Archief Etcetera

Geniet! Inc. - Pornografie als supermodel i We zijn allemaal toeschouwers in de hoogste graad met een (collectief) superego dat ons beveelt: ‘Geniet!' Pornografische beelden zijn a priori utilitair en commercieel. Het doel van porno is genot en verkoop. Het vereist een maximum aan efficiëntie en winst. De meest radicale code van het pornografische beeld is ‘alles tonen'. Ten aanzien van deze code bestaat er geen speelruimte. De tussenruimte van verdoezeling en suggestie die in erotiek nog aanwezig is, wordt in porno opgeheven. De visuele schriftuur van porno is: helderheid, geen schaduwen, een vol beeld, geen leegte, geen dubbelzinnigheden, geen suggestie, visuele penetratie. Pornografie vraagt dus om een maximum aan visuele informatie en een minimum aan speelruimte: de ruimte moet namelijk verzadigd worden door de uitvergrote seksuele handeling die dankzij de techniek gedetailleerd en ‘waarheidsgetrouw' weergegeven wordt.

Pornografie lijkt zo gesteld het meest radicale model voor het obscene en het best passende model om tegemoet te komen aan de hedendaagse dwang tot het samensmelten van efficiëntie en genot. Het meest efficiënte wil hier ook zeggen: het meest transparante. Die eis tot (pseudo-)transparantie penetreert ons universum: elk ‘geheim' moet onthuld worden. Het is dezelfde eis die ook op de scène van de politiek, van de communicatie en de media gangbaar is en waar gretig wordt op ingespeeld – politieke transparantie is tegenwoordig hét uithangbord van zowat elke partij.

‘What you see is what you get (and that's why you never get what you thought you saw).'

De dvd-hoezen van pornofilms tonen wat je kunt verwachten: twee maal fellatio, één maal anale penetratie,... Een (genots)catalogus laat jou op een ondubbelzinnige manier zien wat genieten is. Een sardienenblikje is bedrukt met een beeld van de ingrediënten zodat jij ziet wat er onder het blik verborgen zit. Het buiten moet samenvallen met het binnen. Of nog: het buiten moet ondubbelzinnig zijn en niets versluieren van wat er binnen zit. Het moet samenvallen met zichzelf, ‘zichzelf zijn'. Het is de politiek van het naakte leven die in ons dagelijks functioneren binnendringt: de politieke partij komt tegemoet aan JOUW wensen en frustraties in een poging de ‘kloof ' tussen politici en ‘het volk' te overbruggen; het innerlijke lijden van de psychiatrische patiënt kan administratief efficiënt ingeschreven worden via de overzichtelijke ingrediënten van zijn pathologie,...

Het product is dus pseudo-transparant. Er wordt een (absoluut) wéten voorgeschoteld: de consument, de kijker, de kiezer,... moet geloven dat hij wéét wat er achter zit. Het feit dat er steeds een ‘rest' blijft doorschemeren wordt ontkend.

‘Genieten' kan als het ware vervangen worden door merknamen: merknamen kunnen de betekenaar ‘genieten' als het ware vervangen: Neckermann IS genieten, Danone IS genieten, Herbal Essences IS genieten: de reclameboodschap is een simulatie van wie de gemiddelde consument is en wat die verlangt, en de consument, op zijn beurt, imiteert het.

Paris Hilton is hét icoon van een minimum aan handeling (‘arbeid') en een maximum aan effect. Paul De Vylder beschreef het als Hilton Hard Core: ‘Ze is even globaal en “indifferent” als een fastfoodketen.' Niet wat ze doet, speelt hier een rol, maar wel het incarneren van een personage dat er niets voor moet doen. ‘Het' speelt de rol voor haar.

