Archief Etcetera

Hedendaagse dans tussen eigenheid en beleid

Vlaanderen en Brussel staan hoog genoteerd op de mondiale danskaart. Toch hebben de vele hier aanwezige danskunstenaars het erg moeilijk om hun werk in behoorlijke omstandigheden gemaakt en getoond te krijgen. Rudi Laermans pleit voor een dansplan en een dansbeleid dat nieuwe praktijken honoreert. ‘De tijd dat het model van de Grote Auteur en zijn Oeuvre de toon zette, is voorbij.'

1

Zowat alle beschouwingen over hedendaagse dans vertrekken tegenwoordig van de vaststelling dat het om een moeilijk af te lijnen genre gaat. Al snel volgt dan het woordje ‘hybride': hedendaagse dans is een bastaardkind, geboren uit de kruisbestuiving tussen verschillende disciplines. Om dat te staven zijn er voorstellingen zat die videokunst, theater, muziek, beeldgerichtheid en, jawel, bewegingen van mensen of zelfs machines onderling combineren. Maar toch: hoe steekhoudend is het ondertussen gestaalde cliché dat de dans van vandaag een inter- of transdisciplinaire zaak is, zich daarom aan verdere definiëring onttrekt, en we dus hooguit pour le besoin de la cause grove scheidslijnen kunnen trekken tussen bijvoorbeeld dansdans (Rosas), theaterdans (Alain Platel & co, Meg Stuart) en conceptuele dans (Jerôme Bel, Boris Charmatz)?

Hedendaagse dans is een heterogeen gebeuren, maar die vaststelling gaat ook op voor nogal wat hedendaags theater. Abattoir Fermé, Needcompany of Jan Fabre maken eveneens multimediale voorstellingen, en dan zwijg ik nog over wat er nu al een paar decennia lang als ‘nieuwe opera' door het leven gaat. Cross-over is kortom geen waarmerk van de hedendaagse dans alleen. Er is sinds de jaren tachtig gewoon een podiumkunst in het algemeen gegroeid (die uitdrukking is een parafrase van de notie ‘kunst in het algemeen', waarmee Thierry de Duve de situatie in de beeldende kunsten na Duchamps readymades karakteriseert). Of het om een typisch symptoom van postmoderniteit gaat, doet er hier niet toe. Enkele academische postzegelverzamelaars buiten beschouwing gelaten lijkt dit soort vraag immers nauwelijks nog iemand bezig te houden. Ik volsta daarom met de these dat in de ‘podiumkunst in het algemeen' de scène een variabel te bespelen dispositief van liveness is, dat zijn spreekwoordelijke essentie in de relatie met het aanwezige publiek vindt.1 Het cultuurbeleid vraagt al een tijdje om meer publieksgerichtheid, maar het ontgaat de beleidsmakers meestal dat precies de publieksrelatie het primaire medium van de ‘podiumkunst in het algemeen' is. Het resulteert niet noodzakelijk in toegankelijke voorstellingen, want publieksvriendelijkheid is iets anders dan de soms duivelse regie van de publieke blik of het subtiel affecteren van het toekijkende lichaam. Het is inderdaad een paradox: werken mét het verwachte publiek, wat overigens altijd ook neerkomt op een machtsrelatie, levert nogal eens voorstellingen op die de publieksdrempel verhogen. Een interessant podiumkunstenbeleid kan deze paradox uithouden, en liefst ook kundig en kunstig bespelen. Het dient trouwens ook nog met iets anders rekening te houden.

Het is namelijk vrij contingent of een voorstelling die zich committeert aan het genre van de ‘podiumkunst in het algemeen' als theater dan wel als dans wordt geafficheerd. Nochtans heeft dat bepaald ingrijpende gevolgen voor de publieke receptie. Een voorstelling die als dans – of eigentijdser: als performance – wordt aangekondigd, zal de modale theaterliefhebber wellicht niet interesseren en roept specifieke verwachtingen op. Ze stroomt door naar een apart circuit, en zal in de regel door een dans- en niet een theatercriticus worden gerecenseerd. Daardoor belandt ook de maker of het gezelschap al snel voorgoed in de hoek van de hedendaagse dans, ook als het eigen werk bijvoorbeeld neerkomt op een uitgekiende deconstructie van uiteenlopende vormen van theatraliteit (ik denk aan de bigtrilogie van Superamas of het werk van jonge makers als Tarek Halaby en Nada Gambier).

