Wat denkt een vrouw die beneveld voor zich uit zit te staren?:
Wat denkt een vrouw die beneveld voor zich uit zit te staren ?
KRIS DEFOORT OVER ZIJN EERSTE OPERA
Er wordt niet elke dag een nieuwe opera geschreven. Componeren is een intens en langzaam proces.
Defoort doorliep in zijn opleiding zowat de hele muziekgeschiedenis, van oude muziek tot jazz. Hij bracht drie jaar door als jazzpianist in
Guy Cassiers voerde de regie en bouwde daarbij voort op zijn vroegere creatie
tot ze op een dag moegetergd
etcetera: Waarom willen al die jazzmuzikanten klassieke werken schrijven? kris defoort: Het is niet zozeer klassieke muziek willen schrijven, het gaat om een gezamenlijke fascinatie voor muziek tont court. Aan de ene kant wil je improviseren, aan de andere kant heb je bewondering voor wat klassieke componisten doen met geschreven muziek. Klassieke componisten zijn geïntrigeerd door hoe jazzmuzikanten zomaar improviseren en omgekeerd wil je als jazzcomponist wel eens vérder gaan in dat geschrevene.
etcetera: Bepaalde scènes heb je uitgesproken aan
defoort: Ik was gefascineerd door het klassieke orkest en wou dat 'instrument' leren beheersen. Ik ben begonnen met heel veel hedendaagse muziek te beluisteren en partituren te bekijken. Het eerste componeren was gefocust op het orkest, omdat dat voor mij een onontgonnen terrein was. Door met de ouverture te beginnen wou ik dat hele orkest als instrument onder de knie krijgen. Die ouverture gaf voor mij een globaal idee van het boek weer. Ik dacht: ik ga me
inleven in
Op dat soort materiaal heb ik gedurende maanden puur instrumentaal voortgewerkt om het orkest te leren kennen. Tezelfdertijd wilde ik al iets beginnen linken aan een libretto, maar dat was er nog niet. Ik had eind 1999 alleen een stukje van de epiloog: 'My name is
Veel mensen zeggen mij nu dat je de scheiding tussen jazz en klassiek eigenlijk niet voelt. Dat komt, denk ik, omdat er eigenlijk weinig
50
9B® etcetera 80
'beginmateriaal' in die opera zit, maar ik op dat weinige altijd weer varieer, het uitbreid, het link op ritmisch, harmonisch en melodisch vlak met andere elementen en gezichtspunten. Dan creëer je een muzikale eenheid, zelfs als er wisselingen zijn in verhaal en stemming, zelfs als er geen concrete leidmotieven zijn.
ETCETERA: Heeft de keuze van het boek, met dit soort onderwerp, te maken met de muzikale kwaliteit die je in de taal aanwezig voelde? DEFOORT: Zeer zeker: het gaat mij meer om de taal dan om het onderwerp. De taal is ritmisch, vloeiend, muzikaal. De gezongen teksten komen letterlijk uit het boek. De zinnen worden woordelijk aangehaald.
ETCETERA: Het zijn zeer korte zinnen; de tekst lijkt bijna van nature geschreven als libretto... DEFOORT: De tekst is in een heel directe taal gesteld, zonder beschouwingen of filosofische uitweidingen. Een directe taal, maar die toch veel suggereert. Je kan dat boek lezen als een gesprek tussen mensen die 'gewoon babbelen' met mekaar, maar toch voel je altijd een gevoelswereld daarachter. Wellicht was het dat wat mij aantrok in die ogenschijnlijk 'normale dialoog' en waarbij ik het gevoel had dat de muziek juist 'het ongezegde daarachter' kon beschrijven.
ETCETERA: Het heeft iets van een understatement. Zelfs op de emotionele momenten heb je nog het gevoel dat de muziek ingehouden is.
DEFOORT: Ik heb Claron leren kennen via Paul Van Nevel van het Huelgas Ensemble, die me zei: 'She is crazy and she can do everything.' Toen ik haar het eerst zag, tijdens een hedendaags klassiek concert, was ik meteen verkocht, door haar stem en haar présence. Ik was ook gecharmeerd dat ze een
eerder een meerwaarde dan een probleem. Het sociaal-realisme is in dit project geheel weggeveegd. Het gaat veeleer om
Funky baslijntje
ETCETERA: Aan het libretto hebben jullie heel lang zitten schaven?