Het is het fantasma van een bij voorbaat geprogrammeerde consument (ook: lezer, kiezer, koper, toeschouwer,...), een gemiddelde bestemmeling die op voorhand gepostuleerd werd en in een format gegoten. Genieten wordt, zo bekeken, van buitenaf geïnjecteerd en we hoeven het enkel te incorporeren: in te lijven. Maar wie is er verantwoordelijk wanneer een product niet geconsumeerd wordt? De consument of de producent?

Op deze manier verwoord zijn pornografische strategieën obsceen, en wordt ‘obsceen' een mechanisme dat elk pact tussen toeschouwer en kijker tekent.

Het moet nog amper gezegd worden dat er algemeen aangenomen wordt dat porno overal is en dat porno(-strategieën) in de publieke en artistieke sfeer vervloeid zijn. ii Geniet! Inc.: ‘Ik beveel u het genot in te lijven!'

Passie voor het reële1 iii De eis van het realiteitseffect: méér realiteit dan de realiteit Susan Sontag2 schreef dat pornografie het medium waarin het voorgesteld wordt, wegveegt en het aspect van stijl onderdrukt om op die manier het realisme van de beelden te maximaliseren voor de (seksuele) verbeelding van de consument. Analoog aan reality-tv is amateur-porno zeer geliefd omdat het niet gaat om ‘acteurs' en ‘actrices', maar om ‘echte' mensen. Amateur-porno heeft geen narratieve pretenties en het geeft het gevoel ‘werkelijker' en ‘transparanter' te zijn. Het schokkende camerawerk en de slechte montage dragen bij tot dit ‘echte' gevoel. Sommige professionele filmmakers trachten dit amateur-gehalte trouwens te simuleren.

Het befaamde ‘money-shot' is het ultieme bewijs van de echtheid van het genot. Je kan niet faken dat je geniet: de ejaculerende penis levert hét bewijs. Dit heeft tot zeer uiteenlopende geschriften geleid over het verschil tussen de man en de vrouw. Deze laatste kan geen bewijs leveren van de echtheid. De mogelijkheid dat de vrouw zou kunnen ‘doen alsof ' is een aanslag op het waarheidsgehalte van haar genot. Haar grimassen en gekreun dienen als een soort imitatie van de ejaculerende penis: een verdubbeling van het genot. Parallel hiermee valt een enorme fascinatie voor squirting (de vrouwelijke ejaculatie) af te lezen van het internet.

‘Is de ultieme figuur van de passie voor het reële niet de mogelijkheid die hardcore websites bieden om het binnenste van de vagina te bekijken vanuit de positie van een kleine camera aan de punt van een penetrerende dildo? Op dit punt vindt er een uiterste omslag plaats: wanneer we te dicht bij het verlangde object komen, slaat de erotische fantasie om in walging voor het reële van het naakte vlees.'3

De bezorgdheid om de ‘echtheid' primeert ook wanneer bijvoorbeeld iemand masturbeert op een klassieke theaterscène. Het is de vraag die vele toeschouwers zich achteraf stellen. Een pornografisch moment op een klassieke theaterscène is steeds problematisch: het kan nooit voldoen aan de strikte code en de visuele schriftuur die bij porno vereist is. Het wordt

ii

Reclame maakt wellus-

tig gebruik van sex sells. French Connection werd fcuk, en je hoeft niet dyslectisch te zijn om daarin ‘Fuck' te lezen. T-shirts met deze boodschap deden de verkoopscijfers aanzienlijk stijgen. Pornoacteurs en - actrices doen reclamespotjes, betreden de ‘kunstwereld' (cfr. Annie Sprinkle) op allerlei geslaagde en minder geslaagde wijzen. Kunstcritica Catherine Millet schreef haar seksuele leven neer en pornoactrice Ovidie schreef haar Pornomanifest en andere boeken.

iii

Alain Badiou beschreef de grondtrek van de twintigste eeuw als la passion du réel. Deze passie voor het reële kan omschreven worden als alle streven en strijden om ‘het Ding' zelf te ontsluieren en tevoorschijn te brengen.

steeds ‘een abstracte verwijzing naar', ‘een discours over'... tenzij er een technologisch hulpstuk wordt gebruikt zodat inzoomen mogelijk is of er een opheffing plaatsvindt van de letterlijke theaterscène. Op zichzelf is het niet interessant: de kijker wil dat er iets over porno verteld wordt, dat het over pornografische strategieën gaat, dat het obscene tussen kijker en toeschouwer in vraag wordt gesteld.