Nada Gambier, Confessions © George Schreiber

2

Er is nog een ander gevolg van de contingente inschaling van een voorstelling of oeuvre als dans dan wel als theater. Want wie in de hoek van de hedendaagse dans belandt, komt helaas in een beleidsmatig verdomhoekje terecht.

Er valt veel te zeggen voor de stelling dat de sterke groei aan letterlijk zogenaamde hedendaagse dansvoorstellingen deels samenhangt met de grotere receptiviteit voor ‘podiumkunst in het algemeen' in werkplaatsen of bij programmatoren die graag een dansvlag laten wapperen. Bovendien bieden sommige dansopleidingen, zoals bij ons P.A.R.T.S., een zodanig brede scholing aan dat ze een deel van hun studenten uitnodigen om de podiumkunst eveneens in haar volle breedte te exploreren (overigens wordt wel eens vergeten dat P.A.R.T.S. het acroniem is van Performing Arts Research and Training Studios). Daar komt ook nog eens de ondertussen ingesleten associatie tussen hedendaagse dans en ‘hybriditeit' bij, ook al is die dus strikt genomen discutabel. De Vlaamse cultuuroverheid lijkt voor dit alles tamelijk tot zeer blind, en dat ondanks de diagnoses van de haar adviserende danscommissie of een met cijfers onderbouwd document als Kanaries in de koolmijn2. De subsidiepot voor dans is wel stevig vergroot, maar hij blijft een klein broertje naast de officiële theaterkassa. Dat zorgt voor een tweede paradox: het hedendaagse danscircuit fungeert als eerste draagvlak voor de ‘podiumkunst in het algemeen' maar wordt voor deze rol niet gehonoreerd. Het krijgt te maken met almaar meer makers en producties die zélf ook de band leggen tussen hedendaagse dans en ‘hybriditeit', zonder dat de middelen evenwel enigszins navenant zijn gestegen.

Moet men de danssector dan laten inbreken op de theatersubsidies, bijvoorbeeld door de dossiers van makers wier werk een onmiskenbaar theatraal karakter bezit naar de theatercommissie door te schuiven? Dat houdt een risico in: zullen de theaterkenners dat werk wel voldoende kénnen en kunnen plaatsen? Vandaar de nogal eens gehoorde wens om voor de podiumkunsten, of zelfs voor alle kunstdisciplines, met één schotloze adviescommissie te werken. Het valt nog te bezien of dat strategisch een juiste zet is. Bij een eengemaakt podiumkunstenbeleid kan de cultuurminister immers volstaan met het samentellen van de huidige subsidies voor dans en theater, plus een bescheiden extra ‘rugzakje' – dat is sinds een vorige subsidieronde officiële terminologie – als teken van goede multidisciplinaire wil. Het nettoresultaat is dan enkel een sterkere concurrentie tussen de dans- en de theatersector en hun vertegenwoordigers aan de rand van het cultuurbeleid.

Ik voel zelf meer voor de idee van een masterplan voor de dans in Vlaanderen en Brussel naar Duits voorbeeld. Er is een financiële inhaalbeweging voor de hedendaagse dans nodig die steunt op een zelfstandig dansbeleid. Daarvoor pleit zowel de eigenheid van de hedendaagse dans (jawel, die bestaat, zie hierna) als de bijzonderheid van het dansveld vanuit productioneel en beroepsoogpunt. De werkgroep die onder impuls van het Vlaams Theaterinstituut de basiselementen voor Kanaries in de koolmijn aandroeg meent dat ook en heeft de mogelijke ingrediënten van zo een masterplan voor de dans opgesomd. Dat brengt mij meteen bij mijn belangrijkste bezwaar tegen dit degelijke en informatieve werkstuk.

Kanaries in de koolmijn eindigt met een lange waslijst van desiderata en beleidsmogelijkheden, zonder dat het prioriteiten afbakent. Nochtans is juist dát nodig voor een werkbaar masterplan en dito dansbeleid. ‘De sector' heeft al haar wensen netjes geaggregeerd, maar haar vertegenwoordigers vergaten blijkbaar dat beleidsvoering synoniem is voor selectiviteit en keuzes maken. Het eerste is inderdaad makkelijker dan het tweede. Wie het stellen van prioriteiten evenwel overlaat aan de cultuurminister en diens directe adviseurs gaat strategisch in de fout. Of is het dansveld in Vlaanderen en Brussel zodanig intern verdeeld dat het bundelen én rangschikken van eisen een brug te ver is? Dan heeft die sector een serieus probleem en beveel ik van harte de lectuur aan van bijvoorbeeld De Duitse Ideologie (1845/46) van het illustere duo Marx & Engels, kwestie van opnieuw te leren onderscheiden tussen organisatorisch eigenbelang en algemeen dansbelang.

