Sociaal-artistieke projecten: de schaamte voorbij
Sinds korte tijd beginnen verschillende organisaties uit de
kunstensector aandacht te besteden aan ‘sociaal-artistiek' werk. Ze
koppelen professionele theatermakers aan specifieke groepen, worden
zich sterker bewust van hun plaats in hun onmiddellijke sociale
omgeving. Dit alles ontwikkelt zich naast of samen met bestaande
initiatieven uit de sociaal-culturele sector, maar dus specifiek
vanuit het vertrekpunt van artistieke organisaties.
Een flink deel van het programma van Brussel 2000 rustte op
‘sociaal-artistieke' doelstellingen, maar het onbegrip dat de
organisatie ten deel viel, is symptomatisch voor de onwennigheid
waarmee deze initiatieven benaderd worden. Is het nog wel kunst, of
slechts een beetje? Ruikt het niet naar ranzig politiek theater? Zou
het wel om oprechte actie gaan? Vanuit de overheid komt er wat meer
actie: minister Anciaux schoffeerde de sector wegens te weinig
belangstelling voor onontgonnen publieksgroepen en riep een pot
‘sociaal-artistieke projecten' in het leven, die de lokale ad hoc
subsidietjes van het Sociaal Impulsfonds konden aanvullen.
We lieten een aantal actoren uit dat artistieke domein aan het woord
over hun drijfveren, wensen en frustraties rond sociaal-artistiek
werk. Deelnemers waren Eric Corijn (socioloog aan de VUB en
coördinator van het multidisciplinaire project Crossing Brussels),
Marc Goossens (artistiek coördinator van het Cultureel Centrum
Berchem), Guido Minne (programmadirecteur van Brussel 2000), Marc
Verstappen (artistiek leider van het kinderen- en
jongeren-kunstencentrum Villanella), Jos Verbist (artistiek leider van
Theater Antigone) en Pol Vervaecke (programmator bij het
Gemeenschapscentrum De Markten). Allen hebben een aantal jaren
ervaring op het terrein van sociaal-artistieke projecten. Toch bleek
tijdens dit gesprek dat er nog steeds meer vragen dan antwoorden zijn.
Dat probleem is inherent aan de gecompliceerde context van deze
materie: enerzijds sociaal, anderzijds artistiek. Dit gesprek wil in
de eerste plaats de projecten situeren binnen het globale artistieke
veld, om zo een aanzet te vormen voor verder redactioneel onderzoek.
Etcetera: Iedereen rond deze tafel is op een andere manier, vaak zelfs
vanuit een ander soort instelling bezig met wat men sociaal-artistieke
projecten kan noemen. Hoe zijn jullie projecten ontstaan?
Marc Verstappen: Eigenlijk is Villanella een atypisch kunstencentrum.
In 1993, toen Villanella in de steigers stond, hadden de meeste
bestaande kunstencentra slechts één punt op de agenda: ze zagen
zichzelf als een plek waar de kunst zich moet ontwikkelen. Dat heb ik
altijd een enge en kortzichtige visie gevonden. Wij zijn een
kunstencentrum voor kinderen en jongeren: bij ons zit het doelpubliek
al mee in het basisconcept. Villanella wil een draaischijf zijn tussen
kunstenaar en publiek, een kunstencentrum dat niet alleen met die
kunsten bezig is.
Binnen Villanella zijn we met sociaal-artistiek werk gestart vanuit
een anekdote. Een ontwerpster, Marie Van de Woude – die overigens voor
de première gestorven is – vroeg ons om samen een voorstelling te
maken op locatie in Borgerhout. Dat was De Meisjeskamer. De
voorstelling speelde zich af in het laatste (leegstaande)
negentiende-eeuwse burgerhuis op de Turnhoutsebaan in Antwerpen. Het
was een soort installatie doorheen het huis, gemaakt met een mix van
professionals en amateurs, muzikanten, spelers en jongeren die een
interventie deden.
Tijdens dat proces kwamen we in contact met Barbara Van Hoestenberghe,
een sociologe die werkte rond ‘democratie in de openbare ruimte', een
breed maar voor ons bruikbaar concept. Wie zijn de gebruikers van de
openbare ruimte? Je kijkt rond in parken, trottoirs, pleinen en komt
uit bij jongeren en bejaarden. Dat is een politiek beladen thema: de
jongeren lopen in de weg, de bejaarden zijn bang. Vanuit die gedachte
hebben we een project opgezet over de ideale wereld: Goesting. Barbara
werkte anderhalf jaar aan een vertelproject met min-achtienjarigen en
zestigplussers, op een spectaculaire locatie: de Roma, een oude cinema
met 1100 plaatsen; wij waren de eersten die ze na 17 jaar terug
gebruikten. We hebben hierop doorgewerkt, met als resultaat een tweede
Goesting afgelopen jaar, die plaatsvond in twee semi-openbare ruimtes:
het gemeentehuis van Borgerhout en het station aan Den Dam, een
verpauperde en vrij ontoegankelijke buurt.
Kattenkwaad
Mark Goossens: Oorspronkelijk verliep het contact met onze talrijke
Marokkaanse en Turkse buren vooral via wrevel, via het ‘kattenkwaad'
van jongeren. Daar zaten we nogal verveeld mee. Tot we onderdak
verleenden aan het Centrum voor Basiseducatie: de studenten waren
vooral ouders uit dezelfde gemeenschap als de probleemjongeren. En we
merkten dat die ‘kattenkwaadproblemen' plots verdwenen. Dat was een
belangrijke vaststelling: als je respect wil van sommige twaalf- tot
veertienjarigen, moet je een beetje respect teruggeven.