‘De obsceniteit zelf verbrandt en consumeert zijn object.'4

Wat de fantasma's ook zijn die porno voeden – SM, transseksualiteit,... – deze fantasmatische scènes imploderen steeds op bepaalde momenten door het teveel aan realiteit. Porno is de promiscuïteit van tekens. Het is een heen-en-weer bewegen tussen overbetekening en een inflatie aan betekenis: de geslachtsorganen worden van té dichtbij gezien in al hun groteske details. Het is té dichtbij om waar te zijn. De scherpe focus op het organisch functioneren en het inzoomen op de anatomische details (dankzij de technologie), waardoor de werking van de organen helemaal helder wordt, is niet mogelijk in de eigen seksuele relatie.iv De geslachtorganen nemen monstrueuze proporties aan en vullen het beeld, met de restanten van het lichaamsbeeld in de periferie.

Een camera die daarentegen uitzoomt, toont van op een afstand hoe andere mensen seks hebben en hoe de kijker er zelf uit zou kunnen zien wanneer hij seks heeft met iemand. Het is een beeld of object dat nooit kan worden waargenomen in de eigen beleving van de seksualiteit. Indien het fantasma van het reële het enige fantasma is dat nog meespeelt in het pornografische moment, wat verwacht men dan nog te vinden wanneer dit reële eigenlijk opgeslokt wordt door iets anders dan de realiteit: de hyperrealiteit? In het boek Crash van J.G. Ballard (basis voor de gelijknamige film van David Cronenberg) hebben we te maken met een hyperrealiteit: de auto's zijn machines die behoren tot onze dagelijkse, banale realiteit. Hier worden ze een verlengstuk van geslachtsorganen, seks en dood: ‘A succession of photographs of mutilated penises, sectioned vulvas and crushed testicles passed through the flaring light as Vaughan stood by the girl filling-station attendant at the rear of the car, jocularly talking to her about her body. In several of the photographs the source of the wound was indicated by a detail of that portion of the car which had caused the injury: beside a casualty ward photograph of a bifurcated penis was an inset of a handbrake unit; above a close-up of a massively bruised vulva was a steering-wheel boss and its manufacturer's medallion.'5 Het inen uitzoomend voyeurisme, het vergroten van het geslachtsorgaan tot groteske proporties of van neukende lichamen tot bewegingsobjecten, is dat nog seksueel voyeurisme? Of gaat het eerder om het voyeurisme in de zin van ‘de passie voor het reële', om de ‘waarheid' van seks ontdekken? De ‘waarheid' van het verlangen?

iv

Beeldend kunstenaar Wim Delvoye maakte de reeks X-RAY PORN. Delvoye vroeg aan een aantal vrienden om delen van hun lichaam met barium te beschilderen en dan seks te hebben zodanig dat er X-RAYS van gemaakt konden worden. De X-RAYS werden dan gemonteerd in gigantische glas-in-lood ramen van een kathedraal. Als de X-Ray een technologische prothese is voor het oog, waarop botst het dan wanneer het achter het vlees gaat kijken? De grafische skeletten temidden van de seksuele activiteit laten seks, dood en angst samenkomen. Wat zit er achter het reële van het vlees?

