Kroniek
(g)hosts
LiLia mestRe
‘How much myth do we build into our experience of time?' Deze woorden van Don DeLillo weerklinken in het theater terwijl de bühne wordt afgesloten met een wit gordijn, dat af en toe zal wapperen als een laken. Hoeveel mythe laten we toe in ons leven? Van hoeveel mythe zijn we ons bewust? En over welke mythes gaat het?
Verwijzend naar Avery Gordons sociologische studie Ghostly Matters benadert André Lepecki ‘het spookachtige' als een kritische agent, werkzaam aan de uiterste randen van de maatschappelijke en culturele intelligibiliteit, als souffleur van een aangescherpt bewustzijn, van een alternatieve zintuiglijke modus – zelfs van ‘a whole new epistemology and a radical politics of experiencing'. ‘The latter has important consequences for the aesthetic experience, moving away from notions of plot and meaning, and into modes of experiencing sensations and atmospheres. (...) Such capacity to experience what should not belong to experience proper should not be confused with any sort of hysteria or histrionics. It is just a mode of composing perception initiated by the ghostly.'
Het is een gepast citaat uit het programmablaadje van (g)hosts, zij het dat de Brussels-Portugese choreografe Lilia Mestre niet terugschrikt voor ‘oneigenlijke' manifestaties van het spookachtige, die uiteindelijk toch een goed deel van onze culturele verbeelding uitmaken. Niet het pathologische maar het histrionische trekt haar aan – we bevinden ons tenslotte in het theater. En inderdaad, wat valt er eigenlijk te tonen of te zeggen over die plek waar het spookachtige gewaardeerd wordt om wat het is? De onzichtbare structuren en verlangens die het samenleven schragen zijn nog steeds Mestres grote thema en sommige van haar motieven en strategieën om die bloot te leggen zijn onderhand vertrouwd – slow motion, entropie, discursief afval, clowns. Maar wat (g)hosts eigenzinnig, boeiend en, jawel, spookachtig maakt is de hybride vorm die een dansvoorstelling koppelt aan een hoorspel en een radio-uitzending. Luister!
Het is pikdonker in het theater en er gebeurt niets. Behalve dan de vele gedachten die door het hoofd schieten – zullen we ooit ophouden onze eigen stem te horen? Op de scène echter, is het stil. En voor een tijdje gebeurt er niets. Plots verschijnt een lichtbundel die de ruimte verkent en weerklinkt een stem: ‘Hello? Hello? Are you already there? I know you can hear me. I'm ready!' Nog steeds gebeurt er niets. Of beter: er is niets te zien of te horen, laat staan dat er zich iets openbaart. Daarvoor is ongetwijfeld meer tuning in vereist – al zal uiteindelijk blijken dat er inderdaad niets te zien, te horen of te ontdekken valt. Toch laten zich onderweg enkele illusies en hun deconstructie koesteren
Nu gloeit een zwak, wit schijnsel in de duisternis. Terwijl het licht langzaamaan toeneemt, tekenen zich enkele lijnen af. Twee figuren, dan twee skeletten die een spiegeldans uitvoeren. Die trage contemplatieve dans wordt ondersteund door een soundtrack die doorheen de tijd reist, zowel modernistische muziek als elektronica omarmt en een sfeer van mysterie en sciencefiction evoceert. Om vooraan te eindigen, nu in het volle licht. We zien twee vrouwen (performers Lilia Mestre en Michel Yang) in zwarte pakjes bekleefd met witte tape, die zich vlot laat verwijderen. Ja, we bevinden ons tenslotte in het theater: wat je ziet is niets dan opgezet spel, toch? Maar de proloog heeft ons gestemd en uitgenodigd deel te nemen aan een spiegeldans met onze gedachten, bewegend voorbij het visuele naar het akoestisch imaginaire, geleid door onze oren.