Een tweede belangrijk moment was Antwerpen ‘93. Elk district mocht een
initiatief nemen binnen het luik ‘democratisering'. Zodra ik ingestemd
had om in Berchem het initiatief te nemen, kwam de sociale sector
aandraven met ‘community theatre' uit Engeland. Ik geloof niet in het
importeren van Engelstalige theatermakers die een theatervorm uit de
jaren stillekes verspreiden onder mensen die niets met theater te
maken hebben, maar ik liet me toch overhalen. Mijn theorie klopte: het
was geen goede ervaring, noch voor de buurt, noch voor het gezelschap,
noch voor mezelf als intermediair.
Etcetera: Het CC Berchem heeft als cultureel centrum van de overheid
een opdracht meegekregen om toegankelijk te zijn en een groot publiek
te bereiken. Toch vinden jullie een opmerkelijk evenwicht tussen een
sociaal scherp profiel en een artistiek scherp profiel.
Goossens: Dan kom je natuurlijk bij het verhaal van Hush Hush Hush.
Wij stelden vast dat er veel gedanst wordt, terwijl slechts een
piepklein fragment daarvan wordt getoond. MTV haalt qua inhoud en
techniek een hoog niveau en is bijzonder invloedrijk, maar speelt
quasi geen rol in de dans die in het reguliere circuit getoond wordt.
We merkten dat er een enorme muur stond tussen de breakdance op straat
en de televisie enerzijds, en de hedendaagse dans anderzijds. En toen
was er het experiment Hush Hush Hush. We vroegen ons af wat er zou
gebeuren als je die hedendaagse dans die je niet ziet – de dans van
MTV en de straat – op het podium in gesprek brengt met de wel getoonde
dans. We noemden dat project ‘Hush Hush Hush' omdat we dat in alle
stilte wilden uitproberen.
Vroegere experimenten gebeurden altijd door erkende, blanke
choreografen, die eens ‘iemand uit de goot gingen halen'. Wij wilden
een choreograaf die niet blank was en niet uit de goot kwam: dat is
Abdelazziz Sarrokh geworden. Het was een verhaal van vallen en
opstaan, maar het is wel gelukt. De doelstelling van het project was:
met een klein beetje geld iets proberen. Als het niet goed genoeg was,
dan ging het de kast in, was het wel goed genoeg, dan kwamen we ermee
naar buiten, maar wel met de volgende belofte aan onszelf: ‘We zijn
begonnen met sociaal geld, maar als we verder willen doen, dan moet
het met dansgeld.'
Etcetera: Was het dan een statement naar de kunstensector toe, geld
uit de sociale pot te nemen om dit soort van dans te maken?
Goossens: Het was een statement voor iedereen: voor de mensen in de
kunstensector die het geld in handen hebben, voor iedereen die wilde
nadenken over de esthetiek van wat wij op het podium brengen, en voor
de migrantengemeenschap. En voor het Cultureel Centrum zelf: dat lag
al tien jaar tussen die gemeenschap en het was de eerste keer dat we
zoiets deden.
Jos Verbist: Het weefsel waar je als artistieke organisatie op wil
inspelen is in elke stad of buurt anders. Ons wijkproject is ontstaan
in de Venning-Veemarkt. Een oude fabriek waar heel de oudere bevolking
gewerkt had, werd gesloopt. De kinderen van de vroegere bewoners
gingen in de nieuwe sociale woningen aan de andere kant van de Leie
wonen, en de wijk verkrotte. Wij wilden de wijk opnieuw een stem
geven, op vraag van een ‘wijkmanager'. Een theaterproject zou de
verschillende culturen dichter bij elkaar kunnen brengen en rond die
fabriek een verhaal bouwen waar die mensen hun ervaringen in kwijt
konden. Geert Six is begonnen met een dertigtal mensen, ‘autochtonen',
maar ook migranten die er al lang woonden, en enkele politieke
vluchtelingen. Tot dan hadden verschillende groepen geen enkel contact
met elkaar, en werden de vreemdelingen met een scheef oog bekeken.
Uiteindelijk heeft er wel een mini-integratie plaatsgehad. De mensen
werden geconfronteerd met de realiteit van die andere culturen. Bij de
laatste voorstelling stonden ze gewoon schreiend in elkaars armen. En
als er nu een avond met Armeense liederen wordt georganiseerd, gaat
heel de wijk er heen. We zullen die mensen niet van stem kunnen
veranderen, maar ze horen wel eens andere dingen.
Noem dat dan sociaal-artistiek of niet, het is belangrijk dat een
artistieke begeleiding een vorm kan geven aan die verhalen. Dat kan je
met artiesten die dat engagement willen aangaan. Je moet ook niet de
hele artistieke sector zoiets laten doen. Maar ook artiesten die er
helemaal niet mee bezig zijn blijken bereid om daar eens een atelier
te gaan geven, wat later misschien van pas komt als je een
voorstelling gaat maken. Op die manier ontstaat er wel een mooie
wisselwerking.
Etcetera: De Markten zijn een gemeenschapscentrum in het centrum van
Brussel. Jullie projecten – nu in het kader van Brussel behoort ons
toe / Bruxelles nous appartient – zijn ook onder het
sociaal-artistieke thuis te brengen.