DEFOORT: Ik had geen concept vooraf. Gelukkig kon ik met iemand als Guy werken, die de dingen in handen nam en 'wegsneed' in mijn plaats. Het procédé van 'al werkend nog veel te kunnen veranderen' heeft voor mij perfect gefunctioneerd. Naar het einde toe, in het derde bedrijf, was er minder muziek en minder orkestratie, maar uiteindelijk klopte dat wel met de interpretatie en de gesproken woordenvloed die dan op je afkomt. Die dissonanten en opsommingen van geweld in de tekst: daar kan de muziek bijna niet meer tegenop.
Ik heb heel veel gewerkt aan het materiaal van de ouverture en de epiloog; daarna begon ik met de eerste gezongen scènes: 'I swooned', 'We made love' en de scène in de school. Ik werkte zeer lang en precies op het materiaal - zowel tekst als muziek - voor de
ETCETERA: Precies in die jazzmomenten - de dialogen met de zusters - komt het anekdotische van de muziek tot uiting. Dat dat precies gereserveerd wordt voor de jazz is een hele evolutie. Jazz alleen voor de anekdote. Ook het improvisatie-element verdwijnt meer en meer. DEFOORT: Pure jazzimprovisatie is er bijna niet, tenzij in die 'zusterscènes' en de 'Me then'-scène. Daar gebruik ik noten uit de ouverture, maar in een funky baslijntje. In de laatste scène worden diezelfde noten door de piano hernomen in die gewrongen repetitieve melodie. Dat viel allemaal perfect in mekaar. Je kan van stijl of van stemming heel erg wisselen, maar de link ligt in
het materiaal en blijft daar constant. Dus ook in de zanglijnen ging ik qua intervallen vaak terug naar de ouverture of naar de epiloog.
Maar ik werkte als een acteur en moest alles zelf natuurlijk kunnen zingen, trager dan Claron uiteraard, maar het moest verstaanbaar blijven. Bij iedere scène vertrok ik van de pure tekst op muziek. Na drie, vier dagen werken had ik de tekst van die scène op muziek, maar dan moest ik hem orchestreren. Dat was het meeste werk. Maar door er iedere dag mee bezig te zijn, ontstonden de muzikale ideeën. Er was niet echt een leidraad, geen leidmotieven, maar je hebt stemmingen die terugkomen. Als het woord '
ETCETERA: Dat doorwerken op kwarten en kwinten is compositorisch heel sterk aanwezig; daar heb je intens op gewerkt, vooral in een aantal gezongen delen.
DEFOORT: In één scène waar Claron zingt 'I was walking with
etcetera 80 O O O
51
muziekgeschiedenis. Je voelt dat ik me tracht te positioneren ten opzichte van alles wat ooit al gedaan werd. Daarna heb ik dat meer en meer kunnen loslaten. In die zin blijft het voor mij nog een 'studieopera'; de volgende keer ga ik 'terug naar af' zonder mij nog iets aan te trekken van wat er allemaal daarvoor is gebeurd; stilaan kon ik me daarvan lostrekken en zelfs openstaan voor klanken uit b.v. de
etcetera: Door eerst een ouverture te maken heb je op een traditionele manier gewerkt, terwijl aan de andere kant het werkproces flexibel is gebleven door de manier waarop Guy en dirigent
etcetera: Normaal wordt de ouverture op het einde geschreven...
defoort: Hier is het de eerste synthese geweest. Ik heb het boek een tiental keer herlezen, ik heb het door mijn hoofd laten gaan. Ik ben eerst begonnen met iets abstracts: het orkest leren kennen; daarna - door het boek te herlezen - heb ik via Paula's gemoedstoestanden op een gecomprimeerde manier aanzetten gekregen voor alles wat ik in de loop van het werk zou kunnen gebruiken. Daarna heb ik de stem uitgewerkt die - zoals Claron zegt - zeer 'zingbaar' is. Ik heb gezocht naar een taal die natuurlijk overkwam, maar die toch ook niet a la Mack the Knife van Kurt Weill klonk. Meer en meer kon ik dingen van de door mij afgelegde muzikale weg op natuurlijke wijze integreren, zonder breuklijnen; daarover was ik zelf verrast. In sommige songs zitten zelfs elementen van middeleeuwse muziek. Hoe meer ik materiaal doorcomponeerde, hoe meer ik weer ideeën kreeg om te improviseren, die dan opnieuw in de compositie verwerkt werden enz. Hoe meer je improviseert, hoe meer je daar ook een 'bagage' in krijgt.