Michel Yang kondigt (g)hosts aan, een wekelijks radioprogramma ‘about the other side'. Haar lichaam lijkt in een bezeten toestand, maar ze gaat onverstoord verder met presenteren, na een korte waarschuwing aan de luisteraars. Alle ingrediënten zijn aanwezig, hun constructie is duidelijk. Maar (g)hosts stuurt geenszins aan op transparantie: hoewel het allemaal overduidelijk ‘nep' is, draait de theatrale constructie toch behoorlijk vreemd en verwarrend uit. De voorstelling blijft transformeren en neemt je mee op een trip door een effectieve geluidsdramaturgie (in samenwerking met David Elchardus), die vertrekt van Orson Welles' hoorspel The Black Museum (1951). Beeld en geluid ontwikkelen zich naast elkaar, de taal is meestal losgekoppeld van de lichamen die haar uitspreken, teneinde de akoestische verbeelding vrij spel te geven. Wanneer en hoe de vele transformaties zich precies voltrekken – zowel op de scène als in je eigen perceptie – is zelden duidelijk.
We volgen bezochte lichamen, verstomd hoewel hun lippen op en neer gaan. Ze worden bewogen door energievelden, geplaagd door tics en zenuwtrekkingen – niet meer dan aanzetten, het bewegingsmateriaal ontwikkelt zich nooit tot een demonologie à la Meg Stuart. Deze lichamen zijn hosts, ze hebben hun oren gespitst tot antennes. Een kleine radio wordt op de bühne geplaatst, zodat we het programma kunnen volgen terwijl er luisteraars inbellen. Meer stemmen vullen het theater. De performers construeren nu een verlaten woonkamer rondom de radio, om die vervolgens weer nauwgezet te deconstrueren in slow motion. De scène doet aan als een verwelkend stilleven, een memento mori. Wanneer Mestre uiteindelijk het snoer van de radio uittrekt, is de magie verbroken en het onechte karakter van de scène weerom duidelijk – hoewel we natuurlijk al lang wisten dat het radioprogramma vooraf opgenomen was.
En toch is de deconstructie van de machinerie niet meteen rustgevend, omdat het geluid zich intussen over het gehele theater heeft verspreid en via onze oren sluipwegen naar onpeilbare dieptes heeft gevolgd. De weinige transformaties die je op het spoor komt in de atmosferen die (g)hosts oproept, dekken ternauwernood een menigte aan gebeurtenissen, ervaringen en herinneringen af die zich nauwelijks of niet laten traceren. Afgestemd op en bewegend doorheen een alternatieve zintuiglijke ruimte zullen we altijd te laat komen om dat spookachtige ruisen vast te pinnen en zorgvuldig te beluisteren – of het zich nu elders dan wel in onszelf ophoudt. Het geluid herinnert ons aan de heteronome aard van onze subjectiviteit, het cirkelt rond de dove vlek van het sonore cogito, en die is unheimlich. Met Peter Sloterdijk: ‘Aandacht voor innerlijke stemmen en klanken betekent pure Erschütterbarkeit – beschikbaarheid voor aankomende akoestische presenties; daardoor bekom ik geen fundament, maar ben ik aan hun weerklinken onderworpen. Wie naar de stem van het denken luistert, is in een altijd reeds door anderen tot beven gebrachte sfeer ondergedompeld.'1
‘How much myth do we build into our experience of time?' Een wit gordijn wappert en beeft – spookachtig, jawel! (g)hosts buitelt naar het groteske en is nu helemaal klaar om er een feest van te maken, aangespoord door een heuse show van licht en muziek. Spektakel om het gat af te dekken! Twee gemaskerde clowns bewegen spastisch op en neer voor het gordijn en verscheuren daarbij vooraanstaande kranten – sterkhouders én aandeelhouders van dat al te humanistische verlangen naar een omvattende en transparante kijk op de wereld waarin we leven. Mythes, verklonterd en volgestouwd met onze eigen verlangens.
Yang neemt haar masker af, herinnert ons eraan dat we nog steeds on air zijn, beëindigt het radioprogramma en doet ons voor een afsluitende 1'37” luisteren naar het gedicht Aliens van Charles Bukowski – die vooral bijzonder goed blijkt te weten waar hij niet naar zichzelf moet zoeken. En dan is het weer pikdonker in het theater.
jeroen peeters
Herneming in november
op WorkSpaceFest
(www.workspacebrussels.be).
