen oorlog is en dat alles in functie staat van één concreet objectief. Is het mogelijk te bepalen wat een oorlog is en wat niet? Verloopt geweld ooit volledig volgens schema? Getuigt die gedachte niet van een grenzeloze overschatting van het rationele vermogen van de mens?

Ondanks de retoriek van de controle en de succesvolle aanvallen, bevindt de NAVO zich iedere dag meer in een situatie van transgressie van die controle. Steeds meer oorlogsmaterieel en soldaten worden naar de Balkan verscheept. De kosten van de oorlog zijn gigantisch. De zgn. 'collateral damage' loopt op. De bombardementen op Servië richten grote materiële schade aan. Er is een groeiende kans op escalatie in Macedonië en Montenegro.

De Servische oorlogsmachine is in een stadium van transgressie van ieder respect voor het menselijke: de massale etnische zuivering, de systematische vernieling van eigendomsbewijzen en identiteitskaarten, brandstichting, moorden verkrachting. De oorlog wordt beheerst door een gigantische economie van de verspilling. In dat opzicht worden beide partijen in een draaikolk meegezogen, in een soort van modern potlatch-ritueel. Net zoals de officier in 'Apocalypse Now' ontdekt dat de officiële legerleiding en de generaal in het oerwoud in eenzelfde geweldlogica zijn opgenomen, bestaat er ook tussen de NAVO en Servië een compliciteit, die niets anders is dan het excessieve geweld dat zich niet laat beheersen.

'De les die we uit Kosovo moeten trekken, is dus dat de tegenstelling tussen de Nieuwe Wereldorde en de neoracistische nationalisten in wezen niet bestaat: het zijn twee kanten van dezelfde medaille - de Nieuwe Wereldorde broedt zelf de monsters uit die ze daarna bestrijdt', aldus Slavoj Zizek. Opnieuw de communicerende vaten: het Westen en ex-Joegoslavië. Ex-Joegoslavië (of Rwanda) dat we zo graag zouden zien als datgene wat ons in het Westen vreemd is: de plek van barbaarse, religieuze of ethische conflicten, van een nietsontziend, onmenselijk donker geweld

dat 'bij ons' onmogelijk is. Zizek wijst erop dat het onvoorstelbare van wat in Bosnië gebeurd is, niet in Bosnië zelf ligt, maar in onze blik die denkt te weten wat er gebeurt, die een onderscheid denkt te kunnen maken tussen (het geciviliseerde, eigene) hier en (het barbaarse, andere) daar. Maar ook die veilige afstand moet gedeconstrueerd worden. Zizek vertelt hoe hij na een lezing over Hitchcock aan een Amerikaanse universiteit, geconfronteerd werd met de opmerking dat men van een burger van ex-Joegoslavië toch verwacht had dat hij zou spreken over de dramatische gebeurtenissen in zijn land in plaats van over Hitchcock. Het publiek had Zizek graag op de plaats van de 'andere' laten plaatsnemen, waarmee het dan medelijden kon hebben, maar door de keuze van zijn onderwerp confronteerde hij zijn toehoorders met zichzelf. Wat storend overkwam was het feit dat het Amerikaanse publiek zichzelf zag en niet de verwachte andersheid: 'Niet het "andere" als zodanig is angstaanjagend of traumatisch, maar juist het feit dat dit andere niet van onszelf verschilt, of - wat op hetzelfde neerkomt - dat wij in de andere een alteriteit zien die de onze is en ook ons op "unheimliche" wijze doorspookt.' (Marc De Kesel)