1 1 f t
52
9B® etcetera 80
Het ongezegde in de tekst
etcetera: In schrijven - of het nu tekst of muziek is - zit sowieso een groot percentage van improvisatie en intuïtie. Het is vooral intrigerend hoe je geprobeerd hebt je in Paula in te leven. Daar zitten parallellen in met wat een acteur doet. Maar hoe zet je een dergelijke inleving om in muziek?
defoort: Ik ben heel naïef in die dingen. Het was voor mij een openbaring toen jullie me, na die eerste discussies zegden: 'Kris, jij beleeft dat zoals een acteur.' Door met Guy te werken ontstond er een meer analytische visie, terwijl ik het gewoon meer 'beleef'. Ik heb altijd met dat boek rondgelopen; bij elke nieuwe librettoscène herlas ik het en probeerde ik de zinnen op zang te zetten; maar altijd weer ging ik terug naar het boek om 'al de rest' rond het hoofdstuk te begrijpen. Ik was bang soms 'de toon' te verliezen, de humor, de warmte of het donkere. Daarom wilde ik het altijd opnieuw lezen. Ik zocht meer 'de manier waarop ze iets zei', het ongezegde in de tekst: dat wou ik in de muziek plaatsen. Op den duur moest ik er soms mee lachen: het wordt meer je eigen gemoedstoestand dan die van Paula.
etcetera: Je hebt hetzelfde gedaan als Doyle. Hij heeft over elk woord van die vrouw nagedacht. In interviews zei hij: 'Ik vroeg me af hoe ik me als man b.v. kon inleven in haar seksualiteit; met één verkeerd woord ontmaskerde ik mezelf.'
defoort: Ik ben op dezelfde manier te werk gegaan, maar ik moest natuurlijk geen woorden gebruiken. Ik moest 'de juiste noten', 'de noodzaak' vinden. Ik kon heel lang bezig zijn met het zoeken naar de juiste combinatie, naar de 'juiste relatie' met die tekst, maar datzelfde zoeken is aanwezig als ik 'pure muziek' schrijf, zonder tekst. Bij het componeren van de dansvoorstelling Passages b.v. vertrok ik enkel vanuit de muziek, personages waren er niet, maar de gesprekken met de choreografe
Ik heb vroeger wel een paar songs geschreven, of dingen die mensen achteraf op tekst gezet hebben, zoals toen ik met
met
etcetera: Dat werken met tekst draagt zeker bij tot het doorbreken van het routinematige van het schrijven, omdat je verplicht bent je op iets anders te concentreren. Je moet je positioneren t.o.v. de muziekgeschiedenis. Als je met tekst werkt, krijg je andere impulsen, zeker als het om zo'n direct, haast anekdotisch materiaal gaat.
defoort: De samenwerking tussen gesproken en gezongen tekst, maar ook tussen jazz en klassiek en tussen theater en video was zo mooi omdat we niets van mekaar hebben proberen 'af te brokkelen'. In het begin hebben we echt vanuit een theoretische utopie gestreefd naar osmose, naar eenheid tussen al die werelden. Maar dat bereik je niet door het beperken van elkanders codes, integendeel: je laat alle werelden op zich bestaan en zij voeden elkaar tot nieuwe ideeën en creëren zo een eenheid. Guy heeft geprobeerd die twee vrouwen bijeen te brengen en door onze gesprekken daarover werden mijn ideeën gevoed. Iedereen heeft het terrein, de codes van de ander gerespecteerd, zelfs al bleven mijn interpretatie van Paula en die van Guy altijd een beetje verschillend.
etcetera: Dat de actrice 'een beetje anders' vertelt dan de zangeres, geeft een interessante onderliggende spanning. defoort: Guy heeft met het 'louterende' aspect van de slotzang ('My name is
een 'cadans' vinden binnen de muziek, hoe ze iets het best kon zeggen, maar naarmate de voorstelling vorderde heeft ze meer en meer haar plek erin én los ervan gevonden.