Pol Vervaecke: De regel die ik bij dergelijke projecten impliciet
hanteer, is dat we dingen doen vanuit een evidentie. Er is niet zoiets
als het sociaal-artistiek project van De Markten. De tentoonstelling
die nu loopt is gelinkt aan het verhalenproject van Brussel 2000 (het
interview werd afgenomen op 14 december, red.). Maar ik heb eigenlijk
geen zin om die tentoonstelling specifiek te gaan profileren als een
sociaal-artistiek project. Het kan best zijn dat we daardoor een
potentieel publiek voorbijschieten. We zouden publiek kunnen gaan
mobiliseren via buurthuizen, of we zouden educatieve projecten rond
die tentoonstelling kunnen opzetten. Waarom ik dat niet doe? Omdat ik
vrees dat je stigmatiserend tewerk gaat door je zo expliciet naar
bepaalde groepen te richten.
Guido Minne: De projecten die wij hebben gesteund hebben we nooit
sociaal-artistiek genoemd. In Brussel stond de stedelijke
problematiek, de publieke ruimte, centraal. We deelden de bestaande
dynamieken op in drie soorten projecten. Ten eerste de
‘nieuwstedelijke initiatieven': kunstenaars en organisaties die werken
met de driehoek sociaal engagement - artistieke vertaling - reflectie.
Die praktijk bestond, in netwerken als Citymin(e)d, instellingen als
Cinema Nova, Les Bains, Recyclart,… Deze zijn niet aangepast aan de
manier waarop de kunst door de staat gereproduceerd wordt: ze zijn
interdisciplinair, noch Vlaams noch Franstalig, maar een wezenlijk
deel van de stad. Het leek ons ontzettend belangrijk om die te
steunen.
De tweede dynamiek waren de ‘Ateliers': kunstenaars die iets wilden
doen vanuit een duidelijk en concreet sociaal engagement. Daar had je
een driehoek kunstenaar - kunstinstelling - sociaal-culturele
associatieve organisatie. Een voorbeeld is Les ambassadeurs de l'ombre
van Lorent Wanson. Wanson heeft met de beweging van de vierde wereld
en het Théâtre National twee jaar aan dat project gewerkt en het
getoond in de prestigieuze National. Ook Dito'Dito en PARTS waren in
dat soort projecten betrokken.
De discussie over cultuurparticipatie en cultuurcommunicatie was onze
derde dynamiek. In het project Brussel behoort ons toe werden verhalen
van bewoner tot bewoner geregistreerd op minidisks, waarmee artiesten
aan de slag gingen. Ik ben ervan overtuigd dat je bepaalde
publieksgroepen nooit met kunst kan bereiken omdat de kunstproductie
op dit moment te ver afstaat van hun leefwereld. Om het plastisch te
zeggen: moeten alle Marokkanen naar Shakespeare gaan kijken? Het is
belangrijk om het verhaal van de mens als dramaturgische materie te
nemen. Als er ooit een centrum voor cultuurcommunicatie komt, hoop ik
dat het gelinkt is aan het verhaal van de bewoner, zodat je ook als
producent geconfronteerd wordt met het verhaal van die bewoner.
Een Marokkaanse jongen
Etcetera: Hoe staat het met de reactie van de kunstkritiek op jullie
sociaal-artistiek werk?
Goossens: Het gevaar is dat men het gaat verengen tot: ‘Voilà, we
hebben hier een Marokkaan en een gezelschap voor het bloeden: Hush
Hush Hush. Nu hoeven we niets meer te doen.' Men kijkt er meewarig op
neer, beschouwt het als te anekdotisch en de dansers als te beperkt,
en klaar is Kees. Ik heb me onlangs bijzonder kwaad gemaakt over een
recensie van de laatste voorstelling. Over een choreograaf die al vijf
jaar aan de weg timmert, spreek je niet als: ‘een Marokkaanse jongen
die andere Marokkaanse jongeren gebruikt om een voorstelling te
maken'. Zulke dingen gebeuren nog alle dagen in de media.
Verbist: Daar ben ik het mee eens. Wij houden onze promotie lokaal, om
die projecten enigszins te beschutten tegen de zogenaamd professionele
kritiek. Die kritiek gaat al zo slecht om met jonge theatermakers: er
wordt geen enkele parameter in acht genomen bij de beoordeling. Men
houdt er geen rekening mee dat iemand pas begonnen is, maar hakt die
genadeloos neer. Ik ben niet bereid om mensen uit het
niet-professionele milieu te laten neersabelen. Zoiets richt heel wat
schade aan en kwetst nodeloos.
Etcetera: Is het niet een evenwichtsoefening? Hoeveel verwachting moet
je scheppen om ook de receptie juist in te schatten? Bijvoorbeeld:
Mammelies was aangekondigd als een buurtproject. Je gaat ernaar kijken
als naar een project van en over de buurt. Achteraf blijkt dat het
eigenlijk om een specifiek soort buurthuizen gaat, met sociaal
achtergestelde mensen. Volgens mij krijg je dan een ander verhaal. En
het is spijtig als je dat niet op voorhand weet. Het gaat niet alleen
over de tegenstelling amateur / niet-amateur, maar wél om de
verwachtingen juist in te schatten.
Vervaecke: Haal je nu geen twee dingen door elkaar? Neem nu het
verhaal van Hush Hush Hush. Marc Goossens wilde het verhaal graag
stilhouden toen hij eraan begon. Vijf jaar geleden was dat mogelijk.
Nu zijn ze te bekend om hen te beschermen en natuurlijk worden zij
neergesabeld wanneer die professionele kritiek vindt dat het niet goed
is. De manier waarop is nog iets anders natuurlijk. Maar als je zegt:
zo'n buurtproject is niet bedoeld om bekeken te worden door de
professionele scène, waarom zou je er dan allerlei communiqués over
verspreiden?