De afstand van de blik wordt vervangen door een onmiddellijke en verscherpte focus: het ge- 29 slachtsorgaan in zijn vleselijke staat. Er is hier geen sprake meer van enig verleidingsspel (want daarvoor heb je de onthulling van iets nodig, een schaduw, een sluier, een spel van verschijningen), het is de doorgedreven verschijning, de doorgedreven transparantie. Seks wordt van zo dichtbij gezien dat het een duizelingwekkend verlies van de scène tot gevolg heeft. De visuele ruimte wordt opgeheven: er is geen tussen meer, geen verhouding tot de Ander. De scène valt terug op zichzelf en kantelt naar het obscene: de ‘interpenetrerende' geslachtsorganen recupereren het verbeeldingsvermogen van de kijklustige. Tenzij de toeschouwer er weer uitvalt, verveling of walging optreedt en de nood aan het narratieve weer opduikt (een scène!). Porno teert op en ‘subverteert' het realiteitseffect: de drang naar het (letterlijk) representeren confronteert ons echter met een tekort, een onmogelijkheid, met iets waar we geen directe toegang hebben, met het zwijgen van het lichaam, een deprimerende desublimatie,...v

De scène in ob-scène

Een verschuiving van de spelregels van het universum. Geheim = regel voor spel der verschijningen. Verborgene = regel voor spel van de diepte. Obscene = regel van het spel van een universum zonder verschijningen en zonder diepte: een universum van de transparantie.

(Naar: Jean Baudrillard)

De verhouding die in het kijken naar pornografie schuilt, is homoloog aan de structuur van het obscene pact: het opheffen van een verbeeldingsruimte voor de kijker om een absolute close-up te bereiken waarin alles wordt prijsgegeven en elke symbolische versluiering (scène) wordt uitgehold. Anders verwoord: de verhouding tot de Ander wordt geperverteerd en wel in letterlijke zin: verdraaid, omgekeerd (van het Latijnse per-vertere).

Het obscene heeft traditioneel gezien connotaties van transgressie, provocatie, taboe. Volgens Jean Baudrillard verdween dit soort obsceniteit samen met de seksuele revolutie (‘het bevrijden van seks'). Obsceniteit werd geneutraliseerd door tolerantie, aldus Baudrillard. De moderne ‘realiteit' is van de orde van het méér aan referentie, het méér aan waarheid, het méér aan exactheid. Obsceen kan nu geradicaliseerd worden tot ‘het wegvallen van de scène': de scène van het fantasma, de scène van erotiek, de scène van het lichaam, de scène van de politiek. De vraag naar pornografie wordt geen vraag meer naar seksualiteit, maar eerder een vraag naar de limiet van seksualiteit en een confrontatie met de onmogelijkheid van die limiet. Je kan immers niets meer toevoegen aan het pornografische beeld. Er valt niets in de plaats of in ruil te geven. Het is, zo gesteld, een vorm van absolute repressie: door een beetje té veel te geven onthoudt men u van alles. Porno verbergt geen waarheid, maar is een simulacrum: het is het effect van de waarheid dat net verbergt dat de waarheid niet bestaat.

Is pornografie dan à la limite een poging om de waarheid van seks te redden? Is het dan een tevergeefse poging om enige geloofwaardigheid te geven aan het steeds falende seksuele model? Met zijn provocatieve uitspraak ‘Il n'y a pas de rapport sexuel' tracht Jacques Lacan het inherente falen van de seksuele relatie te duiden. Dat falen wordt tijdelijk gemaskeerd door de belofte die porno maakt. De seksuele verhouding is steeds een onvolledige verhouding: het ultieme genot van het ‘object van verlangen' kan nooit bereikt worden. Je geraakt nooit bij ‘het reële achter het naakte vlees': er is steeds een minimum aan een fantasmatisch verhaal nodig als symbolisch draagvlak. De seksuele lust die we ervaren in het aanraken van een ander menselijk wezen, kan enkel in stand gehouden worden als die Ander binnen ons fantasie-

raamwerk treedt. Met andere woorden: het is steeds geënsceneerd. Het is net in die zin dat de fantasie aan de kant van de werkelijkheid staat. Fantasma's zijn