3

De voorbije maanden voerde ik in het kader van een boekproject langdurige gesprekken – tot nog toe een vijftiental – met dansers van uiteenlopende leeftijden. De meeste van hen combineren, gedeeltelijk uit financiële noodzaak, het maken van eigen werk met een ‘dienende' rol in dat van anderen (dat ‘dienende' heb ik overigens van meerdere van mijn respondenten). Eén woord keert in de gesprekken gedurig weer wanneer het over hedendaagse

Meg Stuart in maybe forever © Chris van der Burght

dans gaat: ‘fysicaliteit' (inderdaad geen correct Nederlands, maar hoe anders het Engelse physicality vertalen?). Het is een uitdrukking die critici of theoretici in hun meer algemene beschouwingen over het genre haast nooit gebruiken. Dat wijst op een ernstige kloof in betekenisgeving tussen dansers of dansmakers en hun directe commentatoren. Helemaal verwonderlijk is dat niet, want een flink deel van de reflectie over hedendaagse dans laaft zich nadrukkelijk aan ideeën afkomstig uit de literatuurtheorie, in het bijzonder die van deconstructivistische snit. Vandaar de vele, voor buitenstaanders nogal eens etherisch aandoende exercities over aan- en afwezigheid, ook van het lichaam, in hedendaagse dansvoorstellingen.

Dansers denken daar dus doorgaans anders over. Hun zelfdefinities suggereren dat de hedendaagse dans wel degelijk een identiteit, of liever: een specifieke inzet, bezit. Veel – niet alle – hedendaagse dans valt onder het bredere genre van ‘podiumkunst in het algemeen', dat houd ik staande. Tegelijk onderscheidt de dans zich van naburige uitingen door de exploratie van de spreekwoordelijke zone tussen ‘fysicaliteit' en theatraliteit. Zo bekeken is hedendaagse dans noch ‘puur theater', noch ‘pure dans' (inderdaad problematische uitdrukkingen, maar passons). Bewegingen worden onderzocht op hun uitdrukkingskracht en voorstellingskarakter, maar met vermijding van iedere directe zweem van symbolisme of boodschapperigheid. Jeroen Peeters noemde dat in dit blad onlangs ‘een hernieuwd, kritisch expressionisme'3. Het resulteert in voorstellingen die, met een verschillende nadruk op een van de polen, een altijd singuliere balans construeren tussen vaak microscopische bewegingen (‘fysicaliteit', dat is het buiten- én het binnenlichaam) en de theatraliteit van lichaamscodes, clichés, alledaagse gebaren, enzovoorts. De dans bewoont thans voornamelijk een tussenzone, waar fysieke presentie en representatie – incluis de paradoxale representatie van presentie – elkaar veronderstellen, doordringen en vaak ook doorkruisen (in de meervoudige betekenis van het Franse raturer: doorstrepen, doorhalen, schrappen, wegstrepen, uitwissen, uitvegen). Het is belangrijk om deze eigenheid te (h)erkennen, niet het minst binnen een (hopelijk) komend dansbeleid.

Een toekomstig beleid en masterplan voor de dans in Vlaanderen en Brussel zouden juist een voortrekkersrol in het kunstenbeleid kunnen opeisen door ook inhoudelijke ijkpunten te hanteren en niet nogmaals een hoofdzakelijk administrerend discours te ontwikkelen. Het kunst- en cultuurbeleid maakt in Vlaanderen ontegenzeglijk deel uit van een wijdvertakt en, gegeven de kleinheid van de regio, relatief complex bestuurlijk regiem. Deze vaststelling houdt echter geen vrijbrief in om de kunsten voornamelijk vanuit een instrumentele beheerslogica te benaderen, wat merkwaardig genoeg ook veel sectorbewoners uit de podiumkunsten doen (zij hebben de dominante bestuurslogica verinnerlijkt). Tussen administratie en cultuur – en hij bedoelde natuurlijk de ‘hoge' – bestaat per definitie een spanning, zo stelde T.W. Adorno ooit. Een beetje kunstenbeleid zou deze antinomie tussen administreren en creëren luidop moeten articuleren; een nog te formuleren Vlaams dansbeleid kan dat door in te zetten op de specifieke inzet van hedendaagse dans en op de manier waarop die tegenwoordig veelal tot stand komt en deels ook wordt getoond.

