Hoe vertaal je ALIBI?
MEG STUART'S ALIBI VAN MAARTEN VANDEN ABEELE
Pieter T'Jonck
Het is mij zelden overkomen dat ik op een week tijd tweemaal een beschouwing wijdde aan een voorstelling omdat ik de stellige indruk had dat ik de eerste keer niet tot de kern van de zaak gekomen was. Bij de tweede keer wist ik wel zeker dat het hier om een voorstelling ging die nooit te herleiden zou zijn tot een benoembare 'kern'. ALIBI van Meg Stuart/Damaged Goods is een van die zeldzame voorstellingen waarvan je wel zeker weet dat ze iets wezenlijks te berde brengen, hoewel dat 'iets' maar niet los wil komen van de vorm waarin het verschijnt en zich dus ook niet laat benoemen. Niet dat er werkelijk buitenissige
middelen ingezet worden. Uiteraard is de theatermachine van Schauspielhaus Zürich behoorlijk indrukwekkend, maar ze verbergt haar geheimen niet. Je ziet heel goed de bouwstenen, je kan perfect reconstrueren hoe theatrale effecten opgebouwd worden.
De magie van deze voorstelling is echter dat ze al heel snel door de imaginaire barrière, de vierde wand van het theater breekt. Het eerste halfuur van de voorstelling werkt in zekere zin als een lichtshow of een eindeloze reeks videoclips. De theaterbeeiden lijken los te komen van de concrete lichamen op de scène om als
een tumultueuze stroom van visuele, akoestische en zelfs tactiele indrukken rechtstreeks op je zenuwstelsel in te werken. Dat lukt niet in het minst door de doordringende muziek van Paul Lemp. Het allesoverheersende klanktapijt verbindt de meest disparate beelden met elkaar als was het de gewoonste zaak van de wereld. Van even groot belang is het bijzondere kijkstandpunt waarin de toeschouwer gedrumd wordt. Gezeten op een lange tribune, met je neus vlak op het gebeuren, kan je letterlijk geen afstand nemen, geen overzicht houden van wat zich op scène afspeelt. Je kan niet 'scherp stellen'. Zo moet je al snel de dingen, in al hun ongerijmdheid en baldadigheid, over je heen laten rollen. Analyseren en interpreteren komt hier nauwelijks aan te pas, zozeer word je in beslag genomen door het volgen en herkennen van de beelden die in een onmogelijk tempo op je afgevuurd worden.
Pas na dat eerste halfuur koelt de voorstelling af. De beelden uit het eerste deel keren nu terug in een trager tempo. Je gaat personages herkennen die zich losmaken uit de muur van beelden (Rudi Laermans merkte eerder in A Prior nr. 6 al over Meg Stuarts werk op dat het een bijzondere 'beeldmatigheid' heeft, alsof je eerder naar een scherm dan naar een driedimensionaal gebeuren kijkt. Als dat ergens het geval is, dan wel in ALIBI). Het is wellicht geen toeval dat de voorstelling haar inspiratie in belangrijke mate haalt uit Magnum-foto's van massamanifestaties zoals sportwedstrijden. De verdubbeling van de voorstelling in een 'hete' aanloop en een 'koel' vervolg is niet ongelijk aan een bekend vervreemdingseffect dat je bij een massagebeuren kan ondergaan. Op een moment zit je in het heetst van de strijd, leef je als het ware mee op de energie van wat zich rondom je afspeelt alsof je willens nillens deel uitmaakt van een groot lichaam. Maar in een volgend moment kan het gebeuren dat klank en zelfs beeld even lijken weg te vallen. De actie, die je even tevoren nog als een verlengstuk van je lichaam voorkwam, speelt zich plots 'elders' af, alsof je teruggeworpen wordt in een andere ruimte van waaruit je de gebeurtenissen niet meer beleeft, maar enkel onbegrijpend, misschien zelfs verbijsterd registreert. Het tweede deel van de voorstelling speelt expliciet met dat soort van 'ontwerkelijking' of verwijdering.