Verstappen: Als je niet wilt dat er iemand komt kijken, communiceer je
het gewoon niet. Twintig percent van onze projecten wordt niet bekend
gemaakt omdat we vinden dat het niet klaar is. De Goesting-reeks
hebben we dan weer wel bewust op de agenda gezet. Het schrijft zich in
in de werking van een festival, van een kunstencentrum, je geeft er
een sein mee aan ‘het veld'. Dat moet weten dat je zoiets doet. En
toch moet je tegelijk steeds zoeken naar een manier om niet
afgeschreven te worden wanneer er iets misgaat.
Minne: In het begin hebben we projecten als die van Wanson en
Dito'Dito willen beschermen, zoals Mark zei over Hush Hush Hush, maar
dan kregen we de kritiek dat niemand ervan wist! We hebben die
projecten misschien een beetje overbeschermd, maar we konden ze niet
zomaar op de tafel gooien.
Eric Corijn: Critici zijn belangrijke sluiswachters. Maar de media
zijn verkleuterd: de criteria zijn simpeler geworden, terwijl de
samenleving complexer geworden is. Ik vind dat programmatoren die met
dergelijke ongenuanceerde kritiek te maken hebben, een recht van
antwoord moeten eisen. Je moet een polemiek aangaan, niet over het
oordeel van die critici maar over hun kritisch apparaat. Het probleem
ligt volgens mij in de beoordeling van de rol van het esthetische en
de kunsten in de samenleving. Een deel van de bevolking blijft
niet-gedocumenteerd, hoewel het een wezenlijk deel van onze diverse
samenleving is. Daarom is ook de definitie van cultuur op dit ogenblik
totaal ongelijkmatig geconstrueerd.
Goossens: Het negeren van 98% van de bevolking is een duidelijk
maatschappelijk statement, je richten tot net iets meer dan 2% is dat
evenzeer. Wij zijn sluiswachters: wij beslissen welke kunst
doorgegeven wordt naar het publiek. Toen wij begonnen, ontbrak het
bovendien aan positieve beeldvorming die tegen de succesvolle
expliciete beeldvorming van het Vlaams Blok kon opbotsen: de culturele
sector vond heel lang dat het niet nodig was om te communiceren met de
massa. Maar als je wilt dat een bepaalde bevolkingsgroep aansluit bij
een bepaald segment van de cultuur, dan moet je respect hebben voor
die bevolkingsgroep. De eenvoudigste manier om dat te doen, is zorgen
dat mensen uit die bevolkingsgroep een voorbeeldfunctie hebben. Nu,
net dat is bedroevend: in de 120 culturele centra werkt geen enkele
allochtoon op stafniveau.
Corijn: Inderdaad, maar het gaat eigenlijk nog veel verder. In de
programma's die de massa op televisie bekijkt, is de verhouding nog
veel erger. Die programma's hebben de smaak van kleinstedelijke
burgerlijkheid. En de kritiek houdt dit voor een groot stuk in stand,
omdat ze geen kritisch apparaat heeft om ‘andere' dingen te
beoordelen. De intellectuelen die de standaarden zetten voor het
kritisch apparaat zijn te middelmatig, gaan zelf uit van
kleinburgerlijke criteria, hebben zelf geen kosmopolitische
uitgangspunten en zijn niet mee met de mondialisering.
Métissage
Etcetera: Maar in de media en het theater zijn er toch wel
‘kosmopolitische' tendensen. Zou je zelfs niet eerder kunnen zeggen
dat het gevaar dreigt dat ze zo gefixeerd worden op dat ‘anders-zijn'
dat het een exotisch pronkstuk wordt?
Corijn: Ik denk niet dat dat gebeurt. Als je de belichaming van het
Marokkaanse dagelijkse leven, the structure of feeling, artistiek zou
willen uitdrukken, dan zou ‘dans' niet meteen als middel daartoe uit
die cultuur naar voren komen. Het feit dat bijvoorbeeld Hush Hush Hush
dat wel doet, is op zich een ‘métissage'. Hush Hush Hush is niet
‘anders', het is door zijn vorm zelfs extreem on-Marokkaans. Het gaat
gewoon om mensen die hier al heel lang wonen en toevallig voorouders
uit een andere cultuur hebben.
Daar zit ook het verschil tussen sociaal-artistiek en
sociaal-cultureel: Hush Hush Hush is niet reproductief, maar
confronterend. Je krijgt het dagelijks leven van een cultuur, gegoten
in een symbolische ordening en vormgeving die niet eens tot die
cultuur horen. Om die dans te begrijpen, ben je dus verplicht
vertaalinspanningen te doen. Het ‘wij'-gevoel wordt gedeconstrueerd,
in de eerste plaats voor die dansers en choreografen, maar ook voor
het publiek. Daarin zit ook het kwaliteitsoordeel: heeft wat je toont
de kwaliteit om na de deconstructie een reconstructie te maken die
minstens even complex is als datgene wat je ervoor had? Je moet niet
het dagelijkse leven gaan deconstrueren om het daarna in een simpele
consumptiecultuur te gieten. Dat doet VTM al elke dag.
Etcetera: Iedereen spreekt van een ‘hernieuwde interesse voor
sociaal-artistieke projecten'. Is die interesse helemaal nieuw? Zijn
er gelijkenissen met het politieke theater van de jaren zeventig?