4

Er is inderdaad nog een ander thema dat in gesprekken met dansers voortdurend opborrelt. Ook als ze niet aan een eigen productie werken of geen auteurscredit claimen, zijn veruit de meeste dansers vandaag de dag makers, omdat creatieprocessen vandaag de dag op samenwerking stoelen. Dansers genereren alleen of samen met anderen ‘materiaal' – nog zo een door mijn gesprekspartners veelgebruikte uitdrukking – dat vervolgens wordt afgetoetst en verder bewerkt, en ten slotte selectief aaneengeschakeld tot een eindcompositie. Daarbij kan een iemand met meer of minder solokracht de positie van choreograaf affirmeren. Maar binnen het dominante communale arbeidsregiem, dat overigens de meeste vormen van creatieve arbeid kenmerkt (ook bijvoorbeeld designwerk of het schrijven van software), is ook een minder democratisch gezinde choreograaf deels coach, deels regisseur van de meewerkende dansers en het door hen aangereikte materiaal. Sommige dansers kiezen trouwens voluit voor het ideaal van een egalitaire artistieke samenwerking zonder eindbeslisser, en ook voor presentatievormen die bewust breken met het gangbare format van de avondlijke zaalvoorstelling (ik kom daar nog op terug).

Zowel danscollectieven als democratisch werkende choreografen roepen regelmatig de hulp van ‘een derde oog' in. Voorlopige resultaten van een werkproces worden getoond aan bevriende peers, coproducenten en werkplaatsverantwoordelijken met wie men een vertrouwensband heeft, geïnteresseerde critici, of mensen die elders als dramaturg aan de slag zijn. Vaak wordt trouwens diezelfde groep, eventueel aangevuld met specifieke deskundigen, al tijdens de initiële fase van een zich uitkristalliserend project geconsulteerd. Uit de polyfonie van commentaren worden selectief lessen getrokken waarmee bijstellingen, doorhalingen, uitdiepingen,... sporen. Het spreekt allemaal vanzelf in dansland – en deze zin mag letterlijk worden genomen. ‘Het spreekt allemaal', en dat meervoudige spreken

Christophe Meierhans en Heike Langsdorf in Konspiration van c&h © various artists

structureert mee de weg die richting voorstelling wordt afgelegd. Wie is dan nog de auteur daarvan? Een netwerk, juist, met centrale en perifere posities of stemmen – maar desondanks: een collectief of, modieus gesteld, een multitude. Hoe verdisconteer je dat in beleid? Het Vlaamse cultuurbeleid honoreert nadrukkelijk organisatorische liaisons.

Die zijn duidelijk en in principe controleerbaar, wat mooi aansluit bij de dominante bestuurslogica. De productieve kracht – in de dubbele zin van ‘vermogen' en ‘effectiviteit' – van informele vormen van samenwerking of ‘kunstdemocratische' collectieven berust echter op losvaste relaties en netwerken.

Ze zijn van vitaal belang bij het maken van hedendaagse dans, die van een sociale in een communale kunstvorm aan het veranderen is. Het minimum minimorum voor een toekomstig dansplan of dansbeleid is dat het de communale werklogica honoreert. Die valt niet zomaar af te lezen aan een coproductiecredit, want dat is meestal gewoon een zaak van geld, werkruimte of technische assistentie (en in het beste geval van alledrie). Ik stel daarom voor dat de toekomstige subsidieaanvragen van kunstencentra, werkplaatsen of dansfestivals enig uitsluitsel geven over hun omgang met dansmakers. Huizen mogen rustig verder blijven programmeren en coproduceren volgens een eenvoudige boekingslogica, maar wie sociaal kapitaal genereert krijgt in mijn ideale beleidsscenario ook meer economisch kapitaal. Want die maakt tijd en energie vrij voor een artistieke samenspraak met artiesten; die verwart organisatorisch eigenbelang duidelijk niet met het algemeen dansbelang; die voedt integendeel mee het sociale weefsel dat juist een van de sterkhouders is van de Vlaamse danssector. Waarom wordt dat laatste overigens zo weinig beklemtoond – als het al wordt vermeld! – in observaties van sectorbewoners?