pogingen van het subject om te ontkomen aan het raadselachtige (en onbepaalde) karakter

v

Het woord ‘verlangen'/

‘désir' komt van het Latijnse desiderum, wat ‘verlies' betekent. Veel auteurs hebben vanuit verschillende perspectieven en op verschillende wijzen de functie van dit ‘reële object' (de oorzaak van het verlangen) omschreven: object a (J. Lacan), abjecte (J. Kristeva), Das Ding (M. Heidegger, S. Freud), het punctum in het beeld (R. Barthes). Steeds gaat het om iets wat doorbreekt in het ‘volledige': iets dat noch volledig onbepaalbaar, noch rest-loos te bepalen is. Het is net deze ‘rest' die de porno in eerste instantie verloochent (in zijn pervers fantasma). Tegelijk confronteert porno ons steeds weer met deze limiet: het niet-recupereerbare reële (als onderscheiden van ‘de realiteit') en het niet kunnen grijpen van het verlangenobject. De Franse dichter Francis Ponge noemt het l'ob-jeu, omdat de brutaliteit van iets dat voor mij geworpen wordt (ob-jet) nooit zal toelaten het exhaustief te beschrijven of te benaderen: enkel als spel kan het onverwachts doorbreken in verschillende verschijningsvormen.

van het verlangen door er steeds opnieuw een minimale bepaaldheid aan te geven. Het is de mise-en-scène van het verlangen en dit impliceert noodzakelijkerwijs een verhouding tot (het oorzakelijke tekort in) de Ander. Het is een ver-beeld-ing, zodat er een concrete, psychische gestalte gegeven wordt aan dat lichamelijk geïncarneerd verlangen. Door de imaginaire fascinatie geloven we steeds opnieuw dat de beweging van ons verlangen door de intrinsieke kwaliteiten van een object of een persoon worden bepaald. Het realiteitsbesef van het subject wordt net in stand gehouden door het fantasma: het is bij wijze van spreken een houvast in de realiteit wanneer je concrete eigenschappen kunt opnoemen van de persoon naar wie je verlangt (de ogen, de borsten, de persoonlijkheid) als datgene wat je verlangen op drift houdt. Als dit uit elkaar spat, ondergaat het subject een realiteitsverlies.

Het verlangen wordt van buitenaf geïnjecteerd (via de Ander) en werkt tegelijk van binnen naar buiten. Het is ‘extiem' (noch intiem, noch extern), net zoals de erogene zones van het lichaam waarop het verlangen geënt is – wanneer ben je binnen of buiten de vagina? Het is een soort van telepathische prothese die naamloos is: een lege plaats, een vacuüm, een betekenisloze letter die steeds met nieuwe betekenissen kan geïnvesteerd worden: een steeds opnieuw te construeren mise-en-scène. vi

Wat in porno of in het obscene pact gebeurt, is een omkering van deze structuur van het verlangen: een loochening van het tekort. Het subject verdwijnt in de boodschap: ‘Ik weet wat jij verlangt', ‘Ik bezit wat jij verlangt' en ‘Ik werp mij op als objectinstrument van dat verlangen'. Op deze manier vindt er een verdraaiing plaats: je hebt niets meer te construeren, te ensceneren. Het pornografische beeld presenteert zich als ‘volledig', als bezitter en kenner van het object van het verlangen. Porno belooft ‘Ik zal jou het object tonen waarnaar je zo verlangt'. Als subject verdwijn je onder die belofte.

Cybervlees

‘No sex please, we're posthuman'6

De erotische beleving in porno wordt verschoven van de tastzin naar de kijklust: de handeling wordt vervangen door de blik. In cyberspace wordt dit zeer expliciet: er is een minimale handeling nodig voor een maximale verzadiging van de ‘scopische' drift.

