Archief Etcetera

De virtuele Artaud: het computervirus als performance art

vooraf gepubliceerd in The Online Journal of Embodied Technology

(2005) De virtuele Artaud: het computervirus als performance art

Jason Farman Een computervirus als performance, gelanceerd op één van de meest gerenommeerde kunstbiënnales: Jason Farman laat ons binnenkijken in de onzichtbare machinaties van de virale besmetting. Met het Biënnalevirus wordt het aseptische immuniteitsdenken van het veilige kunstbedrijf opengetrokken van het computervirus naar hiv/aids.

Jason Farman is doctorandus aan de afdeling ‘Theater, Film, Television and Digital Media' aan de UCLA. Dit artikel is een fragment uit zijn proefschrift, getiteld Hyper Theater: Embodied Performance in the Digital Age, waarin dieper wordt ingegaan op de gelijkenissen tussen digitale media en performance doorheen de analyse van het lichaam op het digitale podium. Hij stelde zijn werk voor op diverse conferenties in de Verenigde Staten en ontving de University of California's Dissertation Year Fellowship.

Computervirussen worden door bedrijven als McAfee, Symantec en Norton vaak voorgesteld als een kwaadaardige bedreiging voor de persoonlijke privacy, veiligheid en het functioneren van het systeem. Maar hoe zouden we zo'n virus bekijken als het geschreven was als een performance act? In juni 2001 ontwikkelden twee performance art-groepen samen een script voor een computervirus-als-performance en lanceerden dit op de 49ste Biënnale van Venetië. Het performancevirus, dat Biennale.py heette, werd losgelaten vanuit het Sloveense paviljoen op de openingsdag van de tentoonstelling. De verantwoordelijke groepen, WWW.0100101110101101.ORG (wat je grofweg zou kunnen vertalen als de binaire code voor de letter K) en epidemiC,1,1 die beide bekend staan voor hun extreme performance art stukken waarin vaak de grenzen van de wettelijkheid worden getest, zagen het virus als een manier om de statische zienswijze op de betekenis van het begrip ‘virus' te doorbreken. Hun performance situeerde zich in de context van sluipende biologische infecties, globalisering en internettoezicht. Volgens Gabriella Giannachi tracht de performance ‘het web te destabiliseren als een “veilige” omgeving en de kapitalistische en globale controlesystemen, die zowel in realiteit als in een virtuele omgeving van kracht zijn, te ontmaskeren.'2

Deze analyse van de Biennale.py performance wil de relatie blootleggen tussen het gelijktijdige ontstaan van HIV/aids en computervirussen, en ook tussen de betekenismechanismen waarin ze beiden worden gevat in een tijd van vervloeiende globale grenzen, verhoogde controle, en het ‘posthumane' lichaam.

Ik wil het framework van deze studie koppelen aan de theorieën van Antonin Artaud in zijn werk Le théâtre et son double. Artaud stelde daarin dat het theater veel gelijkenissen vertoont met de pest, omwille van de spectaculaire aard van beiden, en door het effect dat ze hebben op de bevolking en de lichamen van individuen. De pest en het theater kunnen allebei worden gelezen als een ‘absolute actie van het spektakel'3, ze kunnen een aanzet vormen tot een ‘gevecht van symbolen', waarbij de pest ‘gebruik maakt van beelden die tot dan toe lagen te sluimeren... om dan plots uit te breken in de meest extreme gebaren' 4 terwijl het theater ‘eveneens gebaren gebruikt en deze zo ver uitvergroot als mogelijk: net als bij de pest wordt de grens tussen wat is en wat niet is opnieuw gesmeed, tussen wat virtueel mogelijk is en de bestaande materialiteit van de dingen.' Uiteindelijk is het theater, net als de pest, erop gericht ‘conflicten te ontketenen, krachten vrij te maken en nieuwe mogelijkheden te exploreren.'5 Het virus op de biënnale werkt binnen deze Artaudiaanse

theorie: het probeert zich een weg te banen door de symbolenstrijd, de betekenis van zowel de ontologie van het virus als het statuut van het lichaam in een digitaal tijdperk. Wanneer het virus herschreven wordt als een performance wordt het mogelijk om een discours te ontwikkelen over lichamen en virussen en de manier waarop zulke begrippen worden geïnterpreteerd.