Nu is het communale karakter van veel hedendaagse dans al langer de inzet van reflexieve praktijken. Ze variëren van democratische danscollectieven over netwerken als het net opgedoekte f,r,o,g,s Open Source tot allerhande samenwerkingsprojecten die niet uit zijn op een afgewerkt product, maar eerder een improvisatie- of onderzoekslogica volgen (zie bijvoorbeeld het werk en de toonmomenten in Les Bains::Connective). Vooral in het Brusselse floreert deze communale instelling, wat gezien de omvang van de daar huizende internationale dansgemeenschap niet verwondert. Ze is de hoeksteen van een kleine maar relatief dichtbevolkte niche met een hoge densiteit aan onderlinge communicatie tussen de deelnemers. Daarbinnen wordt met heel bescheiden of zelfs géén middelen vaak snel gewerkt en kort op de bal gespeeld, zijn toonmomenten nogal eens site specific, en is een egalitaire samenwerking tussen dansers en videomakers of muzikanten eerder regel dan uitzondering. Dit communale circuit fungeert niet als directe ‘humus' of ‘laboratorium' voor producties of gezelschappen en kan daarom niet zonder meer worden ingeschreven in een algemene groeilogica. Toch gaat het niet om een randverschijnsel of een voorbijgaande opstoot van nostalgie naar the golden sixties en haar artistieke experimenten.

Het communale circuit is gewoon een zelfstandige artistieke biotoop die wedt op een andere, primair coöperatieve manier van werken en kunst maken, van tonen en publieke receptie (er wordt bijvoorbeeld van de toeschouwer verwacht dat hij na een toonmoment zijn ervaringen met de performers deelt). Wie deze niche toetst aan de bestaande beleidscategorieën, neemt haar binnen het hedendaagse dansveld direct in een wurggreep. Ze is immers programmerings- noch publieksvriendelijk, en staat niet te zwaaien met virtuele beloftes of nog een project méér. Wat dus te doen? Het communale circuit (h)erkennen als een autonoom subveld en een voor vele dansmakers cruciale biotoop binnen het eigentijdse danslandschap. En ophouden, vooral in de danssector zélf, om te dromen van een nieuwe De Keersmaeker, Vandekeybus of Platel. Ik schreef het eerder al, maar de boodschap dringt blijkbaar moeilijk door, ook niet bij mensen die beroepshalve regelmatig met jonge dansmakers hebben te maken: de tijd dat het model van de Grote Auteur en zijn Oeuvre de toon zette, is voorbij4. Voorbij. Voorgoed. Een toekomstig dansbeleid moet uiteraard meer traditionele, typisch ‘moderne' artistieke carrières blijven mogelijk maken, zonder dat streven echter als globaal richtsnoer te nemen. Een niet onbelangrijk deel van de hedendaagse danswereld is bescheiden, en dat vraagt om een navenant beleid.

5

Tot hier mijn meer speculatieve beschouwingen, het wordt tijd voor een landing op een meer substantiële bodem. Ik vertrek daarvoor opnieuw van Kanaries in de koolmijn. Daarin worden een aantal gekende tendensen inzake de productie en tewerkstelling binnen het Vlaamse dansveld cijfermatig onderbouwd. Zo wordt voor de periode 2001-2005 een grote aanwas vastgesteld van het aantal ‘passanten', dansers die in deze vijfjarige periode slechts één keer in de databank van producties opduiken (de passantengroep is goed voor een kwart van alle personencredits). Deze observatie staat uiteraard niet los van het flink gestegen aantal projectproducties en, algemener, van de beduidend toegenomen flexibilisering van zowat alle artistieke of creatieve arbeid. Daardoor hebben bijvoorbeeld ook meerdere structureel gesubsidieerde theater- of dansgezelschappen nu nog nauwelijks een vaste artistieke kern: ze trekken op maat van ieder individueel project artistieke medewerkers aan.