Cyberseks heeft reeds voor velen de vraag naar de scène van het lichaam gesteld. Er wordt soms hard geroepen dat het viscerale lichaam ‘verdwijnt'. In Neuromancer van W. Gibson bijvoorbeeld wordt de realiteit een patroon van informatie die gefilterd wordt doorheen een computermatrix. Zelfs lichamelijke seks is niets anders dan het uitwisselen van digitale signalen. De gebeurtenissen vinden expliciet plaats in een virtuele realiteit: de figurant is er niet meer óf ‘actor', óf toeschouwer, hij is off-stage.

De nomadische avatar kan dus om het even welk lichaam aannemen en eenzelfde lichaam kan verschillende betekenisincarnaties krijgen. De lichamen op het scherm worden deel van ons eigen lichaamsbeeld. Ze zijn als een extra huid die kan vervellen om andere gedaantes aan te nemen. Ze verruimen de dimensies van ons lichaamsbeeld en dus ook van onze fantasma's. Feit is dat dit steeds gedragen wordt door ons lichaam van vlees en bloed waarmee we opgewonden geraken en orgasmen kunnen krijgen.

vi

In Wild at Heart van David Lynch is er een ‘mentale' verkrachtingsscène waarbij Willem Dafoe Laura Dern vastgrijpt in een motelkamer en haar betast. Hij dwingt haar om fuck me tegen hem te zeggen. Vervolgens interpreteert hij (op een perverse manier) het feit dat ze zich te traag terugtrekt als een verlangen van haar kant. Uiteindelijk geeft ze toe, waarop hij antwoordt No thanks! en weggaat. De fantasie wordt hier van buitenaf opgelegd. Hij legt haar het fantasma van door hem geneukt te willen worden op. Hij speelt daarmee in op de seksuele fantasie bij sommige vrouwen om verkracht te willen worden, wat niet wil zeggen dat ze dat ook werkelijk willen beleven. Op deze manier overbrugt hij de afstand tussen de publieke identiteit en de identiteit van het subject met zijn fantasmatische ondergrond. Hij vertelt haar wat zij verlangt, waardoor ze haar eigen verlangen niet meer kan uitspreken. (Voor een uitgebreide bespreking van Wild at Heart, zie: Žižek, S. (1997). Het subject en zijn onbehagen. Uitg. Boom. )

Je kan nu bijvoorbeeld seks hebben met Dyonisus (of als Dyonisus), in elke mogelijke ruimte (mythologisch, luchtledig,...), als S of M en je kan ook je eigen gender creëren en kiezen welke erogene zones je prefereert (alles kan gepenetreerd worden en alles kan jou penetreren). vii Je lichaams-beeld is nu een ruimte vol (fantasmagorische) mogelijkheden. Als man in de werkelijkheid kan je virtueel vrouw zijn en gepenetreerd worden, maar het zal toch jouw penis zijn die een erectie krijgt. Binnen het transhumane denken kan het lichaam helemaal verbrokkeld worden en kunnen microscopische deeltjes aan reproductie doen: het seksuele verschil doet er niet toe in cyberspace, vandaar letterlijk: trans-seksualiteit als meest evidente model.

Interpassiviteit

In cyberspace is het mogelijk om uit de rol te treden van de passieve toeschouwer van het schouwspel. Je kan actief meedoen en de regels mee bepalen. Maar is het ook geen interpassiviteit? Een lachband onder een komische serie lacht voor jou, zodat je zelf niet meer hoeft te lachen. ‘Is de noodzakelijke keerzijde van mijn interactie met het object in plaats van het alleen maar passief volgen van de show niet de situatie waarin het object zélf mij berooft van mijn eigen passieve bevrediging (of van mijn rouw of van mijn lachen) zodat het object zélf ‘geniet van de show' in mijn plaats en zo mij ontlast van mijn superegoplicht om te genieten... ?' 8