Als we het hebben over een ‘performance' moeten we ons onmiddellijk de vraag stellen naar het publiek van zo'n voorstelling: voor wie wordt deze performance gemaakt? Het voor de hand liggende publiek zijn de bezoekers van de Biënnale van Venetië. Maar tegelijkertijd wordt het stuk ook ervaren en bekeken door computergebruikers uit de hele wereld. Misschien is het ultieme publiek voor de performance wel de computer zelf, omdat de eigenlijke code alleen kan worden gelezen door de machine.6 Maar alvorens het performancevirus werd losgelaten in het Sloveense Paviljoen, hadden de twee auteursgroepen wel reeds de belangrijkste anti-virusbedrijven geïnformeerd over hun voornemen om het virus te verspreiden, met specifieke aanwijzingen over zijn werking en verwijdering. Na de lancering begonnen de grote anti-virusbedrijven het virus over de wereld te volgen en de verspreiding te mappen. Eva Mattes, woordvoerder van 0100101110101101. ORG: ‘Zo gauw het virus wordt ontdekt wordt het meteen officieel vervolgd, waardoor elke computer een checkpoint wordt waarlangs het moet passeren. (…) Eenmaal een virus is losgelaten, verlies je er alle controle over. Je kan wel beslissen waar en wanneer je de performance laat beginnen, maar je weet nooit waarheen het zal leiden, of wanneer. Het ontsnapt compleet aan je controle, het reist de wereld rond in twee minuten, het gaat waar jij je hele leven niet zult geraken, achtervolgd door anti-virusagenten die het proberen te controleren. Op dit moment waart het rond aan byte-snelheid. Het is een kunstvorm die jou vindt, je hoeft er niet voor naar een museum te gaan, het werk zal je zelf in je huiskamer komen opzoeken.' 7

Met de globale verspreiding en tracking van het virus, plaveit de performance de weg voor een nieuwe kritiek op de globaliseringstheorieën en de consequenties van Marshall Mc Luhan's ‘global village'. Het performancevirus wordt een performance omtrent de globalisering en de illusie van een grensloze wereld. Hoewel de anti-virusbedrijven de groei van het virus vastleggen op een wereldkaart, is deze kaart (met zijn afgrenzing van landen en streken) intussen in veel globaliseringstheorieën al lang voorbijgestreefd. In deze theorieën wordt onze huidige digitale wereld voorgesteld als een terrein waarin grenzen vloeiend zijn geworden en klaar om te worden opgeruimd. Het publiek van het performance art-virus bijvoorbeeld, behoort niet tot een bepaalde regionale groep, maar is verspreid en meervoudig.

Hoewel ik beweer dat de ‘global village' een illusie is, worden sommige grenzen inderdaad wel opgeheven in deze performance, zoals de grens tussen het publieke en het private en ook tussen de binnenkant van het systeem en zijn connectie met de buitenwereld. Computervirussen en malware vallen vaak het syteem aan, waardoor ze toegang krijgen tot ‘privé'-bestanden en -informatie. Tegelijkertijd hebben anti-virusbedrijven de toelating om private documenten te overzien om de veiligheid van deze documenten te waarborgen. De globale controle van het virus door de anti-virusbedrijven wordt gespiegeld door hun controle over het individuele systeem.

Controle en virussen gaan hand in hand in de meeste teksten over virussen en epidemieën. In Surveiller et Punir bespreekt Foucault de rol van controle in een stad die getroffen is door de pest. Net als in het Bijbelse verhaal over de laatste plaag van Egypte, wordt iedereen op die bepaalde dag gevraagd binnen te blijven. Gedurende deze quarantaine gaan de overheidscontroleurs van huis tot huis, om de bewoners te vragen één voor één naar het raam te komen. Foucault schrijft: ‘Hij roept elk van hen bij naam; stelt zich op de hoogte van ieders situatie ... en als iemand niet naar het raam komt, moet hij vragen waarom niet. Op die manier zal hij op een makkelijke manier uitvinden of de doden en zieken worden verborgen gehouden. Iedereen opgesloten in een kooi, iedereen voor zijn raam, antwoordt op zijn naam en toont zichzelf op commando – het is de grote doorlichting van de levenden en de doden.'8 Hieruit kunnen we afleiden dat controle wordt ingezet als een middel om de bewegingsruimte van de pest te beheersen. De pest, en de controle die er mee gepaard gaat, vernietigt de grens tussen het publieke en het private. Het statuut van het interne lichaam – dat meestal als de ultieme private ruimte wordt beschouwd – wordt hierdoor publiek gemaakt, binnenste buiten gekeerd.