In elk geval kan je niet op je eerste indrukken of op klassieke interpretatieschema's voort-
gaan om te bevatten wat het tweede deel te zien geeft. Daarin tonen onder andere drie memorabele solo's ons menselijke figuren die als het ware door hun positie binnen het scènegebeuren op zeer korte tijd volledig van 'karakter' veranderen. In een project als Highway 101 richtte Stuart in de morphing-scènes al de aandacht op het griezelige vermogen van het menselijk lichaam om door zeer kleine veranderingen een schijnbaar volledig andere 'persona' aan te nemen. Je wordt er attent gemaakt op het merkwaardige dubbelleven van het lichaam. Enerzijds is het een drager, de 'hardware' van onze menselijkheid, maar anderzijds is het ook een masker dat net die menselijkheid aan het gezicht onttrekt (of juister, verbergt dat er misschien niets beantwoordt aan het idee van menselijkheid). Dat er aan iemands voorkomen af te lezen valt wie hij/zij is wordt door het werken op het zuivere oppervlak van het lichaam plots twijfelachtig. Het andere lichaam kijkt ons aan, maar enkel om de betekenissen terug te kaatsen die wij eraan toedichten. Of het op zich een betekenis draagt, is onzeker. In ALIBI wordt acteren belangrijk. Daardoor verschuift de aandacht, maar niet het thema. In het acteren wordt duidelijk hoe relatief ook een begrip als 'psychologie' of 'psychologische herkenbaarheid' kan zijn onder druk van de omstandigheden, of, zoals hier, het medium, waarin iemand aanwezig wordt. De voorstelling suggereert zoiets alsof, door de alomtegenwoordigheid van terloopse beelden en opnames van zelfs de meest intieme momenten in het leven, het vertrouwen in onze fysieke presentie als beeld, als denkmodel voor een samenhangend subject, verdampt is. In de plaats komt een collageachtige, eerder toevallige ervaringsstructuur van wie of wat we zijn. Alternatieve mogelijkheden lossen elkaar af op een grondeloze, redeloze manier. Het is een ervaringsstructuur die haast psychotisch aandoet.
De eerste keer gebeurt dat in een monoloog van Davis Freeman, die 'opgedaan' is als een relaxte, goed geklede, weldenkende man. Achter dat vertrouwenwekkende beeld duikt echter een totaal ontaarde subjectiviteit op. In een aanvankelijk onschuldig praatje betoogt hij dat we ons allen wel eens schuldig maken aan een klein vergrijp. Gaandeweg verandert echter de toon. Van kleine fraude gaat het naar de verwaarlozing van een stervende vriend. Uiteindelijk verliest zijn schuldgevoel elke redelijke grond en voelt hij zich zelfs schuldig
over het hele wereldgebeuren. Achter het schuldgevoel duikt heimelijk een gefrustreerd almachtsgevoel op, alsof er tussen het grote en het kleine, binnen en buiten bij Freeman geen onderscheid meer bestaat. Een tweede, veel krassere scène is die waarin het niet meer een subject is dat meester lijkt te zijn van de actie, maar waarin een camera de echte nctor is, die in één beweging de performers totaal verdin-gelijkt. Simone Aughterlony kan, als diegene die de camera stuurt, aanvankelijk nog de schijn ophouden dat zij de touwtjes in handen heeft. Ze laat een cameraman de andere acteurs een na een in het vizier nemen om hen als ordinaire koopwaar aan te prijzen. Dat verandert echter radicaal als ze zelf in het vizier komt. Plots wordt ze zelf functie van het apparaat. Ze eindigt ermee zichzelf te verkopen. Het is niet Aughterlony die het medium gebruikt om haar kijk op de anderen letterlijk in beeld te brengen, maar het medium dat bepaalt hoe ze over anderen en zichzelf kan denken. De eindscène tenslotte, van Thomas Wodianka, maakt misschien wel het meest duidelijk dat dit stuk draait rond het oplossen van de menselijke subjectiviteit in een maalstroom van beelden en evenementen. Ze heeft zelfs iets van een catharsis, of toch een poëtische samenvatting van de toestand die ALIBI beschrijft. Thomas Wodianka schoffeert het publiek en zijn medespelers, maar houdt daar abrupt mee op om een tekst van de aan AIDS overleden Amerikaanse kunstenaar David Wojnarowicz te zeggen. Een tekst die spreekt over het oplossen van het individu in een totale, breekbare transparantie. Dat lijkt ook het eindstatement van de voorstelling, terwijl de performers als schokkerige hompen vlees een na een verdwijnen van de scène. ALIBI is een zondvloed van beelden over de zondvloed van beelden die onze hedendaagse conditie is. Het stuk neemt de maat van die toestand, zonder oordeel en zonder uitleg, zonder theater zoals te voorzien en te verwachten was.