Wie met dansers praat, krijgt al snel een idee van wat het betekent om als een precaire flexi-werker door het leven te gaan. Je leeft een letterlijk verdeeld leven, uitgestrooid over uiteenlopende plaatsen in Vlaanderen en daarbuiten, over verschillende projecten en werkomstandigheden, en ook over een veelvoud van organisatorische bindingen. Je moet zelf de administratieve rommel opkuisen die

daarvan het gevolg is, wat vooral voor buitenlandse dansers in het algemeen, en niet EU-ingezetenen in het bijzonder, vaak tijdrovend en stresserend is. Je hebt doorgaans niet de backing van een organisatie, zodat je bij ieder nieuw project op zoek moet naar mogelijke residenties, coproducenten, subsidiekanalen,... Je staat daarbij in een zwakke positie, je kan nooit iets claimen in je relaties met ‘het veld'. Je bent onderbetaald, je werkt lange en onregelmatige uren, je dient soepel en hypermobiel te zijn, en dat allemaal des te meer wanneer je zonder subsidies werkt of niet bij een betoelaagde creatie bent betrokken. Je betaalt zelf ook je medewerkers tijdens een project nogal eens te weinig, en je rekent dan op hun stilzwijgende medeplichtigheid in naam van de Kunst of de Hedendaagse Dans. Je pleegt soms artistieke prostitutie door te gaan werken in dienst van een choreograaf van wie de artistieke visie je niet echt overtuigt omdat je bankrekening al een tijdje in het rood staat. Je leert leven met weinig, en vooral met een inkomen dat fluctueert tussen een beetje, weinig, en niets. Je kunt dus geen lening voor de aanschaf van een huis of appartement aangaan. Je kunt soms enkel dromen van regelmatige pensioencontributies en je ziekteverzekering is lang niet altijd in orde. Je leert sjoemelen in de zwarte en vooral de grijze zones van het belasting- en sociale zekerheidsstelsel. Je buit kortom jezelf, vaak ook je vriend of vriendin uit.

Hoeveel programmatoren, coproducenten of distributeurs van hedendaagse dans zitten eigenlijk in een vergelijkbare positie? Dat is een retorische vraag die niemand persoonlijk viseert maar wel wijst op hét pijnpunt van de danssector. Daarbinnen gaat er gewoonweg te weinig geld naar de artiesten en hun werk. Zij beschikken daarom meestal over een te krappe onderzoekstijd, zodat ze maar al te vaak het exploreren (van mogelijkheden) en het produceren (van een publiek toonbaar product) noodgedwongen moeten combineren. Kunst is werken, en het levert een wel of niet geslaagd kunstwerk op – maar zeker in een genre dat zich met ieder nieuw creatieproject opnieuw moet definiëren binnen de zone die ‘fysicaliteit' van ‘theatraliteit' scheidt, is de tijd voor het werken aan kunst cruciaal. Deze werktijd valt uiteen in onderzoeks- en productietijd, maar de meeste dansmakers zijn al blij met dat laatste. Ze leveren in op het vooraf verkennen van mogelijkheden, wat meer dan eens zichtbare gevolgen heeft voor de gemaakte artistieke opties. Of ben ik de enige die na een dansvoorstelling nogmaals verzucht dat ze wel goed maar niet goed genoeg was, vooral niet in het licht van het geziene artistieke potentieel? Dansmakers weten dat zelf ook best en vragen daarom niet enkel werkplaats maar ook meer werktijd, zodat hun eindproducten béter worden. En time is money, als het even kan voldoende geld om alle medewerkers fair te vergoeden en tevens de time out te creë- ren die een creatietraject vereist.

Een en ander is de verantwoordelijkheid van én beleidsmakers, incluis de adviserende danscommissie, én de danssector. Er is meer geld nodig, in het bijzonder voor projecten en kleine organisatieverbanden van liefst meerdere dansmakers. Gevraagd wordt tevens een groter engagement van alle georganiseerde sectorbewoners bij coproducties voor het administratieve, financiële en/of sociale statuut van zowel de gecontracteerde dansmaker(s) als de geëngageerde dansers. Ook dat is bijdragen tot het sociale kapitaal in het dansveld, en het zou eigenlijk vanzelf moeten spreken binnen een sector die zich in cultureel en politiek opzicht graag correct voordoet maar het economisch profijt nogal eens laat primeren op de solidariteit met de getoonde artiesten. Er is echter ook meer artistieke selectiviteit vereist, zodat gehonoreerde projecten of structuren zich verzekerd weten van het soort luwte dat nodig is om zonder al te grote financiële zorgen de tijd te nemen die nodig is om een meer dan modaal eindwerk at te leveren. Voor de goede orde: ik heb het nu dus niet over de communale niche maar over het creatie- en productiegerichte werk, dat nog altijd de hoofdmoot vormt van de hedendaagse dans. Misschien wordt er, zoals soms stilletjes wordt gesuggereerd, inderdaad teveel gecreëerd en geproduceerd? Dat moeten veldbewoners en commissieleden uitmaken, als het even kan in onderlinge samenspraak.