Door zijn benaming en de manier waarop de culturele verbeelding erover spreekt, wordt het computervirus vaak gerelateerd aan de manier waarop het materiële lichaam geïnfecteerd raakt. In zijn gedetailleerde en overtuigende boek over computervirussen en de hacker subcultuur, stelt Andrew Ross: ‘Overeenkomstig de nieuwe regel voor alles van “gevaccineerde” work stations tot “gesteriliseerde” netwerken, heeft het verlangen naar computerveiligheid een geheel nieuwe markt gecreëerd voor verdelers van virale vaccins die je het virus (een eenmalige immuniteitsshot) tegelijkertijd met zijn antigif verkopen, met namen als Flu Shot +, ViruSafe, Vaccinate, ... en Antidote.9 Van buitenaf gezien lijkt het computersysteem een lichamelijke betekenis verworven te hebben door de manier waarop er over het computervirus wordt gesproken.

De term ‘computervirus' werd voor het eerst gebruikt in de academische geschriften van Fred Cohen in zijn artikel uit 1984 Experiments with Computer Viruses, waarin Leonard Adleman wordt geduid als

de bedenker van deze term. Er zijn echter vroegere sporen van het begrip terug te vinden in de science fiction-literatuur, namelijk in het werk van David Gerrold uit 1975 When H.A.R.L.I.E. was One, waarin een computerprogramma met de naam VIRUS op dezelfde manier opereert als de huidige computervirussen. Dit computerprogramma werd gecountered door een ander computerprogramma dat zeer toepasselijk ANTIBODY heette. Het eerste echte computervirus zou pas op het toneel verschijnen in 1981, toen het Elk Cloner virus op Apple II werd verspreid. In juni van hetzelfde jaar werden de eerste rapporten van het aids-virus in de Verenigde Staten verspreid door het Center for Disease Control. Met de opkomst en de verspreiding van van hiv/aids en het gelijktijdige verschijnen van het computervirus, vertonen deze twee epidemische categorieën veel gelijkenissen in de manier waarop ze in de culturele verbeelding voortbewegen.

Het performance art-virus op de Biënnale is een performance over de manier waarop we het virus betekenis geven, zowel op de computer als in het lichaam. Zoals Paula Treichler terecht opmerkt in haar werk over aids en zijn betekenis: ‘De aids-epidemie – met haar reële potentie voor wereldvernietiging – is tegelijkertijd een epidemie van een overdraagbare dodelijke ziekte én een epidemie van betekenissen en betekenisgeving.'10 Hoewel sommigen, zoals Andrew Ross en Judith Williamson, verdedigen dat het werkelijke hiv-virus net een ‘tekort aan betekenis genereert'11 vanuit zichzelf, argumenteert Treichler dat, hoewel het virus zelf nooit helemaal te kennen is, er nog steeds een veelheid aan betekenissen wordt gegeven aan het virus door onze talige relatie tot hiv/aids. Ze schrijft: ‘De aard van aids zelf is geconstrueerd door de taal, en in het bijzonder door de taal van de geneeskunde en de wetenschap... Aids als naam creëert de ziekte en maakt ze begrijpelijk. Daarom kunnen we niet ‘door' de taal heen kijken om te zien wat aids ‘werkelijk' is. We moeten eerder kijken op welke plaats deze beslissing werkelijk wordt genomen en tussenkomen op het punt waar betekenis effectief ontstaat: in de taal.'12

Voor een deel probeert een dergelijke linguïstische constructie van aids een specifieke geschiedenis te schrijven voor het fenomeen. Hoewel mijn analytische vergelijking tussen het ontstaan van computervirussen en aids aanvangt in 1981, is dit niet meer dan één van de vele verhalen rond het ontstaan van virussen. David Roman zegt in zijn boek Acts of Intervention: Performance, Gay Culture, and AIDS dat de pogingen om een ‘officiële' geschiedenis te creëren voor aids onvermijdelijk altijd andere geschiedenissen zullen doen verdwijnen, die niet werden vastgelegd. Deze officiële verhalen, zij het de verhalen van de biomedische instellingen of die van de mainstream media, dragen het gevaar in zich ‘totaliserende verhalen' te worden, een ‘genealogie' die in overdreven mate de nadruk legt op het opduiken van aids en het proces van het ontstaan van de ziekte verdoezelt.13 In plaats van een éénduidige geschiedenis, zijn er heel veel verschillende verhalen.