Stuart slaagt er op een wonderbaarlijke manier in om dat inzicht als het ware fysiek over te brengen. De voorstelling wordt haast nergens metaforisch, ze produceert geen beelden die staan voor de inzichten van de makers. Of toch bijna niet: de voorstelling is bijzonder kwetsbaar, want een scène als de laatste, waarin de dansers als lillende hompen vlees de scène verlaten, zit net op het randje van voorspelbare symboliek en zelfs pathetiek. Toch vermijdt ze die valkuil. Je
etcetera 86 • 29
blijft als toeschouwer gevangen in een ongemakkelijke mengvorm van fascinatie en afstoting. Hoe dit lukt, is misschien enkel te verklaren door de manier waarop Stuart verschillende media tegen elkaar laat opbotsen. Het gelijktijdig gebruik van 'theater' en film, maar vooral de manier waarop die elkaar besmetten, zodat een levende acteur een filmbeeld lijkt en omgekeerd, saboteert op een vreemde manier je vermogen om op automatische piloot te lezen wat er te zien is. In de solo van Aughterlony is dat heel duidelijk. Haar gedrag als 'echte' actrice is overduidelijk enkel mogelijk omdat ze weet wat die camera doet, iets wat tevoren gedemonstreerd werd. Wat vaker gebeurt, is dat het samengaan van filmbeelden en live-actie een effect van mentale dissociatie veroorzaakt. Het lijkt meermaals alsof de acteurs gewoon niet bij zichzelf aanwezig zijn. Wanneer ze dat wel zijn, zoals in het geval van Freemans praatje, blijkt dat die tegenwoordigheid van geest schijn is, dat binnen de rationele, sympathieke spreker een ander wezen huist.
In opdracht van Damaged Goods maakte Maarten vanden Abeele een videofilm van ALIBI. Geen evidente onderneming. Hoe druk je in slechts één enkel medium uit wat in het oorspronkelijke werk blijkbaar alleen gezegd raakte in de wrijving en de grensvervaging tussen verschillende media? Om te beginnen: van een verfilming is eigenlijk geen sprake. Vanden Abeele negeert zowat elke conventie van de theaterverfilming. Op het eerste gezicht gebruikt hij zijn bronmateriaal enkel als grondstof voor een autonome compositie, waarin de vele mogelijke effecten of antieffecten van de camera ten volle uitgebuit worden. De klankband is een compositie die weliswaar vrijelijk put uit wat de voorstelling zelf te bieden heeft, maar haast geen dialoog of muzikale compositie komt er bijvoorbeeld ongeschonden uit. De film lijkt zo het medium film zelf te celebreren, eerder dan ons een inzicht te verschaffen in de voorstelling. Slechts op één punt lijken voorstelling en film sterk op elkaar: ze zijn beide akoestisch even overdonderend. Toch is ook dat maar de halve waarheid, want de opname en de montage van de beelden zijn bijzonder chaotisch. Toch is het geen esthetiserende chaos, het is vaak gewoon chaos. Veel beeldsequenties zijn eigenaardig, zelfs onlogisch, zeker als je ze beoordeelt vanuit de premisse dat de film ons een zeker beeld van de voorstelling zou moeten verschaffen. Dat is allerminst het geval.