6

Het staat hoe dan ook vast dat men de huidige, financieel meestal precaire werkcondities niet kan opvijzelen zonder een grotere, liefst artistiek gemotiveerde selectiviteit. Dat vergt besluitvaardigheid en vooral een heldere visie op het veld van de hedendaagse dans, in Vlaanderen én daarbuiten. Beide zijn ook nodig omdat het dominante regiem van

Liv Hanne Haugen, Paperman, in Les Bains::Connective © Rebecca Lee

flexi-werk zonder flexi-security deels zorgt voor een (zelf)selectie op niet-artistieke gronden. Daarbinnen haalt de vlotte netwerker die een met modieuze uitdrukkingen doorspekt verhaal kan vertellen het meestal van de introverte en bescheiden dansmaker zonder boekenwijsheid uit de tweede hand, ook al heeft de tweede bij nader toezien artistiek meer in zijn mars dan de eerste. Het verklaart mee de weerstand onder de dansers met wie ik sprak tegenover de als conceptueel ingeschaalde dans (nogal wat gesprekspartners vinden dat subgenre overigens een gepasseerd station).

Belangrijker is dat we helemaal niet weten hoeveel mogelijk talent er al verloren is gegaan door de overlevingsstrijd die bij hedendaagse dans ten dele wordt beslecht op basis van persoonlijkheidskenmerken die niet noodzakelijk van artisticiteit getuigen. ‘Karakter' is een deugd, alleen is het zeer de vraag of de immer wendbare en altoos babbelende artiest dat wel heeft. Of speelt er een affiniteit in persoonlijkheidstype en scholingsgraad tussen programmatoren of mediatoren en dansmakers die doelbewust om economisch en symbolisch kapitaal hengelen? Hier spreekt inderdaad de socioloog, en hij is bezorgd om – in goed sociologees – de latente exclusie-effecten van het in elkaar haken van vraag en aanbod binnen wat alles welbeschouwd een neoliberaal artistiek regiem is. Ook daarom is het communale circuit zo belangrijk. Het berust op artistieke affiniteiten, en het getuigt van een politiek en maatschappelijk bewustzijn dat wedt op de mogelijkheid hier en nu van een samengaan van vrijheid, gelijkheid en solidariteit binnen een artistieke praktijk.

Over solidariteit gesproken: beleidsmakers en danssector dienen samen ook de stilaan prangende vraag te beantwoorden of ze écht willen dat Vlaanderen en haar hoofdstad de thuisbasis blijven van een kosmopolitisch georiënteerde en internationaal samengestelde dansgemeenschap. Meestal volgt wel een affirmatief antwoord, maar de praktijk oogt anders. Nauwelijks iemand lijkt bijvoorbeeld bekommerd om de ‘papieren' van de ondersteunde buitenlandse dansers. Voor het Vlaamse beleidsniveau is dat een non-issue omdat het om een federale materie gaat. Het lichtjes hallucinante gevolg is dat soms illegaal in het land verblijvende dansers indirect worden gesubsidieerd of, wat veel vaker voorkomt, een buitenlandse dansmaker zonder duidelijk administratief statuut een projectsubsidie ontvangt. Kunstencentra of culturele centra malen doorgaans ook niet om de ‘papieren' van een gecoproduceerde dansmaker of de leden van een gecontracteerd gezelschap. Ik zei het al: je mag als freelancer je administratieve boeltje zelf in orde brengen, vooral wanneer je geen Belgisch paspoort hebt.