De lancering van deze ‘officiële' verhalen heeft een bepaalde culturele verbeelding rond aids in gang gezet, en aan de grondslag daarvan ligt de globalisering en haar ingebakken conflict met het verlangen om een ‘vreemde oorsprong' te duiden voor het epidemische. De verspreiding van hiv/aids is van bij het begin geïnterpreteerd doorheen het vergrootglas van de globalisering. Zoals Virginia van der Vliet schrijft in haar boek The Politics of Aids: ‘hiv is opgedoken in een wereld die bijzonder goed voldeed aan zijn noden. De late twintigste eeuw is, net als de veertiende eeuw in Europa, een tijd van verhoogde menselijke interactie, van doorlaatbare grenzen en een uitgebreid handels- en reisnetwerk. Het virus... lijkt te zijn meegereden met zijn menselijke gastheren op het moment dat deze vlot tussen continenten heen en weer reisden, van dorp tot dorp trokken, of heen en weer werden geschud in bussen tussen steden en kusten over de hele Derde Wereld. Nergens is de ‘global village'-metafoor angstwekkender geïllustreerd dan door de snelheid waarmee aids onze planeet is rondgereisd.'14

Net als het Biennale.py virus in twee minuten de hele wereld had beheerst, was hiv/aids in staat zich globaal te verspreiden aan een tempo dat voor andere epidemieën in voorgaande eeuwen onmogelijk was, door de huidige context van beperkte sociale ruimte en het afnemende belang van regionale grenzen.

Belangrijker is echter het feit dat in de culturele verbeelding, die zowel aids als het computervirus omringt, een sterke impuls zit ingebakken om een specifieke vreemde bron te duiden voor de infectie. Op dit punt blijven de grenzen intact en zeer aanwezig. Bij aids, zoals

Susan Sontag schrijft in haar boek AIDS and its Metaphors, wordt de infectie gelezen als ‘vreemd' in verschillende betekenissen. In de eerste plaats wordt de infectie gezien als een binnenvallende vijand, ‘een infecterende agent die van buiten komt'15. De beschrijving van aids valt onder het taalspel van politieke paranoia en heeft het karakter van een ‘science-fiction verhaal', met beschrijvingen die doen denken aan een soort ‘high-tech oorlogvoering waarvoor we zijn opgeleid en gewaarschuwd.'16

In de tweede plaats worden diegenen die door de ziekte zijn besmet vanuit een moralistisch denkkader beschouwd als een typisch voorbeeld van de Andere. Sontag schrijft: ‘Een ziekte opdoen door een seksuele act wordt als moedwillig beschouwd en kan je dus verweten worden. Verslaafden die de ziekte oplopen door het delen van besmette naalden begaan (of voleindigen) een soort onbedoelde zelfmoord. Promiscue homoseksuelen die hun seksuele uitspattingen bedrijven onder de illusoire overtuiging, gesteund door de medische ideologie van de allesgenezende antibiotica, dat alle seksueel overdraagbare ziekten relatief onschuldig zijn, kunnen nog bekeken worden als toegewijde hedonisten – hoewel het nu vaststaat dat hun gedrag niet minder suïcidaal is. De hemofiliepatiënten en bloedtransfusieslachtoffers die op geen enkele manier kunnen worden verantwoordelijk gesteld voor hun ziekte, kunnen al even meedogenloos worden uitgesloten door bange mensen, en belichamen misschien zelfs nog een groter gevaar omdat ze, in tegenstelling tot de bovenstaande gestigmatiseerden, niet zo makkelijk te herkennen zijn.'17