Corijn: Waar is het geheugen in de artistieke sector? Jullie zeggen
dat de interesse van een blad als Etcetera voor zulke projecten een
hernieuwde interesse is. Er zijn nochtans mensen die misschien niet de
continuïteit kunnen verzekeren, maar wel het geheugen. Maar de
Internationale Nieuwe Scène wordt niet meer gesubsidieerd, Vuile Mong
valt eruit. Ik ben het eens met een aantal kritieken daarop, maar ik
vraag me af waar de continuïteit van de problematiek is in deze
sector.
Verstappen: In Nederland is de generatiewissel extremer geweest. INS
en Vuile Mong zijn altijd blijven doorwerken, terwijl groepen als
Proloog en het Werktheater gewoon stopten. Hun subsidie werd trouwens
veel sneller ingetrokken. Je kent de boutade van Hugo De Greef: ‘Het
is in Vlaanderen moeilijker om van subsidies af te geraken dan om ze
te krijgen.' Het vroegere politieke theater wou een programma
meedelen, terwijl er nu meer een reflectie is vanuit een eigen
betrokkenheid. Er zijn ook mensen die in die groepen gewerkt hebben,
later hun eigen weg gingen en nu terug de draad oppikken.
Verbist: Het politieke theater was opgehangen aan de oppositie tussen
het marxistisch-leninistische en het kapitalistische denken. Dat
leverde fantastische resultaten op, maar het is zich in zichzelf
beginnen op te sluiten. Op het colloquium Van Brecht tot Bernadetje
viel het me op dat Marianne Van Kerkhoven en Hans Van Dam,
vertegenwoordigers van het politieke theater, hun mond niet opendeden.
Achteraf vroeg ik: ‘Waarom zwijgen jullie?' ‘Nou ja, wij schamen ons
een beetje over die periode,' was het antwoord. Dat schaamtegevoel
begrijp ik niet. Is het omdat zij op een fervente manier een politieke
ideologie hebben aangehangen en het theater gebruikten om de mening
van het publiek te veranderen? Het grote verlies van de utopie van het
politieke theater is natuurlijk dat je in het theater iemand zijn
mening niet kunt veranderen.
Minne: De context van de jaren zeventig was ook wel even anders dan
die in het jaar 2000. Een voorstelling van Proloog of het echte
politieke theater van Het Trojaanse Paard krijg je vandaag aan de
straatstenen niet meer kwijt. Sommige voorstellingen houden stand
omdat ze op een maatschappelijk gegeven zitten dat vandaag ook nog
standhoudt. Maar de politieke tegenstellingen van toen zijn totaal
niet meer relevant.
Corijn: Ik weet niet of men vroeger niet vertrok vanuit betrokkenheid.
Gesprekken zoals dit vinden plaats omdat er een crisis is in de
sociale reproductiemechanismen, waarin zowel kunst als
sociaal-artistieke projecten een plaats innemen. Het probleem is dat
de sociale vertegenwoordiging van het publiek verkleint. Vroeger was
de artistieke productie ook maar voor een minderheid van de bevolking,
maar ik heb de indruk dat er een groter continuüm was in de
beeldvorming. De personen die in de kunstconsumptie actief waren,
hadden in de sociale reproductie een positie die refereerde aan
grotere sociale gehelen: natie, klasse, grote sociale groepen,
eenheden in crisis. Daar komt de crisis van de sociaal-culturele
sector uit voort, want die werkt in de grond met een pedagogisch
concept – en een pedagogisch concept heeft altijd een einddoel. De
samenleving is niet meer inclusief. De nieuwe middenklasse is drager
geworden van een nieuwe ideologie: arbeidsethiek en consumptiecultuur
gaan samen, werk en vrije tijd zijn niet meer onderscheiden. Op deze
cultuur van dagelijks leven reageerden de artistieke experimenten van
de jaren tachtig. Zij hebben daardoor hun roots losgelaten, omdat ze
moesten meegaan met dat publiek. Want het was het koopkrachtige
publiek dat ticketjes bleef kopen. Die verenging van het publiek kan
men niet herstellen, mede door de opkomst van televisie als
ontspanning, want televisie was voor die tijd nog educatief,
volksverheffing.
Minne: Maar is er een verenging van het publiek? Men stelt dat zomaar.
Ik heb nog geen enkele studie gezien die dat heeft aangetoond. Er zijn
altijd groepen geweest die uitgesloten waren van de cultuur. Alleen is
er nu meer kennis over die groepen. Daaruit is die sociaal-artistieke
beweging gegroeid. Het uitgangspunt bij Brussel 2000 is geweest: ons
bewust zijn dat veel delen van de maatschappij geen toegang hebben tot
cultuur. Het referentiekader was het rapport van de Koning
Boudewijnstichting, een rapport waarin heel eenvoudig stond: de ergste
vorm van uitsluiting is geen toegang kunnen krijgen tot kunst. Dat het
eerbiedwaardig instituut Koning Boudewijnstichting dat tien jaar
geleden schreef: dat vond ik revolutionair.
Uitsluiting
Verbist: Eric Corijn heeft gelijk dat de maatschappij uit elkaar is
gevallen. Je hebt nog één bindmiddel: de televisie. Wij zijn met een
wijkproject begonnen omdat er mensen zijn die geen toegang hebben tot
kunst, omdat ze het niet geleerd hebben. Door die wijkwerking hebben
we met die mensen een regelmatig theaterbezoek opgezet. Daar zitten de
meest diverse sociale gevallen tussen, maar ze komen wel naar onze
voorstellingen kijken. We zorgen ervoor dat ze voor 100 frank kunnen
komen. Ze waren naar Trage Kogels komen kijken – met muziek van Peter
Vermeersch. Ik vreesde dat ze dat niet goed zouden vinden, maar ze
vonden het fantastisch. En die mensen worden dan nog eens onderschat.
