Over Vanity van Vincent Dunoyer is al het nodige gezegd en geschreven, ook in dit blad (zie de bijdragen van Pieter T'Jonck en Jeroen Peeters in Etcetera 74). Toch wil ik hier graag nog iets kwijt over deze voorstelling, gewoon omdat ze zowel een ‘choreografische waarheid' als een ‘danswaarheid' toonde met een door mij nog nooit geziene evidentie.
Vanity opende met een door Michael Weilacher live uitgevoerd gongstuk. Het was een erg eenvoudige compositie. De tremolo van de gong werd door geluidstechnicus Alexandre Fostier – hij zat mee op het podium – opgenomen, versterkt en ‘geloopt'. Deze stapeling resulteerde welhaast onontkoombaar in een soort zweverige, lang niet onaangename trance-noise. Aan het eind van de uitvoering boog de gongspeler. Het publiek applaudisseerde, een beetje verwonderd, aarzelend, weinig overtuigd. Een begrijpelijke reactie: de voorstelling kon toch nog niet gedaan zijn, dus waarom in de handen klappen? Achteraf bleek dat het sceptische applaus alweer was geregistreerd: de gemanipuleerde looping van de klappende handen vormde de klankband van het tweede deel. Daarin danste de bijna naakte Dunoyer – hij droeg alleen een slipje – niet écht. Veeleer maakte hij bestudeerde bewegingen, eerst op de vloer, vervolgens ook rechtopstaand. Het getoonde oogde weinig dansant, eerder atletisch en gymnastisch. De bewegingen leken vaak op stretchoefeningen: meer dan eens rekte Dunoyer zichtbaar arm-, borst- of beenspieren. De bijbetekenissen lagen voor het grijpen: kat, tijger, panter,… allemaal connotaties die tegelijk wel en niet recht doen aan de als feminien overkomende lenigheid van Dunoyers lichaam (die meer dan eens indrukwekkende souplesse was trouwens al hét waarmerk van Dunoyers werk bij Rosas).
Het bewegen van Dunoyer had een vast oriëntatiepunt, in de vorm van een klein grijs doosje. Hij plaatste dat voor of naast hem, hield het vast met een van beide handen, of – de slotscène – liet het af en aan rollen op een rail aan de rand van het podium. Alle bewegingen werden met meer of minder nadruk letterlijk voor het kleine voorwerp uitgevoerd. Het doosje was een (simulatie van een) handcamera in miniformaat, zo bleek achteraf. Want Vanity had nog een derde deel in petto. De volledige danssequentie werd op de witte achterwand van de scène opnieuw getoond, maar dan gezien door de lens van de handcamera. De geprojecteerde opname reproduceerde echter niet de eerst geziene bewegingen vanuit een kikvorsperspectief. Het omgekeerde was het geval: de video-opname lag vast, ze was ooit gemaakt en werd in de voorstelling opnieuw getoond. Het live gedanste deel anticipeerde deze reeks gefixeerde beelden. Ze trachtte die zo goed mogelijk te benaderen, ja te imiteren.
Je kan Vanity in de eerste plaats als een erg effectief commentaar op de notie ‘choreografie' beschouwen, en vooral op de hedendaagse relatie tussen choreografie en videoregistratie. Een choreografie is (als) een geschreven tekst die tijdens elke voorstelling opnieuw wordt ‘gelezen'. Normaliter bestaat er echter geen geautoriseerde tekstinterpretatie, dus geen gecanoniseerde uitvoering. Elke voorstelling geeft immers met wisselende accenten gestalte aan wat groep of artistiek leider als de ‘definitieve tekst' beschouwen. Dat heeft nogal wat commentatoren (mijzelf incluis) verleid tot de stelling dat er in de (hedendaagse) dans moeilijk sprake kan zijn van zoiets als een origineel. Iedere uitvoering, te beginnen met de première, varieert immers de oorspronkelijke tekst of partituur, zodat er strikt logisch gezien dan ook helemaal geen ‘oertekst' bestaat. Een gechoreografeerde dansvoorstelling is gewoonweg een kopie van een kopie, een duplicaat zonder origineel – kortom, een simulacrum, een ‘tekstlezing' die doet alsof een vooraf gegeven tekst woord voor woord wordt opgezegd en zo verhult dat iedere lectuur varieert en interpreteert.