In de prangende formulering van Marc De Kesel luidt het: '(...) het subject dat het versplinterde Bosnië poogt te denken, is ook zelf onherroepelijk gespleten.' Het subject is geen plaats van waarheid, zekerheid en kennis. Het wordt fundamenteel getekend door een tekort, een onvolkomenheid, een onbepaaldheid. Maar in zijn zoektocht naar een duidelijke identiteit vergeet het dat tekort en creëert het een fantasmatische volheid. Racistische, nationalistische en etnische ideologieën zijn voorbeelden van die fantasmatische volheid of volmaaktheid, maar ook de humanitaire westerse blik die zich richt op het slachtoffer: 'Dit in beeld gebrachte en over de hele wereld vertoonde slachtoffer biedt de westerse identiteit immers de gedroomde kans om op een imaginaire manier zijn eigen universele volmaaktheid hoog te houden en zo zijn inherente gespletenheid en radicale eindigheid (dit is de 'unheimliche' alteriteit die het zelf is) te loochenen.' (Marc De Kesel) Morele eerlijkheid gebiedt ons onszelf meer met de beulen dan met de slachtoffers te identificeren.

Verdringen, loochenen, vergeten: amnesie als centrale dynamiek van de moderne westerse samenleving. Amnesie als politiek. Maar wat de politiek wil (doen) vergeten, brengt de rouw opnieuw in

de herinnering. Rouwen is een vorm van anti-politiek, al kan het rouwen steeds gerecupereerd worden en gemobiliseerd in grote monumenten en openbare herdenkingen ter versterking van een mythische identiteit. De Griekse polis zag grote rouw als een exces dat geweerd moest worden, zowel van de officiële begraafplaats als van de politieke agora. Het rouwen werd aan strikte regels onderworpen om wanorde te voorkomen. Een stad vol wenende burgers zou de politieke orde destabiliseren. De rouw vond een onderkomen in het theater en in de tragedie, die tegelijk de grootsheid en de extremen ervan toont. Is het geslacht van de politiek mannelijk, het rouwen is vrouwelijk. Zowel de tranen als de vrouwen werden buiten het politieke debat gehouden. Op de scène keerde het verdrongene echter terug in het uitzinnige en verwoestende verdriet van Medea, Jocaste, Antigone, Klytaimnestra. Elektra, Kassandra,...

Politiek is de kunst van het bespreekbare. Rouwen is geconfronteerd worden met het onuitsprekelijke van het lijden. Politiek is discussie en dialoog. De klaagzang is eindeloze monoloog, een dialoog met de goden die niet antwoorden. Dialogen zijn in de tragedie van ondergeschikt belang. In hoofdzaak bestaan de tragedies uit lange monologen, lange zelfuitspraken van personages die hun ellende, hun lijden, hun woede, hun verdriet uitschreeuwen, en vooral hun opstand tegen het noodlot dat zij moeten ondergaan. Die zelfuitspraak is hun vrijheid. De mens maakt zich los uit het door goden en bovenmenselijke krachten beheerste universum. Dat betekent echter niet dat hij er aan ontsnapt.

De tragedie is zijn eerste schreeuw van zelfbewustzijn, van bewustzijn van het lijden dat hem is opgelegd. Ondanks alle gruwel gaat het in de tragedies minder om wat de personages doen, dan wel om wat ze denken en voelen voordat ze iets doen en nadat ze iets gedaan hebben. Wat ze dan uitspreken is 'buitensporig' en kan niet omvat worden in het politieke discours van de burger: 'De toeschouwers van de Griekse tragedie werden individueel en collectief minder aangesproken als leden van een politieke gemeenschap dan wel als behorende tot de allesbehalve politieke collectiviteit van het menselijk ras, of om het zijn tragische naam te geven, het ras van de stervelingen.' (Nicole Loraux)

'I don't have music, Christ I wish I had music but all I have is words', zegt een van de personages uit Crave. De klaagzang van de Griekse personages is voorgoed gebroken. De taal heeft geen