Interpassiviteit als keerzijde van interactiviteit plaatsen, ondermijnt het dualisme activiteit-passiviteit. Als voorbeeld haalt Žižek de Tamagotchi aan: een speelgoedje dat in de jaren negentig op de markt gebracht werd (en vooral in Japan erg populair was). Het werd voorgesteld als een huisdiertje dat kon sterven als het geen voedsel kreeg. Het riep ‘echte' gevoelens van verantwoordelijkheid op en ‘echte' gevoelens van schuld en verdriet wanneer het machinedier stierf omdat de eigenaar het niet genoeg had verzorgd. Via één druk op het knopje kon het kind het huisdier voeden, belonen, aandacht schenken. Je moest amper iets doen (op een knopje drukken) om er een enorm genoegen bij te voelen.

In 2004 kwam er een Tamagotchi Plus9 op de markt. De Tamagotchi Plus kon daten, trouwen en kinderen krijgen. Je kon je Tamagotchi Plus ook met andere Tamagotchi's laten chatten. Dit roept de fantasie op voor een seks-Tamagotchi. Op het schermpje verschijnt bijvoorbeeld ‘fuck me' en door op één knopje te drukken, kan je tegemoet komen aan dat verlangen. Zou de eigenaar hiervan ook kunnen ‘vergeten' dat het een banaal machientje is en tijdelijk ‘echte' gevoelens ervaren? Zou hij ook kunnen vergeten dat hij ingaat op het ‘verlangen' (zonder substantie) van een machine? Een minimale actie zou dan een maximaal ‘genot' vervullen. De bezitter van de seks-Tamagochi wordt hier het instrument van ‘het instrument'. Of het genot zo ervaren wordt, is een andere zaak: er is geen beeld en geen referentie naar een reële dimensie, tenzij het via chat gaat en er een ‘echte' persoon kan verondersteld worden. De vraag naar cyberspace en interpassiviteit confronteert ons met het volgende feit: wie ben ik? is niet langer de vraag die gesteld moet worden (de vraag naar transparantie, van inflatie van het ego) maar waar ben ik? (in verhouding tot de Ander, in de wereld). De interpassiviteit laat de dualiteit object-subject wegvallen. Het is n-objectief: het behoort noch tot het subject, noch tot het object.

vii

Kunstenares Victoria Vesna ontwierp een omgeving waarin de bezoeker zijn eigen identiteit en lichaam kon construeren. Zij presenteerde hierbij een seksemenu met de volgende mogelijkheden: vrouwelijk, mannelijk, hermafrodiet, hetero, homo, bi, trans,... Ook plaatste zij hier het verontrustende ‘a-seksueel' bij. Evolueren we van androgyn naar androïde? Het lijkt de vraag te zijn die zij opwerpt.

Idee voor Home Entertainment Ecstasy Box'7 31 • Kies tussen een beeldprojectie met audio surround system of een helm met beelden geluidsweergave. • De volgende randapparatuur kan je naar wens in en aan het lichaam hechten: een digitale onderbroek met pulseer-

strips, een massage-BH, een broekje met interactieve probe, een mechanische bewegingssimulator en een joystick. • Kies tussen ‘machine mode' of ‘chat mode' (met een partner). • Ga doorheen de keuzemenu's om de scenario's mee vorm te geven.

Que faire après l'orgie

Pornografie dient als extreem voorbeeld van de orgie van de geschiedenis, van het vrijheidsdenken (onze vrijheidsneurose), van de moderniteit. De orgie staat dan voor het ‘acting out' van het vrijheidsdenken en voor het bevrijden van de dingen van hun ‘schijn', hun illusie: het transparant maken van de dingen, van seks, van politiek, van ons onbewuste, van de mechanismen achter wat we ooit schijn hebben genoemd. Die bevrijdende krachten werden vlot geïntegreerd door de spektakelmaatschappij. We werden het tegengestelde: vrij van vrijheid, vrij van bevrijding, vrij van ons ‘zelf'. Maar wat doen we met ‘echte' gebeurtenissen, met ‘echt' geweld in een virtuele wereld? Wat doen we als de orgie niet meer plaatsvindt? Wat doen we met gebeurtenissen die niet plaatsvonden of die de tijd niet hadden om plaats te vinden? ‘Terreuraanslagen nog erger dan 9/11' hadden onlangs werkelijk kunnen plaatsvinden via de luchthavens van Engeland. En toch vinden ze fantasmatisch (virtueel) plaats via de verhalen die we horen in de media. En sinds 9/11 hebben we een dragend beeld om zulk een fantasma te construeren.