Vanden Abeele grijpt bijvoorbeeld extreem drastisch in op het basismateriaal van de voorstelling. Van een conventionele opname vanuit een punt is geen sprake meer. Dat ligt natuurlijk voor de hand: het resultaat zou wellicht niet veel meer opleveren dan een werk-opname. Maar de camera wordt ook niet aangewend om iets te doen wat een toeschouwer niet kan, om aldus een filmische meerwaarde te leveren. Terwijl een klassieke verfilming van een theaterwerk vaak zo geconstrueerd wordt dat ze visuele aspecten van de voorstelling reveleert die voor de toeschouwer in de zaal onzichtbaar blijven, kijkt de camera hier niet scherper of van dichterbij dan de toeschouwer. In zekere zin kijkt de film zoals de toeschouwer. Net zoals je in de voorstelling nauwelijks scherp kan stellen op de gebeurtenissen omdat er een te grote nabijheid is tussen scène en toeschouwerstribune ontbreekt ook hier een duidelijk beeld. Net zoals in de voorstelling het perspectief verdwijnt, is het in de film afwezig door de vluchtige, haast schokkende wijze waarop de camera het speelvlak aftast. De blik van de camera blijft hangen aan details, zoals de basketbal die verloren ligt op een rek, of de cabine van waaruit de spelers zelf vaak naar het scènegebeuren kijken. Maar vaker nog schiet ze heen en weer over de scène, waardoor die oplost in een reeks kleurvlekken en -strepen, waarin je ternauwernood de spelers herkent. De camera struikelt zelfs over haar eigen benen. Vaak blijft het beeld helemaal onscherp. Een overzicht over het geheel van de scène is er nooit. Het is een eerste indicatie van het feit dat Vanden Abeele in zijn verfilming niet op zoek ging naar een weergave van een feitelijk verloop van de voorstelling, maar op een wijze analoog aan die van de voorstelling de zekerheid van de kijker wil ondergraven door zijn gefilmde spiegelbeeld onherkenbaar te vervormen.
Het hoeft weinig betoog dat de film door deze ongewone cameravoering en door het gebrek aan duidelijke standpunten (iets wat je zeker letterlijk, maar in zekere zin ook figuurlijk kan verstaan) niets verklaart of inzichtelijk maakt. Het is een schril contrast met de werkwijze die ten grondslag ligt aan verfilmingen van Rosas-materiaal zoals Rosas danst Rosas of Achterland. Daar vertelt de plaats van de camera ons alles over de manier waarop we de scène moeten interpreteren. De verfilming gaat al evenmin 'binnenin' het werk zitten, om als het ware vanuit de acteurs
zelf te filmen, iets wat bij de verfilming door Walter Verdin van Steve Paxtons Goldberg Variations verrassende resultaten opleverde. Ze doet daarentegen iets heel verrassends. Ze drukt de duur van de voorstelling samen tot zowat een half uur. De tegenstelling in de voorstelling tussen het eerste en het tweede deel verdwijnt zo volkomen. Van alle scènes in de voorstelling houdt Vanden Abeele vooral de drie reeds beschreven solo's in een min of meer herkenbare vorm over. Maar hij behandelt ze niet alsof ze highlights zijn, momenten waar we dichter bij de essentie van de voorstelling zouden komen dan andere. Integendeel, hij maakt de beelden kapot. De opname is heel onzuiver en grofkorrelig, haast alsof het om een kopie van een kopie gaat. Van Freeman, Aughterlony en Wodian-ka ontstaat een heel vlak, schematisch beeld dat erg ver afstaat van de finesse van hun oorspronkelijke acteerwerk. Nog sterker: de beelden zijn meestal volledig gedissocieerd van hun nochtans belangrijke teksten. En door die dissociatie worden de teksten ook haast onnavolgbaar. Wie de voorstelling niet gezien heeft, kan deze scènes ternauwernood reconstrueren. Ze lijken op te lossen in een beeld dat zich op zijn beurt verliest in zijn eigen middelen en eigen oppervlakkigheid.
Het eigenaardige bij dit alles is dat de verfilming toch op zowat dezelfde manier als de voorstelling blijft plakken aan je netvlies. In deze 'kapotte' film word je herinnerd aan wat je verlangt van een film: een scherm dat de oneindige verstrooiing van de wereld aan het gezicht onttrekt.