Er lijkt op Vlaams niveau ook een weerstand te bestaan tegenover de structurele erkenning en ondersteuning van hier residerende buitenlandse dansmakers en hun compagnies. Meg Stuart heeft dat als eerste kunnen ondervinden, maar Damaged Goods was tevens het eerste gezelschap dat de brug mocht oversteken die nog altijd de Vlaamse cultuuroverheid van het inheemse kosmopolitische dansgebeuren scheidt. Dat de grotere dansgezelschappen van Vlaamse choreografen in meerderheid buitenlandse dansers engageren, is voor de Vlaamse cultuuroverheid geen probleem. Een buitenlander die om een structurele ondersteuning vraagt daarentegen, is een troubleshooter. De Vlaamse cultuuroverheid kent dus een zelfbehoudsreflex die veel te weinig wordt onderkend en publiek gethematiseerd. In de academische of economische wereld is het een must dat je buitenlands gaat. Internationale afzet en het aantrekken van buitenlands talent gelden er daarom als tekens van bekwaamheid. In het kleine wereldje van decision makers die in het Vlaamse veld van de hedendaagse dans de dienst uitmaken, hoor je daarentegen geregeld de opmerking dat iemand ‘te veel in het buitenland speelt en hier weinig is te zien' of een Franse dansmaker ‘toch zou moeten worden ondersteund door een van de nationale danscentra in Frankrijk', ook al woont en werkt die al jarenlang in Vlaanderen of Brussel. Tegelijkertijd wordt vaak hardop erkend dat de spitsnoteringen van Vlaanderen en Brussel op de mondiale danskaart direct samenhangen met de aanwezigheid en inbreng van een groot contingent buitenlandse dansmakers, waaronder nogal wat afgestudeerden van P.A.R.T.S. Het is inderdaad een schizofreen discours, en de hier residerende buitenlandse dansers mogen ongevraagd opdraaien voor de gevolgen.

Ik ga hier niet nog eens de loftrompet steken van Brussel als danshoofdstad, dat zou na het zonet gezegde ronduit cynisch zijn. Het voor de hand liggende desideratum dat een Vlaams dansplan en dansbeleid internationaal georiënteerd moeten zijn en daarbij dienen te vertrekken van de kosmopolitische dansgemeenschap in Vlaanderen en haar hoofdstad, mag volstaan. Anders hoeven zo een plan en beleid gewoon niet – maar zeg dan wel hardop dat buitenlandse dansmakers hier niet echt welkom zijn. Duidelijkheid is tenslotte ook een deugd, zeker in beleidszaken. Tegen een helder beleidsdiscours kan je politiek protest aantekenen, al zie ik dat de nogal overheidsgedweeë Vlaamse danssector niet direct doen. Die profiteert wel mee van de luxe aan hier residerend buitenlands talent, zonder daar meestal ook echt voor te willen betalen in contanten of gewoonweg administratieve ondersteuning. Soms droom ik van een internationale danservakbond die navelstarend Vlaanderen wijst op de afgewende kosten van haar free rider gedrag binnen het veld van de hedendaagse dans...

1 Dat mag een boude bewering lijken, maar de plaats ontbreekt mij hier om ze nader te adstrueren. Voor meer tekst en uitleg, zie bijvoorbeeld Laermans Rudi, ‘“Dance in General”, or Choreographing the Public, Making Assemblages', in: Performance Research, 2008, 13.2 (in druk).

2 De Beoordelingscommissie Dans publiceerde in het voorjaar van 2008 ter voorbereiding van de aankomende structurele subsidieronde het document De dans anno 2008: een voorzet... (het vertrekt, jawel, van het trefwoord ‘hybridisering'). De sonderingen en voorstellen in Kanaries in de koolmijn zijn gedragen door een sectorale werkgroep en worden gestaafd met cijferanalyses op basis van de databanken van het VTi. Zie Kanaries in de koolmijn. Masterplan voor dans in Vlaanderen en Brussel, Vlaams Theaterinstituut, Brussel, 2007 (aflaadbaar via www.vti.be).

3 Peeters Jeroen, ‘Hoe zichzelf een houding geven, hoe zichzelf uitspreken? Notities bij Philipp Gehmachers walk + talk in Tanzquartier Wien', in: Etcetera, nr. 112, 2008, p. 42

4 Laermans Rudi, ‘Oeuvreloos maar niet werkeloos. Kleine cultuursociologie van de Vlaamse podiumkunst anno 2003', in: Uytterhoeven Michel (red.), Pigment. Tendensen in het Vlaamse podiumlandschap, Ludion / Vlaams Theaterinstituut, Gent/Brussel, 2003, pp. 51-53