etcetera: De muzikale frasering van het spreken heeft natuurlijk te maken met het feit dat je het Iers zoals b.v. het Tongers op een zeer melodie-rijke manier kan uitspreken. Dat werkte perfect. defoort: In de eerste aanzet was dat Iers veel extremer. Daarna heeft Jacqueline een tussenoplossing gevonden, maar die zangerige taal is inderdaad een pluspunt. Toen ik het de eerste keer hoorde, gaf het mij een grote afstand tot de muziek. Ik heb vermeden om dingen té vast te leggen; ik wilde de mogelijkheid behouden om te blijven spelen. Er zijn veel orgelpunten in de muziek waar de actrice moet wachten of andere momenten, zoals het 'Do you want to dance?' (op video), waar zij later kan binnenkomen en waar de dirigent dan wel wacht. Eigenlijk werd alles gecoördineerd door de partituur.
etcetera: Er wordt heel veel techniek in de voorstelling gebruikt, maar in feite voel je dat niet, o.a. door het feit dat het orkest volledig akoestisch blijft. Daar komt geen elektronica aan te pas en dat geeft heel veel warmte. defoort: De emotie overstijgt de techniek, dat hebben vele mensen mij beaamd. Het beeldscherm is zeer prominent aanwezig; we beseffen dat we visuele mensen geworden zijn; het beeld is eigenlijk het enige medium waarin nooit een rustpunt wordt gehanteerd.
etcetera: De directe improvisatie in jazz kan je door niks anders vervangen. Doordat je meer naar het componeren bent toegegaan valt dat een beetje weg en komt ook
defoort: Die facetten zitten ook in mijzelf: ik word meer en meer beschouwd als en richt mijn leven ook meer en meer in als componist. Daarbij mis ik de directheid van het muziek maken in een kleine club, die intimiteit, die onmiddellijke respons. In mijn eigen muzikale ontwikkeling is er die tegenstelling tussen de eenzaamheid van het componeren en het levendige moment van het spelen.
etcetera: Dat levendige moment waarop je
ook fouten mag maken...
defoort: En je die ook kan gebruiken... Als ik
etcetera 80 O O O
53
opnieuw aan een dergelijk project zou beginnen, zou ik toch een weg zoeken waarin de improviserende musici zichzelf nog meer zouden kunnen uitdrukken. Het blijft moeilijk om je 'ten dienste te stellen' van een heel verhaal met personages, enz.
etcetera: Dat heeft ook met 'de zwaarte van het apparaat' te maken: een groot orkest dwingt je tot bepaalde zaken... defoort: Omdat ik zolang binnen het'geschrevene' gebleven ben, was mijn grootste angst dat de muzikanten van
54 9B® etcetera 80
bleek te liggen en ik zei dat ze het dan maar anders moesten doen.
etcetera: Er komen ook meer en meer mensen die in de twee disciplines thuis zijn, zoals
THE WOMAN WHO WALKED INTO DOORS
muziek
(componist in residentie bij
libretto Guy Cassiers en
naar de roman van
regie Guy Cassiers
muzikale leiding
zang
spel
muzikale uitvoering
dramaturgie
scenografie Marc Warning
video en grafiek
kostuums
licht
productie
coproductie deSingel,
creatie 7 november 2001 in deSingel
Auteur Miel Vanattenhoven, Marianne Van Kerkhoven
Publicatie Etcetera, 2002-02, jaargang 20, nummer 80, p. 50
Trefwoorden defoort • paula • claron • ouverture • componeren • muziek • dreamtime
Namen Alban Berg • Amerikaanse • Bach • Bart Ouartier • Bart Quartier • Beethoven Academie • België • Brian Ferneyhough • Charlo • Claron McFadden • David Linx • De Filmfabriek • Dream-time • Dreamtime • Enrico Bagnoli • Europa • Fatou Traoré • Geneviève Foccroulle • Herman • Het muziek Lod • Ierse • Jack • Jacqueline Blom • Judy Niemack • Kris Defoort • Marianne Van Kerkhoven • Michel Massot • Miel Vanattenhoven • Mozart • Munt • Nederlandse • New York • Patrick Davin • Paula Spencer • Pierre Bernard • Renaissance • Roddy Doyle • Rotjoch • The Woman Who Walked • Valentine Kempynck • Zoniet
Development and design by LETTERWERK