Vooral academisch geschoolde danscommentatoren ontvouwen graag dit soort van gedachtegang. Het bekritiseren van de idee van een oorspronkelijke tekst of choreografische identiteit sluit immers perfect aan bij de centrale inzet van het poststructuralistische (Deleuze, Foucault,…) of deconstructivistische (Derrida, uiteraard) denken van Parijse makelij. Deze redenering negeert echter ook de hedendaagse choreografische praktijk. Die kent immers in de regel wel degelijk een of enkele canonieke teksten, in de vorm van een of meer video-opnames. Zij gelden als vaste oriëntatiepunten wanneer choreograaf of dansers willen weten ‘hoe het nu juist zat met die armbeweging'; zij zijn ook de richtsnoeren voor iedere nieuwe danser of cast die de choreografie instudeert. Het is alles bij elkaar genomen een erg paradoxaal iets, en toch: de contingentie in de uitvoering of performance van een choreografie wordt gewoonlijk alsnog ingetoomd door de referentie aan vaak één enkele uitvoering, en wel degene waarvan – toevallig of niet – een videoregistratie bestaat. Ingetoomd, niet: opgeheven, want dat kan natuurlijk niet. Maar het veralgemeende gebruik van het videomedium zorgt in de hedendaagse dans hoe dan ook voor een voorheen ongekende normering en standaardisering van het getoonde. Iedere uitvoering van een actuele choreografie blijft een gewaagde interpretatie, een interpretatief waagstuk ook. Alleen leeft de veronderstelde tekst niet langer een uitsluitend mentaal bestaan in de hoofden van dansers en choreograaf: hij bestaat ook buiten hen om, hij ligt vast. Dank zij de videocamera en haar registratie is de choreografie ook écht in een schrijven veranderd – in ‘schriftuur'.
Vanity toonde dit alles met terugwerkende kracht, letterlijk in retroperspectief. Want pas in het slotdeel werd duidelijk dat de eerder bewonderde live prestatie alleen maar een simulatie was geweest. Dat verplichtte tot een hérinterpretatie van het geziene: de opvoering was een uitvoering, de getoonde bewegingen waren een vertoning-bij-benadering, een verzameling imitaties van een ooit geregistreerde reeks bewegingen. Meteen verkreeg ook dat kleine grijze doosje een heel aparte betekenis. Dunoyer had ermee aangegeven dat zijn bewegend lichaam zich oriënteerde op een ànder lichaam, een dat hem ooit had toebehoord in de ogenblikken dat hij zich voor de camera bevond die de nagebootste uitvoering vastlegde. Die camera was er tijdens het dansen wel en niet – en precies dèze ‘afwezige aanwezigheid' werd geënsceneerd. De camera was er uiteraard niet, want de canonieke opname bestond al; de camera was er tegelijkertijd wel degelijk, want juist die opname, precies de bewegingen gemaakt tijdens de consacrerende registratie, trachtte de danser te herbeleven. Hij poogde alsnog het lichaam terug te vinden dat voor de camera had bewogen, ook al was het misschien niet langer het zijne. Dunoyer maakte die gewoonlijk imaginaire camera zichtbaar en openbaarde zo de meestal niet geziene ‘waarheid' van het gros der hedendaagse choreografieën.
Stom doosje
Van Vanity is nog een andere lezing mogelijk, een die stilstaat bij het verschil tussen wat je vanuit de zaal kon zien en datgene wat het camerastandpunt toonde. De kijker had zoals gewoonlijk een overzicht: als een heuse generaal overschouwde hij het podiumgebeuren. Kortom, de toeschouwer als een zich almachtig wanend iemand die visueel de koning te rijk is, als een alziend subject: het is alweer een vertrouwde poststructuralistische gedachte. Maar de panoptische blik van de toeschouwer ontgaat altijd ook iets. Wat we immers in een dansvoorstelling gewoonlijk niet zien, is het zien van de dansers. Ik doel uiteraard niet op hun letterlijke blik, de kijkrichting van hun ogen. Het publiek ongeziene zien is veeleer het tegelijk wel en niet bestaande oog van het dansende lichaam. Dat oriënteert zich immers gedurig op punten in de (podium)ruimte – dat beweegt de armen eerst ‘hiernaar', dan ‘daarnaar'; dat stapt ‘hierop', dan ‘daarop' af. ‘Hiernaar', ‘daarnaar'; ‘hierop', ‘daarop': bewegingen richten zich op gedurig verschuivende ruimtelijke doelen, op ‘spatial markers'.