We nodigden de mensen uit de wijk uit naar De Bitterzoet, maar de
schouwburg gaf hun wel de slechtste plaatsen. Dan ben je natuurlijk
weer even ver, want vanuit de nok van de schouwburg hebben ze er
natuurlijk niets aan.
Corijn: Maar waarom is ‘het uitsluiten van de kunst' de ergste vorm
van uitsluiting? Omdat het mensen de expressiemiddelen van hun
particulariteit ontneemt. Vroeger waren er veel meer expressiemiddelen
aanwezig – identificatie met bepaalde beelden, vertogen of
opvoeringen. Vandaag krijg je geen bemiddeling meer en dus ook geen
vertaling. Tobback spreekt in één minuut de hele bevolking toe,
rechtstreeks. Al die tussenstappen – de militant om het te vertalen en
er voorbeelden uit het eigen leven bij te bedenken – vallen weg. De
ontwikkeling in de artistieke sector zelf heeft ook een verenging van
taal met zich meegebracht.
Etcetera: De vraag is waar de verenging begonnen is. U legt een grote
verantwoordelijkheid bij de artistieke sector, maar die stelt in het
globale systeem überhaupt heel weinig voor, gezien het percentage dat
aan cultuur deelneemt. Die dalende participatie is er niet gekomen
omdat de artistieke sector elitair werd, wel omwille van andere vormen
van ontspanning.
Corijn: Neem nu Crossing Brussels, een stadslaboratorium waar we
wetenschap, kunst en bevolking in interactie wilden brengen. We zijn
op de grens gaan staan in de Dansaertstraat, tussen de populaire
woonwijk en het vernieuwde deel waar de middenklasse baas is. Aan de
ene kant kwamen de Marokkaanse mensen uit de buurten met grote argwaan
kijken. ‘Ze komen weer van elders om het ons uit te leggen.' Na twee,
drie dagen kwamen ze binnen in onze bus en participeerden ze aan
discussies over artistieke interactie in hun buurt. De mensen uit de
artistieke sector, die op het terras van De Markten hun pint komen
drinken, kwamen ook langs, maar deden niet mee. Zij zijn
kosmopolitisch. Culturele verschillen zijn voor hen geen probleem, zij
vinden alles oké. Ze komen een half uur langs en gaan daarna nog een
Blanche drinken. Wie is er hier nu de probleemgroep van stedelijk
leven en omgaan met diversiteit? Die nieuwe middenklasse die denkt dat
hun levensstijl en symbolische orde te universaliseren is, de
bedenkers van inburgeringstrajecten, maar ze zijn te lam om in een
interactief proces met dat verschil om te gaan, om zichzelf te
vervreemden, om met hun eigen tekort om te gaan. De zelfgenoegzaamheid
van de kosmopoliet.
Maar eigenlijk is het mij niet te doen om schuld of
verantwoordelijkheid. Maar de sector moet wel de verantwoordelijkheid
opnemen van wat ze doet. Betekent dat dat ze schuldig is aan één of
andere maatschappelijke ontwikkeling? Neen, maar ze begeleidt ze wel
mee. Was het eerst de maatschappij of eerst het artistieke dat
veranderde? Als ik iets na de jaren zestig heb afgeleerd, is het wel
om dingen te scheiden in structuren en superstructuren.
Etcetera: Een kritiek die ten aanzien van dit soort sociaal-culturele
projecten vaak gehoord wordt, is dat de kunst eigenlijk te veel wil
doen, terwijl een aantal andere dingen –optimaliseren van onderwijs,
het zoeken naar nieuwe kritische parameters – ook heel urgent is.
Corijn: Of het geen overbevraging is van de artistieke sector, dat is
typisch een vraag van de artistieke sector zelf. Asociaal artistiek
werk moet kunnen, maar is in de podiumkunsten toch onbestaande:
telkens als je met een publiek werkt, doe je aan sociaal-artistieke
projecten. Alleen wordt dat sociale aspect verdrongen doordat de
afstemming tussen publiek en product ingebed is in de normaliteit van
de sociale reproductie. Het onderwijs en de media voeden dat soort
publiek: het geld gaat naar het ‘normale', kleinburgerlijke publiek,
de bange, blanke artistieke consument – het segment waaruit ook nog
eens de critici komen. En natuurlijk wordt dan de artistieke sector
bevraagd: omdat ze niet alle kritische capaciteiten in de bevolking
aanspreekt.
Minne: Zolang de kunstenaar creëert is er toch geen probleem. Als Jos
Verbist met mensen uit de wijk een theaterstuk wil maken, zal dat
anders zijn dan met professionele acteurs, maar als kunstenaar
verander je daar niet mee, lijkt me. Er zijn misschien langere
repetitietijden nodig, het kost misschien meer, maar je kan je als
kunstenaar niet als taak stellen om iemand van de alcohol af te
houden. Het project Lorent Wanson was heel interessant. Eerst speelden
de acteurs zelf, op basis van tekstmateriaal van getuigenissen, daarna
brachten de mensen een eigen verhaal. Dat is interessant, want het
stelt ter discussie wat theater is. Het stelt ook ter discussie wat
grote kunstinstellingen met die dingen moeten doen. Lorent Wanson wil
doorgaan met het project, de mensen van de vierde wereld ook, maar de
organisatie van de vierde wereld wil dat het stopt. Ze vinden dat het
genoeg is geweest. Het sociaal-cultureel netwerk is niet klaar voor
dat soort dynamieken. Je hebt een proces in gang gezet, je hebt die
mensen een stem gegeven. Het ergste wat je kan doen, is die stem weer
wegnemen.
Verbist: Volgens mij ben je toch wel sociaal bezig, soms meer dan
artistiek, maar het is wel een groot genot om die mensen bezig te
zien. Er zat een beroepsalcoholicus in het project. We hebben hem geen
dag nuchter gezien, maar hij is wel terug beginnen schrijven dankzij
ons. Zijn teksten stonden later in het wijkkrantje met tekeningen van
iemand anders erbij. En dan begin je weer naar het artistieke te
balanceren. Ik bedoel maar, het ene kan niet zonder het andere
bestaan. Forced Entertainment maakt een verhaal over Brussel en over
littekens. De ene noemt het een sociaal-artistiek project, de andere
een artistiek project.
Wijkagent
Verstappen: Er is toch nog een klein verschil. Als organisator en
producent van dergelijke projecten merk ik een verschil in de
doeleinden. Wij hebben voor Goesting wel geld gevraagd bij het SIF,
maar daarbij was de drijfveer het zoeken naar een nieuw publiek en
daar op een echt goede manier mee in contact te komen, omdat we daar
volop in een complexe politieke en sociale omgeving zaten.
Verschillende sporen komen samen. Het is een complex van gehelen en
niet één definitie. We hebben vanuit de vaststelling dat ‘het
vertellen' aan het verdwijnen is, veel jongeren ‘training van de
vertelspieren' gegeven. Dat was een kleinschalig maar belangrijk
onderdeel van het project. Maar het is essentieel eenmalig, en daarom
is een project als Goesting vanuit het sociaal-culturele perspectief
zeker mislukt. We hebben een aantal mensen aan de deur gezet die heel
graag hadden meegedaan. Het doel is niet dat mensen zich goed voelen,
maar dat die voorstelling een zeggingskracht heeft die de makers, het
huis én ook een groot deel van de deelnemers willen bereiken.
Corijn: Denk je dat het in het sociaal-cultureel werk van twintig jaar
geleden het doel was dat mensen zich goed voelden? En dat er geen
kwaliteitsnorm werd opgelegd? Vroeger diende sociaal-cultureel werk om
sociale mobiliteit te genereren. Maar samenleven is vandaag een
probleem van veiligheid geworden, niet langer van integratie. Niet de
buurtwerker maar de wijkagent is de centrale figuur in het kalm houden
van een buurt. In de jaren ‘60 was de sociaal-cultureel werker iemand
op een breukvlak: hij zorgde voor een integratie in de
welvaartsmaatschappij, maar wel als kritisch vertegenwoordiger ervan.
Vroeger waren de cursussen in een cultureel centrum emancipatorisch,
nu zijn ze praktisch. Een aantal van de nieuwe ervaringen en
experimenten wordt nu sociaal-artistiek genoemd, maar vijftien jaar
geleden was dat sociaal-cultureel werk, vaardigheden om de ervaring
van de mensen te esthetiseren, als een spiegel terug te geven.
Verstappen: Maar er is toch een verschil tussen een begenadigd
sociaal-cultureel werker die zijn omgeving begeestert om dans of weet
ik wat te doen, en een huis als dat van ons dat een productie op poten
zet?
Corijn: Daar ben ik het mee eens. Maar het verschil ligt in andere
dingen. Dat er geen continuïteit is in de artistieke sector
bijvoorbeeld. Het heeft ook te maken met de natuur van het publiek.
Elke intellectuele of artistieke productie werkt met referenties uit
de samenleving. Maar wat is nu sociaal-artistiek tegenover gewoon
artistiek? Sociaal-artistiek wil volgens mij de afstemming tussen het
artistiek product en het publiek op voorhand denken. Het is gericht op
een doelgroep, ook al bereikt men die nooit, maar creëert met een
imaginair publiek voor ogen. Een artistiek product wordt op een
marktmatige wijze aangeboden, via publiciteit.
Cahier de charge
Etcetera: Laat ons het even opentrekken naar het financiële. Hoe
belangrijk is het dat er een extra pot komt voor zulke projecten?
Waarom is het niet mogelijk om binnen de bestaande potten of
structuren zulke projecten op te zetten?
Goossens: Naast Hush Hush Hush, die zoals we wilden op dansgeld konden
overschakelen, hebben we ook kleinere projecten gedaan, maar die zijn
meestal doodgebloed, omdat we geen structurele mogelijkheid hadden om
daar prioritair geld in te stoppen. Nochtans is het wel een belangrijk
probleem. Hush Hush Hush is niet de enige uitzondering, maar binnen de
danswereld wel. Dat is het probleem. We moeten plaats maken om de
diversiteit in de maatschappij in de beeldvorming van die maatschappij
te weerspiegelen. En dat betekent dat een aantal sluiswachters
inderdaad Turks of Marokkaans zal moeten zijn. Niet alleen bij de
sluiswachters, maar ook bij de choreografen. Die zitten in de kast te
wachten, maar moeten kunnen groeien.
Verstappen: In Antwerpen is bij het vrij grote Sociaal Impuls Fonds
een bescheiden pot gemaakt waarmee wat experimenten zijn gedaan. Ik
zou het een beetje pervers vinden als structureel gesubsidieerde
gezelschappen of kunstencentra zouden zeggen: we willen dat er wel bij
doen, maar geef ons dan drie miljoen meer, terwijl je eigenlijk moet
zeggen: wij kiezen ervoor om een klein aandeel in zulke projecten in
te zetten. In elke structuur moet je keuzes maken, dus waarom die dan
niet? Het Toneelhuis kan net zo goed die keuze maken als Dito'Dito.
Niemand verplicht je om alleen maar internationale festivals of alleen
maar receptieve voorstellingen te organiseren. Wat dat betreft heb je
in Vlaanderen een grote vrijheid om te doen met je geld wat je wil,
zeker in vergelijking met Frankrijk en Nederland. Je vult zelf je
cahier de charge in.
Verbist: Dat is gemakkelijk gezegd. Maar het geld dat je eraan
besteedt en de uren die je erin steekt, kunnen wel ten koste komen te
staan van je reguliere werk. En als theatergezelschap heb je wel een
reguliere ‘cahier de charge' van zoveel voorstellingen, een minimum
aan publiek, 12,5% eigen recette. Met een buurtproject haal je die
normen niet.
Goossens: Ik wil toch even iets opmerken: 12,5% eigen inkomsten is een
ongelooflijk bedrag. Maar de sociaal-artistieke projecten zijn net
goedgekeurd, en de verplichte eigen recette is op 30% vastgelegd. Dat
staat niet eens in het reglement, maar in de brief die we achteraf
gekregen hebben. Ik denk dat ik het geld ga terugsturen, want dat kan
ik niet waarmaken.
Etcetera: Volgens jou is er dus sowieso extra geld nodig voor
sociaal-artistieke projecten?
Verbist: Sowieso, maar vooral om de opvolging te kunnen doen.
Verstappen: Dat wil ik even relativeren. Met een structurele subsidie
van acht miljoen hebben wij ervoor gekozen om iemand parttime twee
jaar in dienst te nemen. De Goesting-projecten hebben tussen de 2 en 4
miljoen per jaar gekost. Als we dat project 20 of 25 keer spelen,
hebben we al een kwart van onze cahier de charge volbracht, want we
moeten 80 voorstellingen draaien. Als het project afgelopen is, hebben
we dus al een kwart van onze mission afgewerkt. Het is dus zeker
mogelijk om die keuze te maken. En het kan ook in de omgekeerde
richting werken: wij proberen nu om onze ondervindingen in teksten te
gieten en aan anderen door te geven. Zo bekijken we met Blauw Vier en
De Onderneming hoe je een link legt naar andere instellingen buiten
het circuit van bijvoorbeeld culturele centra. Ik vind dat wel een
keuze.
Verbist: Het is een keuze, maar zonder extra geld kan je het niet
doen. Er zijn criteria waar je moet aan beantwoorden volgens het
decreet. Er is veel ruimte mogelijk, en je kan ook keuzes maken. Maar
de projecten die je ernaast wil doen, vragen wel een andere en
intensieve aanpak. Ik kon maar één acteur in vaste dienst nemen en ik
koos Geert Six, zodat hij een jaar lang aan die buurtprojecten kon
werken. Je kunt niet doen alsof dat niets kost.
Minne: Het rapport van de Koning Boudewijnstichting waar ik het over
had, is nadien praktisch vertaald en daar zijn de sociaal-artistieke
projectpotten uit voortgekomen. Maar ik vind dat een pervers systeem.
De creatie van enveloppen en subsidiepotjes voor die dingen maakt de
goede intenties op voorhand kapot.
Etcetera: Waarom?
Minne: Wij hebben met Brussel 2000 niet gezegd: jongens, wij spelen
Sinterklaas, hier is een enveloppe. Neen, we hebben gekeken wie er op
een serieuze wijze mee bezig was en dan zijn we zelf naar de mensen
gestapt om te zeggen: we kunnen jullie een beetje geld geven.
Verbist: Je kan wel zeggen dat je ertegen bent dat er een enveloppe is
gecreëerd, maar wij zijn er al vier jaar mee bezig en wij zijn heel
blij dat er nu eindelijk een enveloppe is. Nu pas kunnen wij een
atelierwerking uitbouwen.
Minne: Het is goed dat er geld is, maar de minister had experts moeten
uitsturen om te kijken wie er mee bezig was, en hen het geld geven.
Men zou voortdurend de sector moeten screenen en op die manier geld
geven in plaats van de klassieke subsidieverdeling.
Verbist: Hoe ze het moeten doen is een andere zaak. Er is nu veel
kritiek op de manier waarop het gebeurt: het reglement blijft heel
vaag, en daardoor krijg je een massa van voorstellen die naar het
schijnt absoluut niets met de zaak te maken hebben. Als je er dan drie
of vier projecten gaat uitkiezen, krijg je het gevoel dat er enkele
bevoorrechten zijn, dat een klein comiteetje enkele gegadigden
uitpikt.
Corijn: Wat ik interessant vind in de manier van werken zoals Guido ze
voorstelt, is de structuur van de productie, die komaf maakt met de
artistieke sector als exclusieve producent. Dan breek je ook doorheen
je doelgroep als exclusieve consument: ze worden in het productieve
proces inbegrepen, waarbij je het plateau en de instelling in het
artistieke proces betrekt.
Verbist: Je moet je sociaal kunnen indekken. We hebben nu geld
aangevraagd om het project verder te zetten. We vinden dat je niet
zomaar ‘een gezelschapke' bent dat daar speelt, en daarom vind ik dat
je contact moet hebben met alle segmenten van de stad. Maar dat doe je
niet zomaar. Om die continuïteit te verzorgen hebben wij nu ook geld
gevraagd voor een professionele sociale assistent. Iemand moet een
overkoepelende functie hebben, en dat kan je als ‘gezelschapke' niet.