muziek meer: 'And don't forget that poetry is language for its own sake. Don't forget when different words are sanctioned, other attitudes required./ Don't forget decorum. Don't forget decorum.' De taal kan zichzelf niet meer redden. De verbijstering om hetgeen gebeurd is - Auschwitz, Joegoslavië, Rwanda - heeft de taal onherroepelijk beroerd. De taal - de vormen, het denken - staat voor de opdracht het onrepresenteerbare te gedenken. Misschien is de poëzie van Paul Celan even onontbeerlijk om Auschwitz te gedenken als de talloze studies die getuigenis willen afleggen van wat is gebeurd. Bij Celan keert de poëzie zich tegen de poëzie: 'l'acte poétique est catastrophique (...). Cela même est ce qui justifie que la poésie soit l'interruption de l'art, c'est à dire l'interruption de la mimésis. L'acte poétique consiste à percevoir, non à représenter.' (Philippe Lacoue-Labarthe) Tonen en niet langer representeren. De esthetiek stoot hier op de absolute grens van de ethiek, die zich als een cesuur, een catastrofe voordoet. Een onderbreking in de productie van tekens en betekenissen. Een passiviteit manifesteert zich midden in de actie, de handeling, de plot Het decorum breekt stuk. Het denken wordt ontwapend en staat met lege handen. Het spreken stokt en een stilte wordt hoorbaar.

De vrouw op het toneel is geen actrice. Zij is een overlevende en een getuige van de Rwandese genocide. Na haar verhaal komen andere verhalen. Dît keer verteld door acteurs en actrices. De fictie, de representatie begint. Maar ook haar eigen getuigenis draagt reeds de sporen van de representatie, van de noodzakelijke herhaling en vertaling die theater is. Ze vertelt haar verhaal in het Frans, niet in haar eigen taal. De woorden en de zinnen die zij spreekt, zijn door anderen geschreven en maken deel uit van een geordend artistiek geheel. Zij spreekt in naam van hen die er niet meer zijn met woorden die de hare niet meer zijn, 'dans ce récit fait de ses propres mots dans une langue qui n'est pas la sienne, dans ce moment où elle assume un rôle d'elle-même un pas en deçà de cette frontière entre réel et représenté qui constitue l'essence même de l'acte théâtral' (Igicaniro). Al van bij de aanvang stoot de voorstelling op de grenzen en de dwang van de representatie. Al van bij de aanvang wordt (onvermijdelijk) vergeten wat (noodzakelijk) moet worden herdacht: de onzegbaarheid van het singuliere lijden. Er is iets dat nergens in deze voorstelling aanwezig is, behalve in de tranen en de stiltes van Yolande Mukagasana die haar verhaal onderbreken; iets dat precies door zijn afwezigheid als een ondraaglijke aanwezigheid door deze voorstelling spookt

en haar (on)mogelijk maakt Yolande Mukagasana spreekt over zichzelf als iemand die had moeten sterven, een bijna-dode. Heiner Müller noemt de toeschouwers 'potentieel stervenden'. Theater vindt steeds plaats in een 'gemeenschap van stervenden'. Op het einde van het tweede millennium kan dat niet langer in de vorm van een collectief ritueel en gemeenschapstichtend dispositief, zoals dat nog bij de Grieken mogelijk was. De moderne gemeenschap is een 'communauté désoeuvré' (Jean-Luc Nancy), een gemeenschap zonder oeuvre, en moet dat ook zijn: ieder collectief oeuvre ('het volk', 'de natie', 'het ras', 'de etnie') loopt uit op totale destructie - de namen en de data van die oeuvres zijn bekend: Auschwitz, Hiroshima, Bosnië, Rwanda, Kosovo, Oost-Timor... Wanneer Yolande Mukagasana zichzelf introduceert 'comme être humain de la planète Terre' dan beschouwt zij 'het ras van stervelingen' als haar gemeenschap. De moderne 'gemeenschap' voltrekt zich op de grens waar het actieve, zich emanciperende, handelende subject in zijn eenzaamheid stoot op zijn passiviteit, zijn eindigheid, zijn onbepaaldheid. Het is de grens waar het zichzelf als tekort moet (h)erkennen. Misschien is het toneel wel een van de laatste plekken waar deze 'communicatie', die niets vandoen heeft met het uitwisselen van informatie of het analyseren en interpreteren van tekens, mogelijk is. Als open graf, waarin de blik van de toeschouwer een ogenblik sterft.