Deze ‘risicogroep' zoals ze doorgaans genoemd wordt – en waarvan men veronderstelt dat het gaat om een neutrale term, ook al is dat helemaal niet zo – verschuift de epidemie naar het rijk van de Ander. Treichler citeert uit een artikel in het algemeen wetenschappelijk tijdschrift Discover, met de titel AIDS: The Latest Scientific Facts, dat begeleid wordt door een beeld met de ondertitel: ‘Why Aids is likely to remain largely a gay disease'. Het artikel en het beeld argumenteren dat ‘het virus de bloedstroom binnenkomt langs de ‘kwetsbare anus' en de ‘tere urethra', in contrast met de ‘weerstandige vagina' (speciaal ontworpen om misbruikt te worden door zo'n lompe instrumenten als een penis en kleine baby's) die een te sterke barrière vormt opdat het virus zou kunnen binnendringen. Het artikel gaat verder met de mening dat ‘aids geen bedreiging vormt voor de grote meerderheid van de heteroseksuelen... Het is nu – en dat zal waarschijnlijk altijd zo blijven – in hoofdzaak de prijs die je mogelijk moet betalen voor anaal contact.'18 Deze totaliserende verhalen, die voorgesteld worden als feiten van ‘autoriteiten terzake', echoën de macht achter de betenisgeving van de oorspronkelijke mythe van de epidemie. Zo een betekenis positioneert aids als een zaak van de Ander. Aids komt, zoals de meeste pestepidemieën en ziekten ‘van ergens anders'19. Zoals Sontag schrijft, wijst de naamgeving van syfilis toen deze ziekte zich in de vijftiende eeuw door Europa verspreidde, steeds op het positioneren van de aandoening als een vreemdelingenziekte die de plaatselijke bevolking belegert. ‘Het waren de “Franse pokken” voor de Engelsen, de “morbus Germanicus” voor de Parijzenaars, de “Napolitaanse ziekte” voor de Florentijnen, en de “Chinese ziekte” voor de Japanners.'20 Op dezelfde manier wordt in vele westerse landen gedacht dat aids uit Afrika komt. Sontag schrijft: ‘Afrikanen die racistische stereotypes detecteren in heel wat van de speculaties omtrent de geografische oorsprong van aids, hebben hierin geen ongelijk. De onbewuste connectie die men maakt tussen noties over een primitief verleden en de vele hypothesen die de besmetting situeren tussen mens en dier ... heeft de stereotiepe ideeën over animaliteit, seksuele buitensporigheid en zwarten weer nieuw leven ingeblazen.'21 In bepaalde Afrikaanse landen wordt aids ook als ‘vreemd' beschouwd, volgens de hypothese dat het virus werd gecreëerd in een CIA-laboratorium in Maryland, en vandaar werd opgestuurd naar Afrika.

Deze betekenissen plaatsen hiv/aids en het computervirus in eenzelfde beeldvorming, zoals we kunnen zien in de kritische performance van WWW.0100101110101101.ORG en epidemiC en hun Biënnale-virus. Dit virus roept verschillende vragen op over zijn oorsprong en over het gastbestand. Wanneer een computergebruiker ziet dat het virus zijn computersysteem infiltreert, worden onmiddelijk de veiligheidssytemen ingeroepen en wordt de anti-virustechnologie in vraag en/of in werking gesteld. Er worden meteen grenzen geschapen in wat nog net ervoor werd beschouwd als de grensloze wereld van het internet. De term ‘Firewall' bijvoorbeeld, die in anti-virustechnologie wordt gebruikt, is een metafoor die opnieuw de idee van grenzen binnensmokkelt in een grensloos systeem. Het scheidt het eigene van het andere en beschermt de integriteit van het systeem tegen de infectie van een extern kwaadaardig virus. Het begrensde systeem wordt als veilig beschouwd zolang het binnen de perken wordt gehouden en beschermd door de grenzen van de ‘Firewall'. In een gesloten en zelfbeschermend systeem kan je enkel besmet raken door een virus door je willens en wetens in te laten met een bestand of code van een externe bron.

Computervirussen worden dus beschreven in termen die hen vergelijken met seksueel overdraagbare aandoeningen. Zoals in de culturele verbeelding van het aids-virus, zijn computerinfecties het gevolg

van een bewust aangegaan contact met een besmette bron. Zoals Sontag stelt: ‘Contactregulering krijgt nu ook zijn plaats in de computerwereld. Computergebruikers worden geadviseerd om elk nieuw stukje software te benaderen als een “potentiële drager” van een virus. ‘Stop nooit een diskette in je computer zonder de bron te checken.' De zogenaamde vaccinatieprogramma's die worden aangeprezen worden verondersteld je te beschermen; maar de enige zekere manier om de dreiging af te wenden, zo beweren de experts, is door je programma's en data nooit te delen.”22 Ross zit op dezelfde lijn als Sontag wanneer hij zegt: ‘De onderliggende morele verplichting is deze: je kan je beste vriend of vriendin al evenmin met je software vertrouwen dan je zijn of haar lichaamssappen kunt vertrouwen– veilige software of helemaal geen software!' Hij gaat verder met een quote van Dennis Miller over een episode in ‘Saturday Night Live': ‘Denk eraan, wanneer je verbinding maakt met een andere computer, maak je verbinding met elke computer waar die computer ooit mee geconnecteerd is geweest.'23 Deze taal weerspiegelt de huidige push van onthoudingsprogramma's in de Verenigde Staten. Dit is ook in het bijzonder toepasselijk in onze huidige tijd van peer-to-peer netwerking waarin het uitwisselingsproces van bestanden de vorm heeft aangenomen van een moreel stigma en waardoor virussen die op die manier worden opgelopen geïnterpreteerd worden als een terechte straf voor schuldig gedrag. Op deze manier wordt de ‘morele wet' waarmee seksueel gedrag wordt gereguleerd, gekopieerd in de copyrightwetgeving en de handhaving van deze regels in de netwerkgemeenschappen door organisaties als het RIAA. De vergelijking is duidelijk zichtbaar in de recente Motion Picture Association of America-reclame waarin gezegd wordt: ‘Je kan een chocoladereep stelen uit de winkel, of je kan een film downloaden op het internet. Ik bedoel maar, het is gewoon verkeerd.'