Als kijker zien we gewoonlijk hooguit de richting van een beweging, niet ook het door de beweging beoogde (letterlijk!) ruimtelijke punt. In Vanity werd dat verschuivende doelwit gesymboliseerd door de meebewegende camera (maatgevende videoregistraties zijn daarentegen in de regel statische opnames met een vast cameraperspectief; allicht verwijst dat niet toevallig naar de blik van de ideale toeschouwer: in dansvideo's staat de camera gewoonlijk halfweg de zaal, uiteraard in het midden – van overzicht gesproken!). In functie van de uit te voeren beweging plaatste Dunoyer de camera nu eens frontaal voor zich, dan weer terzijde, en een derde keer bleef hij hem al bewegend in één hand vasthouden. In de geregistreerde beelden kon je overduidelijk zien dat er van willekeur geen sprake was. Altijd weer opnieuw had Dunoyer de camera op dat punt geplaatst waar zijn lichaam naartoe wilde – op het verschuivende vluchtpunt van zijn bewegingen dat de kijker gewoonlijk ontgaat, want diens blik volgt bewegingen en niet ook hun ruimtelijke doelwitten.
Met een haast aandoenlijke eenvoud ensceneerde Vanity het point d'horizon van het dansende lichaam. In het slotdeel ontpopte het kleine grijze doosje zich immers tot het principiële referentiepunt van de voorstelling: niet voor onze blik maar voor ‘dat stomme doosje' had Dunoyer zich uitgesloofd. Of juister, op het doosje en niet op ons kijken had hij – hadden de bewegingen – zich geconcentreerd. Dat doosje is er in iedere dansvoorstelling, want wie beweegt coördineert bewegingen vanuit een wisselend puntenstel binnen de ruimtelijke omgeving. Maar we zien dus meestal niet dit immer kantelende en vlottende vluchtpunt. De visuele ruimte die de blik van de toeschouwer afbakent, verschilt eenvoudigweg van de gedanste ruimte – van de veranderende ruimtelijke coördinaten waarop het bekeken lichaam zich oriënteert. De video in het derde deel van Vanity maakte de ruimte waarbinnen de dansende Dunoyer zojuist had bewogen alsnog aanschouwelijk. Je zag wat je meestal over-ziet: het beweeglijke punt van de podiumruimte dat de geziene beweging als spreekwoordelijk eindpunt veronderstelt.
Een laatste overweging. Stel dat je een goed geoefend oog hebt en geen modale dansliefhebber bent; stel dus dat je wel degelijk oog hebt voor het bestaan van een wisselend vluchtpunt in de geziene bewegingen. Welnu, ook deze ideale kijker kan zich onmogelijk op het standpunt van dat vluchtpunt stellen. Hij mag dat dan al zien, hij kan de bewegingen van de danser(s) niet ook vanuit dat voor hen altijd centrale punt bezien. Dàt, zo leerde Vanity, kan uitsluitend een camera die méébeweegt met de uitgevoerde bewegingen omdat ze zich nadrukkelijk tot hem richten. De geoefende kijker kon in deze voorstelling het door dat cameraoog geregistreerde bewegen ‘na-zien', nà het eigen zien bezien – en zo kijken vanuit dat punt dat zijn getrainde oog alleen maar kon bekijken.
Alle theaterdans berust op voyeurisme. Vanity ging over dit publieke voyeurisme, niet over de ijdelheid van de danser die zijn lichaam met meer of minder gratie visueel te grabbel gooit. Het toonde de grenzen van deze kijklust, het ensceneerde gedurig het punt dat al visueel genietend gewoonlijk niet wordt gezien. Vanity duurde een goed half uur, maar de ‘lessen' van deze voorstelling zal ik niet licht vergeten. Dit was echt een kardinale voorstelling: ogenschijnlijk simpel qua concept en uitvoering, tot je er even bij stilstaat – tot de herinnering aan het denken zet.
Rudi Laermans
vanity
choreografie, dans, video,
decor, kostuums, lichtontwerp
Vincent Dunoyer
muziek Deus ex Machina van James Tenney, live uitgevoerd door Michael Weilacher (percussie) en Alexandre Fostier (tape-delay system)
productie: Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt
