Theater en de Islam: kleine geschiedenis van het Algerijnse theater, thuis en in de diaspora
Theater en de islam
KLEINE GESCHIEDENIS VAN HET ALGERIJNSE THEATER, 'THUIS' EN IN DE DIASPORA
Clara Van den Broek
De verschijning van het theatrale genre in de islamitische wereld is van zeer recente datum. Men kende wel enkele vormen van pre-theater, maar theater in de westerse betekenis van het woord, dus als autonoom artistiek genre, deed pas in 1847 zijn intrede in de Arabo-islamitische wereld. De kennismaking was het gevolg van de 'schokkende' (zo getuigt de Egyptische kroniekschrijver Jabarti) ontmoeting tussen de westerse en de Arabische wereld: in 1798 had Napoleon Bonaparte een expeditie naar de Nijlvallei ondernomen en was hij met veel zwier Cairo binnengetreden. De plotse bewustwording van de macht van hun westerse buren schudde de Arabieren wakker uit hun lethargie. Tot dan toe hadden ze verwijld in de herinnering aan de schitterende grootsheid die de Arabische beschaving bereikt had voor ze in 1258 werd verwoest door de Mongolen. Deze laatsten hadden bitter weinig interesse getoond voor de ontwikkeling van de kunsten en de wetenschap, net als de Turken, die sinds het begin van de 16de eeuw de heerschappij in het Midden-Oosten en in Noord-Afrika hadden overgenomen.
Tot halfweg de 19de eeuw was het theatrale genre in de Arabo-muzelmanse wereld dus zo goed als ongekend gebleven. Dat is een wel zeer merkwaardig feit, omdat de mohammedaanse vertalers uit de Abbassidische tijd, die de Griekse literatuur en wetenschap in het Arabisch vertaalden en dit erfgoed zo aan de westerse wereld bekendmaakten, zich niet bogen over het werk van Sofocles, Euripides of Aristofanes. En toen Averroes de Poëtica van Aristoteles vertaalde, gebruikte hij voor 'komedie' de Arabische term hija (satire) en voor 'tragedie' madih (panegyriek). Hij vertaalde deze dramatische categorieën dus door genres uit de dichtkunst.
Waarom heeft de islamitische wereld geen theater gekend? De Arabische literatuur is in zijn klassieke periode volledig afgeschermd geweest van vreemde invloeden. Men achtte immers dat
'het privilege van de poëzie voorbehouden was aan de Arabieren'. Maar dan nog kan men zich afvragen waarom het theatrale genre in het Westen wel spontaan is ontstaan en in de Arabo-islamitische wereld niet. Dat heeft blijkbaar te maken met een fundamenteel verschil tussen de twee werelden. We volgen hierbij vooral de analyse die Roselyne Baffert ervan maakte in haar studie Trnditioii théatrale et modernité en Algérie, een boek dat, hoewel in zijn details slecht gestructureerd, over het Algerijnse theater heel wat nuttige informatie bevat, voor één keer niet gefilterd door een louter westerse blik.
Roselyne Baffert haalt een viertal redenen aan voor het niet-bestaan van het theater in de Arabo-islamitische wereld: het nomadisme, het koranische verbod op de afbeelding, de idee van de moslimgemeenschap of Umma, en de specificiteit van de Arabische taal. Ze gaat daarbij uit van de vaststelling dat theater wezenlijk gebaseerd is op conflict.
Daar waar, bij een of ander geschil, de sedentaire burger verplicht is het probleem op een min of meer democratische wijze op te lossen, heeft de reële of spirituele (betrekking hebbend op de mentaliteit) nomade de neiging te vluchten, aangezien hij er de mogelijkheid toe heeft. Hij vermijdt aldus de conflictsituatie. Volgens R. Baffert is dit argument op zich wel niet erg overtuigend, aangezien de Arabo-isla-mitische samenlevingen niet uitsluitend uit nomaden bestonden. Het versterkt simpelweg de andere mogelijke oorzaken voor de afwezigheid van het theater.
Ten tweede is het produceren van afbeeldingen verboden, niet zozeer door de koran dan wel door de traditie, de hadiths, en hun sociaal-psychologische implicaties. De draagkracht van dit verbod kan dus variëren naargelang de sociaal-historische omstandigheden. Volgens het strikte dogma is het zelfs verboden om kunstenaar te zijn.
Ten derde kent de moslim geen individuele vrijheid. Net als de christelijke middeleeuwer, kan hij zich niet verzetten tegen het lot en de wil van God, noch tegen de sociale structuren van de gemeenschap. In de islamitische wereld heeft de mythe van Prometheus nooit plaatsgehad. In het oude Griekenland getuigde hij daarentegen van een nieuwe menservaring: 'Si Prométhée n'avait pas fait l'expérience du conflit, le théâtre serait peut-être resté figé dans les récits épiques des origines. Il a fallu qu'il fasse l'expérience existentielle du conflit pour découvrir la notion de liberté humaine. (...) Prométhée apporta l'individualisme à la civilisation grecque', schrijft Baffert. Het conflict is binnen de zeer hechte moslimgemeenschap uitgesloten voor zover dit niet strikt beregeld is. Het individuele protest maakt immers geen deel uit van een burgerlijk debat. Het betreft een fout waarvoor je geëxcommuniceerd kan worden. (R. Baffert merkt op dat alle monotheïstische godsdiensten weigerachtig gestaan hebben tegenover de theatrale daad, maar dat er zich in het christelijke Westen sinds de Renaissance een scheiding heeft voltrokken tussen de geestelijke en de wereldlijke orde, waardoor het conflict werd verwereldlijkt.) De moslim kan zich alleen keren tegen een vijand van buitenaf die als ketter wordt beschouwd. Zo heeft men de onafhankelijkheidsstrijd in Algerije vaak beleefd als een soort Heilige Oorlog. Maar tegelijkertijd heeft de Franse kolonisatie volgens R. Baffert ook geleid tot de ontdekking van de alteriteit en het conflict. De moslim beseft dat zijn leefwereld geen harmonisch geheel meer is en geen bescherming meer biedt aan het collectieve en individuele 'ik', aangezien deze ruimte hem niet meer toebehoort en hij hem deelt met die Andere. Vandaar dat het Algerijnse theater ten tijde van de kolonisatie gehoorzaamde aan een existentiële noodzaak. Vandaar ook volgens Baffert de existentiële angst die de Algerijn nog steeds
42
• •• etcetera 8o
ervaart wanneer een conflict op de scène wordt voorgesteld. Echt kritisch contestatietheater zal daarom in het onafhankelijke Algerije slechts moeilijk verdragen worden.
Ten slotte wijst ze nog op een linguïstisch probleem dat kan bijgedragen hebben tot het niet-bestaan van het theatrale in de Arabische wereld. Het klassieke Arabisch vertoont een grote discrepantie tussen het expressieve en het semantische niveau. Deze taal beweegt zich vooral op een impliciet niveau, terwijl het theater deel uitmaakt van een expliciete orde.
Toch kende de Arabische wereld enkele pre-theatrale uitdrukkingsvormen: de karakozoi schimmenspel (kritisch en daarom misprezen), het marionettentheater, de sjiietische ta ziyali (een religieus spel over de Passie van Husayn, kleinzoon van de Profeet), de zar of bezweringsritueel, carnaval en een traditie van clowns. Toch kan men deze expressieve vormen geen theater noemen in de westerse zin van het woord. Men moet het koloniale avontuur afwachten opdat het theatrale genre als dusdanig zou verschijnen.
Ten gevolge van het, hoewel vaak gewelddadige, contact met het Westen, kende de Arabo-islamitische wereld in de 19de en 20ste eeuw een nalida, een renaissance. Men was onder de indruk van de westerse macht en cultuur en men wilde de balans weer in zijn voordeel doen overhellen. Er ontstond bijgevolg een intense intellectuele activiteit op alle gebied. De uitdaging bestond erin te veranderen zonder te verdwijnen, en dus een evenwicht te vinden tussen de enorme rijkdom van een glorierijk erfgoed uit het verleden en de moderniteit die men als het wezenskenmerk van de westerse macht beschouwde: 'Ce mouvement se manifesta par une affïrmation passionnée de soi-même et un désir ardent d'imiter l'Europe, a la fois crainte et admirée.' Het ging erom een nieuwe identiteit te construeren. Die identitaire kwestie zal het Algerijnse theater blijven beheersen.
Het werkelijke ontstaan van het theatrale genre in de Arabische wereld grijpt plaats in de context van deze nalida. Meer bepaald in Libanon, waar kunsten en literatuur eerst weer begonnen open te bloeien, schreef de maronitische auteur Marun an-Naqqash in 1846-1847 het eerste Arabische toneelstuk, getiteld Al-Bakhil, een bewerking van L'Avare van Molière. De stukken die vanaf dan geschreven werden, waren vaak bewerkingen van westerse stukken, maar de auteurs putten daarbij ook uit hun eigen cultureel erfgoed, vooral om geen argwaan te wekken bij de islamitische meerderheid, 'qui pourrait voir dans leur entreprise de
rénovation culturelle une atteinte à la personnalité musulmane'. Men transponeerde dus ook technieken en thema's uit de inaqaina (picareske avonturen in rijmend proza), de karakoz (schimmenspel met dialogen in proza en gezongen poëzie) en legenden uit Duizend en één Nacht, alsook volksverhalen, naar het nieuwe, 'westerse' genre.
Het theater in de Arabische wereld is dus per definitie een intercultureel feit. De toneelvormen van de Maghreb zijn dat, door de emigratie en vluchtelingenproblematiek, in een verveelvoudigde mate.
Het theater in Algerije
Het theater van de noodzaak
Men kan stellen dat het Algerijns theater zich van in den beginne profileert als een geëngageerd, sterker nog een 'noodzakelijk' theater. Dat geldt zowel voor het theater dat op Algerijnse bodem wordt gemaakt, als voor de producties van geëmigreerde of, recenter, gevluchte Algerijnen. Dat theater vindt zijn bestaansreden in de sociale problematiek van het moment. Heel anders dan veel westerse toneelvormen, dient het een extra-artistiek doel en is het bijgevolg minder bezig met esthetische vormgeving, dan wel met de maatschappelijke boodschap die het wil brengen. Zoals Godard het schematisch zegt: 'The third world has all the content and the first world has all the form.' In de eerste plaats wil dit theater het volk onderrichten, emanciperen, bevrijden, wil het de uitdrukking zijn van de woede, hoop of onmacht van zijn makers. In de diaspora wil het een middel zijn tot communicatie, zowel met de autochtone bevolking als met de leden van de eigen gemeenschap. Dat gaat soms gepaard met de nodige stereotypieën en met lyrische zelfverheerlijking: in de noodtoestand zijn alle middelen goed. De intrinsieke kwaliteit van dit théâtre de l'urgence heeft hier soms onder te lijden. Maar, zoals de Algerijnse theatermaker (en politiek vluchteling) Slimane Benaïssa verklaarde: 'Ecrire sur l'Algérie aujourd'hui, c'est se risquer à tous les niveaux. (...) Mais le risque le plus terrible est de se taire!'
De ontwikkeling
van het theater in Algerije
Het eerste Algerijnse gezelschap zag het licht in 1926. Het getuigt in zijn naamgeving zelf al van zijn verankering in de sociale realiteit waaruit het is ontstaan: de Algerijnse elite doopte haar theatergezelschap al-Muhaddiba, wat
zoveel betekent als 'de opvoedster'. Ironisch genoeg kon het deze functie niet uitoefenen, omdat het stukken bracht in literair Arabisch, terwijl de bevolking die taal nog nauwelijks verstond. Het betreft hier een linguïstisch gevolg van de kolonisatie, dat zorgvuldig verzwegen wordt, zowel in de Encyclopaedia Universalis, als in de studie van A. Abul Naga, waarin enkel gesproken wordt over de desinteresse van een 'te primitieve, te religieuze' massa. Bij R. Baffert kunnen we daarentegen wel lezen: 'La colonisation a pu barrer simultanément le chemin à l'arabe classique comme langue véhiculaire potentielle et maintenir les dialectes dans un domaine restreint de l'expérience. Cela explique qu'à l'indépendance de l'Algérie les gens ne se comprenaient pas d'une région à l'autre, et que certains dramaturges ne "pensent" pas en arabe, mais "traduisent" leurs pensées du français en arabe.'
Om enige maatschappelijke relevantie te hebben, zal het theater voortaan dus in het Algerijnse dialect geproduceerd moeten worden, of in het Frans.
Dat taalprobleem is van belang en zal dat blijven tot in het hedendaagse onafhankelijke Algerije, omdat het deel uitmaakt van de constructie van een nieuwe collectieve identiteit. Indien de eerste Algerijnse stukken in het klassieke Arabisch geschreven werden, dan was dat in de eerste plaats om te verklaren dat Algerije verbonden was met en essentieel deel uitmaakte van de Arabische wereld, en dat Frankrijk er dus niets te zoeken had. Vooral de meest militante auteurs maakten daarom niet graag de voor hun doel noodzakelijke overstap naar het Algerijnse dialect, omdat de geografische opdeling in dialecten bepaald was door de arbitraire landsgrenzen waarmee de koloniale mogendheden de Arabische wereld hadden opgedeeld. (Toch moet men opmerken dat er ook vóór de kolonisatie heel wat dialecten bestonden. Het pan-Arabisme was en is eerder een ideologische constructie dan een concrete realiteit.)
Daarom zocht men naar een compromis tussen de klassieke taal en het dialect. Zo schreef Hocine Bouhazer in zijn inleiding op Des voix dans la casbah-, 'C'est à cet arabe moyen qu'il appartient de traduire l'authentique réalité algérienne, dans un éclairage révolutionnaire, et d'en tirer efficacement les leçons valables pour tous les peuples arabes.' Slechts met tegenzin liet deze auteur zijn militante tekst in de taal van de kolonisator, het Frans, verschijnen. We kunnen terloops nogmaals opmerken hoezeer het Algerijnse theater verbonden wordt met de sociaal-historische context van de natie en als voornaamste bestaansreden een
etcetera 8o OOO 43
ideologische opdracht heeft. Het betreft, nog steeds volgens H. Bouhazer, 'un théâtre qui doit son existence et sa raison d'être à la Révolution'.
Andere, daarom niet minder militante auteurs laten deze pan-Arabische droom voor wat hij is - een identitaire mythe - en verkiezen het Frans. In de periode voor de onafhankelijkheid, gebruikten zij deze taal als een wapen van de vijand dat tegen de vijand zelf werd gekeerd. Zo diende de taal die de idealen van 1789 in zich had, een subtiele strategie. Het gebruik van het Frans zou geen 'authentieke' Algerijnse expressie in de weg staan, in de mate dat deze 'authenticiteit' rekening hield met het prekoloniale erfgoed, met elementen uit de koloniale situatie, evenals met de moderne context. Ook na 1962, datum van de onafhankelijkheidsverklaring, bleven bepaalde theatermakers er zo over denken.
Het is opvallend hoe de Encyclopnedia Universalis, van Franse makelij, het gebruik van het Frans schijnbaar onschuldig promoot als zijnde de oplossing van het gezonde verstand: 'le français, langue du colonisateur, mais qui n'en demeure pas moins, pour nombre de Maghrébins, la langue utilisée au quotidien pour communiquer et échanger des idées. On écrit pour être lu, et le français reste un moyen de s'exprimer et d'entrer en contact avec une population qui ne peut s'arabiser du jour au lendemain. Reprenant la célèbre formule de Malek Haddad ("le français est un exil"), l'Algérien Rachid Mimouni (né en 1945) a récemment déclaré qu'écrire en arabe pour un public dont la majorité est analphabète est aussi un exil.'
In haar overzicht van het Algerijnse theater tot in de jaren '80, beschrijft R. Baffert een ontwikkeling die gaat van een theater van het ontwakend nationalistisch gevoel, over een mili-tant-documentair toneel met zijn revolutionaire pathos, naar het gepolitiseerde theater van het FLN, met een drievoudige ideologische opdracht: uitbouw van het islamitische socialisme, arabisering en versteviging van de nationale identiteit. Gedurende die drie stadia zal de Algerijnse scène steeds een sociaal, dus een extra-artistiek doel blijven dienen. De verankering van het scenische gebeuren in de dagelijkse realiteit van de homo politicon die de Algerijn is, blijkt uit de hevigheid van de publieksreacties, vooral in de eerste decennia na de onafhankelijkheid. Heel anders dan bij ons, was, zoals H. Bouhazer beschrijft, 'l'interaction scène-salle (...) tellement violente qu'on doit s'employer à la calmer. (...) L'angoisse qui peut découler de cette violence s'investira quelquefois de façon très
ambiguë. Le spectateur angoissé s'en prendra au modernisme, à l'émigration, au colonialisme.' Het theater oefende dus een erg destabiliserende werking uit.
Hoewel de Arabische ensceneringswijze volgens sommigen een geweldige vooruitgang heeft geboekt, zal alle aandacht in Algerije dus toch blijven gaan naar de programmatische inhoud, en dit soms ten nadele van de vorm.
Het gevaar is dat, wanneer die inhoud van hogerhand wordt opgelegd, en niet meer ontstaat uit een dringende noodzaak, dit soort theater scleroseert in een ideologische starheid. Dat is min of meer wat het officiële, genationaliseerde Algerijnse theater is overkomen. De kwaliteit ervan ging bergaf. Artiesten klagen over de over-bureaucratisering van het theaterbedrijf. Van officiële zijde wordt de bal doorgespeeld naar het kamp van de integristen, die ervoor zorgen dat het grootste talent wegvlucht voor hun blinde terreur. Wat overblijft is 'un théâtre entre la mort et l'exil'. Eén van de meest frappante gevolgen van de kolonisatie voor de Algerijnse theaterproductie is inderdaad dat een groot deel ervan gemaakt wordt in Frankrijk en in België.
Theater van de Algerijnse immigranten in Frankrijk
De sociaal-culturele achtergrond van de Maghrebijnse theatervormen in Frankrijk
lil België is de gemeenschap van geïmmigreerde Algerijnen verwaarloosbaar klein (9.220) in vergelijking met het aantal geïmmigreerde Marokkanen (138.252) en Turken (78.532). Frankrijk, daarentegen telt een 800.000-tal geïmmigreerde Maghrebijnen, waaronder, om historische redenen, een zeer grote meerderheid aan Algerijnen.
Hoewel er al langer Algerijnen naar Frankrijk migreerden, werd de echte migratiestroom pas begin jaren '60 duidelijk op gang gebracht. Frankrijk en heel West-Europa kenden toen een intense economische groei en nodigden mediterrane arbeidskrachten uit deze groei mee te komen schragen. Ook de leverende landen zouden daar wel bij varen, zo luidde het, want ze zouden tijdelijk geholpen zijn in hun overbevolkingsprobleem. Bovendien was het de bedoeling dat de geëmigreerden op termijn weer terug zouden keren naar hun vaderland, dat ze dan konden laten delen in hun pas verkregen, 'modern' sociaal en economisch kapitaal. Deze doctrine van de terugkeer werd verspreid zowel
in de gastlanden als in de landen van herkomst. De eersten voelden zich bijgevolg geenszins verplicht een duidelijke sociale en culturele integratiepolitiek uit te bouwen. De immigranten ondernamen van hun kant ook geen stappen om zich cultureel te integreren in een maatschappij waar ze in hun ogen enkel materiële, economische banden mee hadden, en koesterden hun oorspronkelijke culturele identiteit, die ze op termijn toch weer nodig zouden hebben in hun vaderland. Daar zij hun toestand als voorlopig beschouwden en de blik richtten op hun individuele promotie wanneer ze weer 'thuis' zouden zijn, aanvaardden zij zonder veel problemen hun marginale culturele en sociale situatie.
Hierin kwam verandering sinds de tweede helft van de jaren '70, toen men, met de economische crisis, op beide fronten tot het realistischer inzicht kwam dat de migratie wel eens definitief zou kunnen zijn. De gastlanden beseften dat er definitievere maatregelen moesten getroffen worden en de geïmmigreerde gemeenschap begon meer belang te hechten aan het nu-moment. Aangezien zij haar 'oorspronkelijke' culturele identiteit - of wat daarvan overbleef, of wat ze daarvan maakte - toch niet meer zou kunnen reïnvesteren, begon vooral de jongere generatie zich te bekommeren om de definitie van haar nieuwe culturele identiteit. Jonge Maghrebijnen van de tweede of de derde generatie in Frankrijk zouden voortaan van zich laten horen.
In dat kader moet de culture beur gesitueerd worden. De term beur verscheen in 1982 voor het eerst in de pers. Beur is een woord uit het verhul, jongerenslang dat erin bestaat de volgorde van de lettergrepen binnen een woord om te draaien. Omgekeerd is a l'envers, en het omgekeerde van l'envers is verlim. Zo is beur het omgekeerde van arabe: arabe geeft in de omgangstaal rebe, wat, omgekeerd, ber wordt, en dat schrijf je beur. De naam Beur hebben de Maghrebijnen in Frankrijk zichzelf gegeven. En hoewel de term alle geïmmigreerde Maghrebijnse arbeiders aanduidt, wordt hij door de media vooral gebruikt met betrekking tot de jongeren van de tweede of de derde generatie.
Het zijn immers vooral die jongeren die hun eigenheid zijn gaan profileren en hun rechten opeisen: zij hebben sinds halfweg de jaren '70 een sociaal-culturele contestatiebeweging op gang gebracht. De bedoeling is om via culturele uitingen van allerlei aard - gaande van geschreven pers en radio, over muziekmanifestaties tot theater en film - het heft in eigen han-
44
• •• etcetera 8o
den en het woord in eigen mond te nemen. It's because the finding of a voice is the most important thing that can happen on the planet,' schrijft Peter Sellars in The finding of a voice. Het gaat er inderdaad om niet langer het slachtoffer te zijn van de stereotiepe beeldvorming door anderen (Fransen), maar het beeld over zichzelf te controleren en zelf naar anderen uit te zenden. Dat gaat echter gepaard met een moeizame zoektocht naar wat dat ware beeld van zichzelf dan wel mag inhouden, naar wie men is, welke identiteit men heeft. Deze jongeren riskeren inderdaad tussen twee stoelen te vallen, 'makak', bastaard of sociaal geval voor de enen, en verrader voor de anderen
Toch weigeren ze een exclusieve - en waarschijnlijk onmogelijke - keuze te maken voor het ene of het andere. Ze voelen zich 'de ces forces, de ces fleuves nés de deux sources' : 'La nécessaire affirmation d'une mémoire culturelle suppose que nous revendiquions aussi bien les traditions de lutte des générations qui nous ont précédés en France, que l'histoire culturelle, sociale et politique de nos pays d'origine. Refuser d'envisager cela, c'est courir tout droit vers l'assimilation, c'est tout simplement nier une partie de nous-mêmes.'
In deze identitaire kwestie van formaat is de oplossing van de zelfverheerlijking, vooral naar buiten toe en bij wijze van zelfverdediging, een gemakkelijke verleiding, met als overkoepelende slogan: Beur is beautiful! Anderzijds vecht men tegen de gettovormende, monolithische beeldvorming over de Maghrebijnse immigranten, door zowel de Franse media als de propaganda vanuit het voormalig thuisland. De poging een meer versnipperd beeld ingang te doen vinden, gehoorzaamt niet alleen aan het verlangen naar correcte weergave van de realiteit. Ze vormt ook een handige strategie om de aanvaarding van de Maghrebijnen door de Fransen te bevorderen, doordat ze de frontale confrontatie verzacht. Tevens ondermijnt deze strategie racistische alibi's en gemakkelijke categoriseringen van de migrant.
De ontwikkeling van de Maghrebijnse theatervormen in Frankrijk
Het théâtre beur is één van de vele manifestaties van de culturele actie van de jonge beurs. Het is er een weerspiegeling van en bestaat slechts in functie van het dubbele sociaal-cultu-rele doel uitdrukking te geven aan de zoektocht van de jonge Maghrebijnen naar een problematische identiteit, en een dialoog aan te gaan zowel met de eigen gemeenschap als met de
Franse bevolking. Net als het theater dat op Algerijnse bodem gemaakt werd, vindt dit theater zijn bestaansreden dus niet in zichzelf. Vooral in de beginjaren is het in de eerste plaats een outil militant, dat een pedagogische functie vervult. De esthetische kwaliteit van deze theatervorm lijdt hier erg onder. Het schrijven zelf van de stukken, dat vooral in de beginjaren in groep gebeurt, gehoorzaamt niet alleen aan een intrinsieke dramaturgische logica. Verloop en afloop van een stuk hebben immers, omwille van hun verankering in de concrete leefwereld van de Maghrebijnse migranten, een sterke impact op het publiek. A. Jazouli geeft het voorbeeld van een stuk dat zou handelen over het leven van een Maghrebijnse familie in Frankrijk. Als de auteurs-acteurs die familie op het einde laten besluiten terug te keren naar het 'thuisland', moeten zij die keuze kunnen verantwoorden tegenover het in meerderheid Maghrebijnse publiek. Dat bouwt tegenover deze fictie geen distantie in aangezien het over zijn eigen mogelijke lotsbestemming gaat. Als ze daarentegen enkele leden van de familie laten beslissen in Frankrijk te blijven, zullen de auteurs-acteurs eveneens moeten afwegen op welke manier die keuze best zou worden voorgesteld, opdat het pijnlijke dilemma dat speelt in de hoofden van een groot deel van de toeschouwers, niet nog meer zou worden aangescherpt.
De eerste theatrale experimenten binnen de Maghrebijnse migrantengemeenschap, halfweg de jaren '70, werden nochtans niet georganiseerd door jongeren, maar waren verbonden met tiersmondistische acties van bepaalde arbeidersbewegingen. Maghrebijnse arbeiders beklommen de scène om op een subversieve manier de levensomstandigheden van de geïmmigreerde arbeiders en de politieke verplichtingen van de Maghreblanden aan te klagen. Zij speelden in het Algerijnse dialect, en bijgevolg voor een beperkt publiek, dat vaak reeds op voorhand voor de zaak gewonnen was.
De Maghrebijnse jongeren uit de voorsteden namen deze expressievorm echter snel over. Zij vormden over heel Frankrijk tientallen kleine, weinig gestructureerde toneelgroepen: La Kahina, Nedjima, Weekend à Nanterre, Rose des sables, Les stars du Bled, Ganache, Chakchouka, Ouvertures, L'étang de beurre, le Théâtre des Flamands, enz., waaronder veel eendagsvliegen. De bedoeling van deze jongeren bestond er immers niet in steracteurs te worden (tenminste toch niet in het begin), maar hun aanwezigheid uit te schreeuwen, een probleem duidelijk te stellen, een dialoog aan te gaan. De stukken die ze brachten, weerspiegelden hun dagdagelijkse
realiteit, vertelden hun weigering in dezelfde omstandigheden te leven als hun ouders. Ze behandelden thema's als: werkloosheid, racisme, delinquentie, verhouding tot de politie en tot de verschillende instellingen, situatie op school, relatie tussen ouders en kinderen, tussen broers en zussen. Het parcours lag niet volledig vast: er werd geïmproviseerd in wisselwerking met de soms zeer heftige publieksreacties. Na de voorstellingen werden er vaak debatten georganiseerd om met het publiek verder over de problematiek te praten.
Vooral de familiale situatie vormde een erg teer onderwerp, in het bijzonder voor de meisjes. Gegrepen tussen de traditionele moraal van hun ouders en de feministische waarden van de westerse wereld, gooiden zij op de scène een conflict open waar zij thuis geen uiting aan konden geven, in stukken als Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende of La famille Benjelloun, en France depuis 25 ans- soms op straffe van voor 'hoer' uitgemaakt te worden door hun broers of mannelijke vrienden. Deze meisjes doorbraken immers een driedubbel taboe: het islamitisch verbod op de afbeelding dat in zijn sociaal-psychologische implicaties nog sterk nawerkte, de hechtheid van de moslimgemeenschap en de plaats van de vrouw. Ouders (en vooral vaders) werden angstig, omdat ze hun kinderen van zich zagen vervreemden. Wat op de scène werd gezegd, destabiliseerde hun statuut en hun voorrechten, waar ze des te meer aan vasthielden naarmate ze hun positie in Frankrijk als vernederend en onzeker ervaarden.
Desondanks was de wil van deze meisjes groot genoeg om, in weerwil van hun eigen familie, toch te blijven spelen. Afgezien van deze problemen was toneelspelen voor hen ook een manier om het geluk te zoeken, een zin te geven aan hun grijze leven, en zichzelf van de straat te houden: 'Le théâtre, ça empêche d'angoisser et de zoner.'
Dit théâtre beur verviel gemakkelijk in stereotype personages en situaties: de zich emanciperende dochter, de tirannieke vader, de broer die alles mag en buitenshuis de macho uithangt terwijl hij zich thuis als moraalridder opstelt, de blonde buurvrouw die graag couscous eet, de sociaal assistent die een mondje Arabisch spreekt. Ook de beurs bedienden zich dus van monolithische beelden, waartegen ze zich nochtans zo teweer hadden gesteld. Misschien zijn imaginaire beelden en karikaturen wel de conditio sine qua non van de militante actie, die zonder deze vereenvoudigingen van de werkelijkheid
etcetera 80 O O O
45
niet meer wegwijs zou raken of zou verslappen in relativisme.
Het théâtre beur is, tenminste in de hierboven beschreven vorm, eind jaren '80, begin jaren '90 weggeëbd, samen met de noodzakelijke behoefte zich op die manier autonoom uit te drukken. Enerzijds is het ten dele gerecupereerd geworden door het cabarettheater van professionele Maghrebijnse artiesten als Moussa Lebkiri, Lounès Tazaïrt, Abdou Elaïdi of Ali Djilali Bouzina. Met veel humor becommentari-eren zij de situatie van de Maghrebijnen in Frankrijk. In tegenstelling tot het théâtre beur van de jaren '70 en '80, trekken zij, wellicht door hun hoger artistiek niveau en hun professionele promotionele werking, veel Franse toeschouwers aan. In die zin verschijnt het vroegere beur-toneel als een noodzakelijke maar preliminaire emancipatie en autonomiseringsfase, waarin men vooral in het reine wou komen met zichzelf en met de eigen gemeenschap, vooraleer de ware stap te zetten naar een dialoog met de Fransen.
Anderzijds zijn er ook Franse regisseurs opgestaan die zich met de migrantenproblema-tiek willen inlaten. Zij werken ofwel samen met Maghrebijnse cabaretiers, ofwel maken ze hun eigen voorstelling. Zo maakte Dominique Féret in '95 in Parijs een productie waarbij hij uitging van een interview (uit Bourdieus La misère du monde) met een gepensioneerde Algerijnse gastarbeider. Hij liet deze tekst op een gestileerde manier brengen door een Frans acteur, Philippe Clévenot. Het feit dat deze productie nu volledig toegeëigend was door Franse makers, vond Féret geen probleem, want, zo verklaarde hij in de krant Le Matin: Abbas [de geïnterviewde migrant] ce n'est pas l'autre, Abbas c'est nous, (...) toutes les contradictions d'Abbas, tous les conflits intérieurs, extérieurs sont les mêmes choses que nous vivons.' Féret minimaliseert culturele verschillen ten voordele van een veronderstelde universele en algemeen-menselijke kern. Het is diezelfde premisse die we ook terugvinden in antiracistische campagnes als touche pas à mon pote. Of die migrant mijn vriend wel wil zijn, wordt hem echter niet gevraagd. Of Abbas wil beschouwd worden als mijn broer en evenbeeld, ook niet. Féret verklaart, nog steeds in Le Matiir. 'pour une fois on a laissé les gens parler, on a pas parlé à leur place.' In werkelijkheid gebeurt het tegenovergestelde: hij maakt zich meester van Abbas' discours. Férets toenaderingspoging blijft dus een ambigue onderneming.
Anderzijds heeft de overheid een controlerende hand willen leggen op de jongerenactivitei-ten in de voorsteden en heeft ze geld en loka-
len ter beschikking gesteld voor de uitbouw van projecten. Zo hebben bijvoorbeeld Guy Bedos en Didier Vignali in '95 een theaterproject opgestart in de Lyonese voorstad Vaulx-en-Velin, met als uiteindelijke bedoeling deze jongeren aan werk te helpen. Men heeft inderdaad al te vaak meegemaakt dat de jongeren na een theaterproductie in een zwart gat terechtkomen, waarbij de desillusie nog moeilijker te dragen is dan het al niet erg opwindende leventje van daarvoor. Ondanks alles waren ze toch gaan hopen op een theatrale carrière of beginnen geloven in de fictieve werkelijkheid die ze speelden. Projecten onder leiding van professionele theatermakers bieden, naast het zicht op werk, ook het voordeel dat de kwaliteit verhoogt, dat de jongeren professionele knowhow opdoen, dat ze met Fransen samenwerken en dat er veel Fransen naar komen kijken.
Maar ook hier kan men opmerken dat het woord ten dele uit de mond van de Maghrebijnse jongeren zelf wordt genomen. In het geval van Vaulx-en-Velin, bijvoorbeeld, werd de tekst wel door henzelf samengesteld, maar onder supervisie van Bedos, en de enscenering werd volledig beregeld door Vignali. Heel anders was dat bij het théâtre beur van de jaren '80. De kracht daarvan bestond net in de wil van de jongeren om te tonen dat ze hun problemen zelf konden aanpakken.
Een ander deel van de erfenis van het théâtre beur is overgegaan naar een andere discipline: de dans (en bijhorende muziek). In de jaren '80 al ontdekte een deel van de Maghrebijnse jeugd uit de voorsteden een nieuw soort dans, die per schotelantenne kwam overgewaaid uit de zwarte suburbs van de Verenigde Staten, de hiphop. Na zijn vroege introductie in Europa, o.m. via een aantal televisieprogramma's, bloeide hiphop verder waar hij vandaan kwam: de straat. Als levensstijl bood hij een vitale uitkomst aan talloze jongeren. Deze nieuwe Europeanen omarmden hiphop en deden er het hunne mee: ze lieerden hiphop aan de eigen Europese situaties, herschreven dansvocabulari-um en grammatica en vonden hiphop op die manier opnieuw uit. Met de hiphop hebben de banlieusards zich een subcultuur toegeëigend uit de New Yorkse downtowns Bronx, Brooklyn en Manhattan: rap, smurf (waarbij men dicht bij de grond danst), tag, graf (graffiti), breakdance en funk. Oorspronkelijk is deze dans niet bedoeld voor een publiek, behalve dan voor de vrienden, die men probeert te overtreffen. Men danst in de eerste plaats ook niet in functie van een bedoelde boodschap.
Al snel wordt er ook op dit vlak georganiseerd. Enerzijds worden er dansgroepen opgericht, zoals de vrij bekende Compagnie Black Blanc Beur, reeds opgericht in 1984, maar ook Aktuel Force, Traction Avant (of het Belgische Hush Hush Hush, met grote Marokkaanse inbreng). Anderzijds worden er ook op dit vlak projecten gefinancierd en structuren opgestart, die het jonge geweld op een deskundige manier willen kanaliseren.
Ook hier is het doel de socialisatie van probleemgroepen. Zo creëerde men in 1987 de organisatie Dans la rue la Danse, werkzaam in de volksbuurten van Roubaix. Zij organiseert dansvoorstellingen met de jongeren, ten dele Maghrebijnen, die opgenomen werden in een gestructureerde dansgroep. Afgezien van het succes van de organisatie, verloopt de communicatie tussen projectleiders en jongeren (vooral migranten) niet altijd van een leien dakje: 'l'ambiguïté permanente de ces quartiers où les populations (jeunes en particulier) se disent abandonnées, et où en même temps elles rejettent l'aide de travailleurs sociaux qui ne leur ressemblent pas.' Wat er verder ook van zij, breekt in Frankrijk, net als in Vlaanderen, de suburbane hiphop door naar de officiële dansscène.
Algerijns theater in België
Gezien de beperktheid van het aantal geïmmigreerde Algerijnen in België, heeft deze kleine gemeenschap zich nooit aan theatrale experimenten gewaagd. Net als in Frankrijk (maar in beperktere mate), verblijven er echter ook enkele politiek vluchtelingen in ons land, die het hedendaagse Algerije hebben moeten verlaten omwille van hun subversief of immoreel geachte journalistieke, artistieke of andere activiteiten. Eens in veiligheid, zetten zij hun bezigheden, in de mate van het mogelijke, voort.
Eén van hen is Hawa Djabali, dochter van een Frans-Algerijns(/Berbers) huwelijk. Zij verliet haar vaderland in 1989, en verblijft sinds 1990 in Brussel, waar ze actief is in het Arabisch Cultureel Centrum, of nog Arabisch Centrum voor Kunst en Literatuur, in de Middaglijnstraat. In Algerije was zij journaliste, actrice en auteur van romans, toneelstukken, novelles en kinderboeken. In België acteert ze en schrijft ze nog steeds romans en toneelstukken, zoals Sa Naqba Imourou, Cinq mille ans de la vie d'une femme, Le zajel maure du désir en Le huitième voyage de Sindabad Le Marin. Al deze stukken werden reeds gespeeld, behalve, wegens een gebrek aan middelen, Le huitième voyage de Sindabad.
46
• •• etcetera 8o
Sa Naqba Imourou
Fragmenten van Sa Naqba Imourou, Geligeamech, ou celui qui a vu et touché le fond des choses werden geënsceneerd in samenwerking met de KVS, ter gelegenheid van het Kunstenfestival in mei 1995. Voor hun bewerking van de legende van Gilgamesj (de legendarische vijfde koning van Ourouk), gingen FI. Djabali en de eveneens in België verbijvende, Irakese musicoloog A. Kheder uit van twee Arabische teksten, de ene vertaald uit het Mesopotamisch en de andere uit het Akkadisch. Het was hen te doen om de filosofische kern ervan: voor hen ging het vooral om de gegevens 'macht' en 'eeuwigheid'.
Deze eeuwenoude legende vertelt het verhaal van koning Gilgamesj, twee derden god en één derde mens, die door hoogmoed (machtswellust) wordt gegrepen. Hij wil het Leven beheersen en gaat op zoek naar de onsterfelijkheid. Enkidou (de Mens, voorloper van Adam) heeft de opdracht Gilgamesj' macht in te perken. Uiteindelijk zal Gilgamesj beseffen dat niet de dood, maar de eeuwigheid tegengesteld is aan het leven. Het enige wat eeuwig blijkt, is de kunst.
In de toneelbewerking van Djabali en Kheder wordt het accent sterk gelegd op een vraagstelling naar het waarom van het machtsverlangen en naar de subjectieve ervaring van het 'ik'. Door zijn intrinsiek-filosofische vraagstelling vormt deze bewerking ogenschijnlijk een uitzondering op de algemene, geëngageerde tendens van het Algerijns theater. Sti Naqba Imourou heeft inderdaad geen enkel concreet ankerpunt in de concrete dagelijkse realiteit. Toch verraadt de manier waarop de Gilgamesjlegende werd behandeld een begaan zijn met de Algerijnse problematiek (o.m. het fundamentalisme) en zijn oorzaken, en van daaruit met de oorzaken van de menselijke wil tot dominantie (van de Andere, van de vrouw) en controle (censuur e.d.) in het algemeen. Hawa Djabali verklaart zelf in een interview: 'Cette première histoire du monde parle du pouvoir et de l'éternité. Cela nous permet une distanciation et une relativisation de ce qui se passe actuellement, et d'arriver à en démonter les méchanismes.'
De uitkomst van dat onderzoek naar de oorzaken luidt: angst. 'La peur des mâles au pouvoir', schrijft A. Kheder in de inleiding op Cinq mille ans de la vie d'une femme. Het is uit angst voor de dood, voor het/de Andere, uit onmacht dus, dat wie zich bedreigd voelt op een irrationele manier begint te handelen. Het besef dat die kwestie de mensheid al millennia lang bezighoudt, heeft een kalmerende wer-
king voor wie er zozeer onder te lijden heeft: we zullen het wel overleven.
Cinq mille ans
de la vie d'une femme
Heel anders en toch gelijkaardig is Djabali's tweede toneelstuk in België: Cinq mille ans de la vie d'une femme. Dit stuk werd in zijn geheel geënsceneerd door Pierre Vincke, stichter van het Opus Theater in Brussel. De avant-première had plaats in maart '96 tijdens de Quinzaine de l'expression féminine arabe, en de première in augustus '96 op het Festival van Spa. In november '96 en in mei '97 werd het stuk hernomen, respectievelijk in het Nouveau Théâtre de Belgique en in Sanghor.
Cinq mille ans de la vie d'une femme gaat over Hajera, en met haar over alle vrouwen van alle eeuwen, zoals de titel doet vermoeden. Hajera, of Hagar, is de Egyptische slavin die, volgens het Oude Testament, door Farao aan Sarah werd geschonken. Hoewel de bijbel zegt dat zij een zoon baart, Ismail, zoon van Abraham, is ze in Cinq mille ans zwanger van een meisje. (Wat was er gebeurd indien Hajera een meisje had gebaard? Zou de mythe van haar dan de moeder van het Arabische volk hebben gemaakt?) Wanneer ze bevalt, moet ze een schreeuw van blijdschap onderdrukken, want het is 'slechts' een meisje. Hajera vormt het prototype van de verdrukte: ze is zwart, Arabisch én Berbers, verbannen en van het vrouwelijk geslacht. Hanane, haar dochter, is blank, en ze groeide op in het Westen, in een buurt met voornamelijk Algerijnse immigranten.
Net als Sa Naqba Imourou, gaat dit stuk dus over machtsuitoefening (dit is symptomatisch), maar nu op een veel concreter niveau en vanuit het perspectief van de gedomineerde. Het hele stuk lang klaagt de vrouw haar ondergeschikte positie aan. Maar uiteindelijk blijkt zij de man toch de meerdere te zijn: 'Lorsqu'un homme donne un ordre, c'est qu'il a déjà perdu pied...' Zij is hem de meerdere door het intrinsieke mechanisme van de machtsuitoefening zelf: de verdrukker heeft de verdrukte nodig, en met geweld krijgt de verdrukker nooit echt grip op de verdrukte. Zij is hem ook de meerdere omdat zij draagster is van een mysterie waar hij niet aan kan. Hij wordt er wanhopig van en dat voedt zijn agressie. Ten slotte is zij hem de meerdere omdat zij onvermoeibaar is: 'C'est merveilleux! Les cicatrices se résolvent et s'effacent.'
Net als Sa Naqba Imourou, vormt Cinq mille ans een ode aan het leven. Het leven wil niet geaborteerd worden. Hajera bezingt Tammouz, de Tijd, god van de vruchtbaarheid:
'Défaite des violences, de toutes les violences, honte, millénaires de fumée, de livres brûlés, de femmes lapidées./ Danse Tammouz, danse,/ Sur les arbres qu'on arrache, les déserts qui avancent, les décharges iniques, les ordures du destin!' Een onvermoeibare wil tot leven en een onuitputtelijke hoop doen de verdrukte telkens weer opstaan. Net als in Sa Naqba Imourou wordt de dood beschouwd als inherent en noodzakelijk aan het leven: 'la mort est une phase rythmée qui donne à l'espèce l'obligation de se renouveler.'
Ten slotte maakt dit stuk dezelfde aanspraken op universaliteit als Sa Naqba Imourou. Hajera spreekt niet alleen in naam van alle vrouwen, ballingen en verdrukten. Zij spreekt in naam van de hele mensheid, verdreven uit een oorspronkelijke staat van onschuld, vervreemd van de wereld waarin zij eigenlijk zou willen leven. Zoals Peter Sellars schrijft in Thefinding of a voice: 'it is the age of the refugee (...) It's a question now of taking in that exile (...) as a question for ail of us as human beings who are somehow in exile from the world we really want to live in.' In Sa Naqba Imourou: 'Exilés de l'inconscience indolore, de nos terres, du ventre de nos mères, des paysages qui nous ont vus grandir, des habitudes et des douceurs du quotidien, nous assumons chaque brisure en nouvelle responsabilité.' (We merken terloops op dat dit soort discours niet wars is van een zekere verheerlijking van de positie van de balling.)
In tegenstelling tot Sa Naqba Imourou, refereert Cinq mille ans de la vie d'une femme wel expliciet en herhaaldelijk aan de concrete situatie in Algerije. Er werden trouwens uitspraken van Algerijnse vrouwen in opgenomen. Met dit stuk zitten we weer helemaal in de hoger opgemerkte Algerijnse contestataire tendens. Het individuele lot wordt automatisch gelinkt aan het lot van de gemeenschap, de natie, het vaderland: 'Voilà cent trente ans que je n'ai plus d'orgasmes! Je vais te dire, je ne suis plus dans moi! Tu m'enfourches, et ça ne me concerne pas! Et le pays entier est comme ça, d'invasion en oppression, il ne s'habite plus, sur sa terre, dans sa rue, dans sa maison, dans son coeur, il n'est plus chez lui...' De Algerijnse situatie wordt ook expliciet becommentarieerd: van de taalkwestie, over de door het kolonialisme vernietigde cultuur en een aanklacht tegen het huidige regime (beschuldigd van collaboratie met de kolonisator), tot het moorddadige fundamentalisme: 'Fatima, fille de Mohammed, de mère innommée, veut étudier, travailler et aimer dans un monde de pères intégristes.' Of nog: 'ce serpent a réchauffé sa vieille peau en écoutant le discours
etcetera 8o
47
fanatique du petit imam! Il vous a rappelé que vous pouviez vous battre, il vous a même expliqué que ça vous ferait du bien.' Naar het einde toe danst Hajera met het skelet van het integrisme en houdt ze een lange monoloog waarin ze de oorzaak van het religieus fanatisme in Algerije analyseert.
Ook de problematiek van de Maghrebijnse jongeren in de diaspora, de zonen en vooral de dochters van geëmigreerde Algerijnen, wordt aangehaald, wanneer Hanane haar moeder verklaart: 'Mais qu'est-ce que tu veux? Que je vive toute ma vie de souvenirs? Tu veux que je te dise? j'aime la bière, le jambon, le jazz, le papier hygiénique, les femmes qui montrent leurs fesses, les gens qui disent tout le temps "c'est pas mon problème", les arbres qui perdent leur feuilles, et tout ce qui fait vomir.' Het betreft hier hetzelfde type discours als dat van het théâtre beur van de jaren '80.
Le zajel maure du désir
Djabali's derde stuk, Le zajel maure du désir, is nog concreter. Het werd in '98 geënsceneerd door de genoemde Ali Kheder. Het behandelt het verhaal van een Algerijnse vrouw die haar vaderland verliet omdat ze niet meer geloofde in het gevestigde politieke regime. Haar man, politicus en nog vol idealen, had verkozen in Algerije te blijven en verder te werken aan de heropbouw van het land. Gedurende vijftien jaar schrijven ze elkaar. Op een dag beseft ook hij dat de zaak hopeloos is en beslist hij zijn vrouw te gaan vervoegen. Maar net op het moment dat hij wil afreizen, ontploft er een bom in de luchthaven van Algiers. De hele nacht wacht zij op nieuws, overgeleverd aan kwellende herinneringen en twijfels, die worden gepersonifieerd op de scène. Tegen de morgen staat hij eindelijk aan de deur. Na een moment van wederzijdse vervreemding, volgt een gelukkig en sereen weerzien. Deze tekst, die bijna een autobiografie van Djabali zelf zou kunnen zijn, laat zich in met een individueel maar prototypisch lot: het lot van de (Algerijnse) balling. Door de anonimiteit van de personages (Elle en Lui), lijkt de tekst te concrete referenties te willen vermijden. Ook hier worden individueel en collectief lot dus automatisch verbonden. Tegelijkertijd poogt de tekst de Algerijnse actuele toestand te definiëren.
Van bij het begin wordt de fundamentele situatie van de balling aangeduid, en wel via de regieaanwijzingen: de balling is iemand die nergens thuis kan komen. Wanneer Elle de scène opkomt, staan musici en technici alles nog in gereedheid te brengen. Het is er een onthutsen-
de en ontmoedigende rommelboel. Bovendien staat er gedurende het hele verloop van het stuk geen enkel vast decorstuk op de scène. De scène is leeg en de decorstukken en rekwisieten worden aangesleept wanneer ze nodig zijn, om vervolgens weer te worden verwijderd. Dat leidt consequent naar de eindconclusie van het stuk, dat niets eeuwig is, dat alles vergaat en dat daarin net de vruchtbaarheid van de culturen schuilt. (Maakt het thema van de levensnoodzakelijke dood, dat we ook in Sa Naqba Imourou en in Ciuq mille aus de la vie d'une femme aantroffen, deel uit van een overlevingsstrategie?)
Alvorens de personages tot die slotconclusie komen, moeten ze een heel leerproces door. Reeds in de eerste scène duikt het thema van het heimwee op. Heimwee is als gist voor de herinneringen. Het maakt ze op een gevaarlijke manier mooier. Gevaarlijk, omdat dit proces kan leiden tot het mythiseren van een glorieus verleden en bijgevolg tot een soort van verlamming tegenover het heden. Dat is de situatie van veel Arabische landen op dit moment. Zij ziet dan ook in: 'Mes nostalgies, vous m'emmenez a la mort!' Ze beslist haar herinneringen niet meer toe te laten in haar heden. Herinneringen zijn immers bedrieglijk, zoals Lui haar naar het einde toe verzekert: Il n'y a plus de chez nous, tes souvenirs mentent, il n'y a plus de rires, plus de musique, plus de pays. Et la-bas, il n'y a plus ni toi, ni moi.' De Arabische wereld is ontzet, het Arabische volk leeft in ballingschap. Maar zij moeten vooruit denken, niet achteruit.
In Le zajel maure du désir treffen we een pan-Arabische visie aan. (Ondanks de dramaturgie van het stuk verschijnen deze verwijzingen naar de Arabische beschaving, alsook de alomvattende visie op een duizendjarige geschiedenis van bij zijn prille begin via de mythe van Gilgamesj en de referenties aan de Mesopotamische beschaving, als evenzoveel strategieën om tenminste voor even in het verleden en zijn mythische grootsheid te verwijlen.) De oude Arabische cultuur wordt beschouwd als zijnde vervat tussen, in het oosten aan de 'Perzische' grens, de dichter Omar Khayyam, en, in het westen aan de grenzen van Andalusië, de dichter Aragon. Deze laatste is immers de auteur van Le fou d'Elza, een bundel zajels in het Frans. Een zajel is een strakke dichtvorm uit het Moorse Andalusië, waarbij de gesproken Arabische taal in een streng metrum werd gegoten.
Le zajel maure du désir toont de Arabische wereld daartussen, geenszins monolithisch, in een proces van zelfdestructie. Onophoudelijk meldt de radio negatief nieuws uit het Arabische verleden en heden: de Arabische wereld doodt
haar eigen dichters en intellectuelen. De pan-Arabische visie blijkt duidelijk uit het feit dat de door hun eigen overheden vervolgde of geëxecuteerde dragers van de Arabische cultuur (zoals Ibn Al Muqaffa, Abou'Ala Al ma'arri, Al Hallaj, Salman Rushdie enz.) vermeld worden zonder aanduiding van hun specifieke nationaliteit. Ook over het integristisch terrorisme wordt er uitvoerig bericht, op een uiterst sarcastische toon die de macabere zelfspot niet uitsluit: 'On vient de retrouver les corps de dix-sept jeunes filles.(... ) Elles ont toutes été violées. Immédiatement interviewé, le responsable du massacre, qui revendique le crime collectif, a expliqué les raisons de ce viol: les vierges vont au paradis, (...) c'est pourquoi les serviteurs de la religion ont fait le nécessaire pour les [ces impudiques] orienter vers l'enfer. Aucun des pays sous la loi du Prophète n'a protesté. (...) quelques partis socialistes occidentaux s'efforcent d'approfondir leur notion de respect des cultures étrangères afin de mieux saisir le bienfondé de ce crime.' De Arabische cultuur vernietigt zichzelf, maar de westerse wereld is daar niet volledig vreemd aan. In het bijzonder in verband met het Algerijnse fundamentalisme, worden de oorzaken gezocht in een samenspel van krachten op mondiaal niveau: 'Un homme politique européen de droite propose la reconnaissance et la légitimation des assassins afin d'accélérer la possibilité de partage des ressources du pays et le processus de disparition des citoyens.' De spottende toon doet niets af aan de ernst van de analyse.
Het is opvallend dat de fictie die Le zajel maure du désir tenslotte is, zozeer verankerd zit in de Algerijnse actualiteit dat het een forum biedt aan een erg concreet politiek debat. Ook de echtgenoten krijgen na hun weerzien een politieke discussie in de mond gelegd. Frappant daarin is het thema van het directe engagement in de Algerijnse politiek en landsproblematiek, dat van bij het begin van het stuk wordt aangekondigd: 'Elle: Tu croyais au pouvoir, et c'est vivre pour rien!/ Lui: Tu t'en es détournée de ce combat, tu vois le résultat?/ Elle: C'était déjà pourri. C'est à l'ignorance qu'il fallait s'attaquer.' Sluimert daar een schuldgevoel van de balling die deserteerde, die zich niet engageerde tot het bittere eind?
Dat is niet de enige kwelling van de balling. Losgemaakt van zijn geboortegrond, wordt hij ook achtervolgd door de vraag naar zijn identiteit: 'Elle: (...) reflet de moi que je ne connais pas, sauf de t'avoir entrevu de miroirs en miroirs dans les yeux de ceux qui m'accueillaient.' Opnieuw wordt deze identitaire vraag gesteld met betrekking tot niet alleen het individu, maar ook de hele natie en ten slotte de hele Arabische
48 9B® etcetera 80
wereld. Dat merken we in een geciteerd gedicht van de hedendaagse Arabische dichter Buland Al Haïdari: 'Dix papiers pour prouver une identité,/ Et une époque et un pays qui n'en ont aucune!'
Wat het Algerijnse theater, 'thuis' en in de diaspora, samensmeedt, is dan misschien geen gemeenschappelijke stijl, maar toch een engagement, en een bekommernis om een momenteel zeer actuele en pijnlijke identitaire kwestie.
1. Dat wordt o.m. duidelijk in het stuk Botialem cl Djeinaa van Slimane Benaï-ssa: SIKFALI: Avant 1830, on était frères et unis./ BOUALEM: C'est ce qu'ils ont dit./ SIKFALI: La France nous a coloni-sés./ BOUALEM: Ca, c'est sur./ SIKFALI: Et maintenant, on est frères et ennemis./ BOUALEM: C'est ce qu'ils disent.
2. ABUL NAGA, Atia, Recherche sur les termes de théâtre et leur traduction en arabe moderne, Algiers, SNED, 1973, p. 17.
3. Ibid
4. Geciteerd door Sellars: SELLARS, Peter, 'The finding of a voice', in: OPSOM ER, Geert (éd.), City of cultures, Brussel, V.T.I., 1995, p. 19.
5. 'Paroles d'Algérie', in: Témoignage Chrétien, 31 januari 1997.
6. BOUHAZER, Hocine, Des voix dans la casbah (théâtre algérien militant), Parijs, François Maspero, 1960,
pp. 10-11.
7. Encyclopaedia Universalis, v.II, p. 727.
8. AZIZA, Mohammed, Regards sur le théâtre arabe contempo-rain, Tunis, Maison Tunisienne de l'Edition, 1970, p. 38.
9. Alger Info International, 28 maart 1996.
10. Zo schrijft A.Bastenier over de culturele eigenheden van de migrant en diens visie daarop: Disso-ciées de leur terre natale, ou elles ont d'ailleurs loin d'avoir la cohérence qu'on leur prête ici, on méconnaît géné-rale-ment ce qu'elles doivent au fait d etre dominée. In: BASTENIER, Albert, 'La question de l'identité: genèse des représentations et révision des paradigmes', in: ABOU-SADA, G., en MI LET, M., Générations issues de l'immigration. Mémoires et devenirs, Parijs, Ed. Arcantière, 1986, p. 90.
11. CHIKH, Chérif, en ZEHRAOUI, Ahsène, Le théâtre Beur, Parijs, Ed. Arcantière, 1984, p. 32.
12. KETTANE, Nacer, Droit de réponse à la démocratie française, Parijs, Ed. de la décou-verte, 1986, p. 52.
13. VERSTOCKT, Dirk, 'Move your ass and your mind will follow', in Etcetera, maart 1997, p. 28.
14. JAZOULI, Adil, Une saison en banlieue. Courants et prospectives dans les quartiers populaires, Parijs, Plan, 1995, p. 221.