Volgens Baudrillard10 is het niet zozeer seks wat mensen willen of verlangen, maar ‘het spektakel van de banaliteit'. Dat is volgens hem de werkelijke pornografie en obsceniteit van de westerse wereld. Hij plaatst het tegenover het theater van de wreedheid. Niet dat er in het spektakel van de banaliteit geen wreedheid aanwezig is. Er is op zijn minst een virtuele wreedheid aanwezig: op het moment dat de media minder en minder kunnen instaan voor de ondraaglijke gebeurtenissen in de wereld, ontdekken ze het dagelijkse leven. Ze ontdekken existentiële banaliteit als de dodelijkste gebeurtenis en als de meest gewelddadige brok aan informatie. Het publiek velt een oordeel over dit alles en wordt zijn eigen rechter. Het publiek is Big Brother: we zijn immers al lang voorbij de ideeën van het panoptische universum. Het gaat niet meer om het zichtbaar maken van de dingen voor het blote oog maar om het transparant maken van de dingen voor zichzelf. Men plaatst het ding niet meer tegenover de ander (scène), maar men plaatst het ding tegenover zichzelf (obscene), net zoals de verhouding tegenover de Ander wegvalt (en het subject momentaan verdwijnt) in de pornografie.

De grote paradox in deze passie voor het reële is dat het de basisregels van het spel opnieuw reanimeert: de regel van het sublieme, de regel van het geheim, de regel van de verleiding. Alsof we door dit eindeloze herhalen van het feit dat er niets te zien is, de waarheid van de verleiding willen uitdagen. Alsof we het systeem via zijn exces willen decoderen en steeds botsen op de limiet van ‘hetzelfde'.

De herhaling van dit mechanisme kan vergeleken worden met het ‘kiekeboe-spel' dat een kind eindeloos lijkt te herhalen: je tracht iets te weten te komen wat je eigenlijk al wist. En is dat niet het contract van de pornoconsument? De pornoconsument weet waar het verlangen op afstevent, hij wéét wat hij te zien zal krijgen. Telkens opnieuw lijkt het verlangde iets vreemds (wat net doet verlangen) en wil je het omarmen als datgene wat je voor het eerst ziet.

De mens is verlangen, ook in cyberspace. Wat doe je na de orgie?

Beeld: Boris Snauwaert

1 2 3 4 5 6 ‘ 7

8 9 10

Noten Badiou, Alain, De twintigste eeuw, Uitgeverij Ten Have, 2006, p. 68 e.v. Sontag, Susan, ‘The Pornographic Imagination', in Styles of Radical Will, Delta, New York, 1981, p. 35-73. Žižek, Slavoj, Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, Sun, Amsterdam, 2005, p. 11-12. Baudrillard, J., De la séduction, Ed. Galilée, Parijs, 1979, p. 45 Ballard, J.G., Crash, Farrar, Straus and Giroux, New York, p. 134 No sex please, we're posthuman' is een titel ontleend aan een essay van Slavoj Žižek. De ‘Home Entertainment Ecstacy Box' was een voorstel van Eric van den Berg en Tom van Staveren in new-magazine (2000). Žižek, Slavoj, Het subject en zijn onbehagen, Uitgeverij Boom, Amsterdam, 1997, p. 131 www.tamagotchi.com, www.bandai.com Het essay ‘Dust Breeding' van Jean Baudrillard is te vinden op www.ctheory.net