Er wordt algemeen aanvaard dat je individuele computersysteem met de juiste anti-virussoftware en de installatie van de juist Firewalls veilig zal zijn voor externe bedreigingen van virale infecties. Het computervirus, denkt men, is alleen effectief in een onbeschermd systeem of valt enkel Windows-programma's aan (en dus zijn de Mac-gebruikers immuun). Zoals Charles E. Rosenberg schrijft in zijn artikel The Definition and Control of Disease, is dit denken vergelijkbaar met het beeld dat de Amerikaanse cultuur vóór de aids-epidemie over zichzelf had: immuun ten opzichte van infectieziekten dankzij de medische vooruitgang. Hij zegt: ‘Tegen het einde van de jaren 1970, waren de meeste Amerikanen ervan overtuigd dat ze geen risico meer liepen; infectieziekten waren bijna per definitie behandelbaar. Het was geleden van de laatste serieuze poliobedreiging, bijna een kwarteeuw geleden, dat Amerika nog de collectieve angst voor infectie had gekend.'24 Het idee dat virussen ontstaan in de Ander en in de eerste plaats de Ander bedreigen blijft stevig overeind in de meeste theorieën over hiv/aids en het computervirus. De Italiaanse performancegroepen die het biënnalevirus verspreidden deden dit in een milieu dat het virus als een vreemd lichaam beschouwt, terwijl het zichzelf en het syteem als veilig aanziet zolang het wordt beschermd en begrensd. Het performancevirus heeft deze duiding van het virus gedestabiliseerd en de manier waarop grenzen tegelijkertijd worden opgeheven en gereïnstalleerd in vraag gesteld. Zoals Artaud schrijft: ‘Als het theater essentieel functioneert als de pest, is dat niet omdat het besmettelijk is, maar omdat de pest een openbaring is, waarin de latente wreedheid waarmee de situering van alle perverse mogelijkheden van het denken, of het nu gaat om een individu of een volk, wordt blootgelegd en aangetoond.'25

Hoewel de gevolgen en de consequenties van hiv/aids significant verschillend en bedreigender zijn dan om het even welk computervirus, is de manier waarop de twee epidemieën geduid worden in de culturele verbeelding wel degelijk bijzonder gelijkend. Het gelijktijdige verschijnen van de virussen en de veelheid van hun begeleidende betekenissen laten een vergelijking toe tussen het geïnfecteerde lichaam en de infectering van het computersysteem. Met andere woorden: er kan een link gelegd worden tussen de fysieke informatie die wordt besmet (de alteratie van het DNA) en de gecodeerde informatie van het computersysteem. Door deze gelijkenissen tastbaar te maken in hun performance, laten de artiesten van de Biënnale van Venetië hun publiek deelnemen aan de theorievorming omtrent de staat van de culturele verbeelding die zowel het computervirus als de aids-epidemie omsluit.

vertaling Elke Van Campenhaut

1 Zie http://www.0100101110101101.org en

http://www.epidemic.ws/ voor meer informatie

2 Gabriela Giannachi, Virtual Theatres: An Introduction (New York: Routledge Press, 2004).

3 Antonin Artaud, The Theater and its Double

(New York: Grove Press, 1966).

4 Artaud, 27.

5 Artaud, 31.

6 Voor meer informatie over de werking van de computer als een ‘leesmachine':

N. Katherine Hayles' boek Writing Machines (Cambridge, MA: MIT Press, 2002).

7 http://www.0100101110101101.org/home/

biennale_py/story.html