1 Sloterdijk Peter, Der ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, Hamburg, 2007, p. 68
(g)hosts © Random Scream
We hebben een/het boek (niet) gelezen stan, discoRdia, de koe, dood paaRd & WiLLem de WoLf
Thomas Mann zou het ongeveer zo omschrijven: ‘om een doodsimpele toedracht niet kunstmatig te vertroebelen, en een eenvoudig oordeel niet oneindig in te wikkelen, is het niet nodig om meer ruimte in beslag te nemen voor iets dat niet veel tijd nodig heeft: de makers van deze theatrale bewerking van De Toverberg hebben het boek wel degelijk erg goed gelezen.' Als de toeschouwers dat ook hebben gedaan – en het gaat tenslotte om één van die boeken die men gelezen moet hebben – valt er voor alle betrokken partijen erg tegenstrijdig plezier te beleven aan We hebben een/het boek (niet) gelezen.
Er is maar één mogelijkheid om echt trouw te blijven aan een ironische roman als De Toverberg: de tekst moet verraden worden. Alleen een dergelijke bewerking is geloofwaardig. Als een auteur niet herhaald wordt, maar bekritiseerd, geïroniseerd, omgekeerd, verplaatst –betekent dat inderdaad dat de bewerking zich ophoudt binnen de horizon van het ironische boek. Dus, opnieuw: ‘wij hebben het boek niet gelezen' – en handelen naar die uitspraak – is de beste manier om te zeggen: ‘wij hebben het boek wel gelezen en wij hopen van u hetzelfde.' Daarom is deze romanbewerking door Willem de Wolf en leden van Dood paard, De Koe, Discordia en Stan zonder twijfel de beste romanbewerking van de laatste jaren – en het zijn wat dat betreft rijke jaren geweest. De asielzoeker, Platform, De Geruchten, Bezonken Rood, Auster – wat zij bovenal gemeen hadden was een trouwe, herkenbare, realistische bewerking van de literaire tekst, met hier en daar wat afwijkingen, grapjes, postdramatische stukjes. We hebben een/het boek (niet) gelezen gooit De Toverberg van Thomas Mann schijnbaar achteloos weg – de tekst keert op het eind als een boemerang terug, maar het is de vlucht van de boemerang waar het om gaat. De acteerprestaties, de nieuwe tekst, de theatrale codes, maar vooral de conceptuele keuzes zijn in staat om die vlucht tot een interval van de tijd te maken dat een heel precieze ruimte vormt.
En toch gebeurt er – en dat hebben De Toverberg en We hebben een/het boek (niet) gelezen gemeen – bijna niets. Net zoals bijna alle modernistische literatuur is bij uitstek dit boek van Thomas Mann uit 1924 erop gericht om vast te stellen dat er naarmate de moderne geschiedenis vordert, in burgerlijke levens steeds minder gebeurt. De Eerste Wereldoorlog (waarin De Toverberg uitmondt) was een laatste poging tot een ‘major event' dat alles nieuw zou maken, de Tweede Wereldoorlog zou een krankzinnig en afschuwelijk punt achter de geschiedenis zetten. In De Toverberg wordt aan de hand van enigszins bordkartonnen literaire figuren onderzocht hoe de wenteling in afgezonderde ledigheid toch tot een dik, spannend en mooi boek kan worden gemaakt. Daartoe worden het gebeuzel, het gepraat, de beschrijvingen, het gefilosofeer, de wandelingen, de schranspartijen, de drinkgelagen en de medische onderzoeken van de vroege twintigste- eeuwse burgerij overgenomen in het boek zelf, maar met de nodige kritische afstand – het is zo dat ironie ontstaat.
Hetzelfde geldt voor We hebben een/ het boek (niet) gelezen. De nieuwe theatertekst is opgebouwd uit enerzijds deconstructivistische, eigentijdse, diepgang suggererende maar uiteindelijk ondoorgrondelijke dubbelzinnigheid (zoals in de titel), en anderzijds populistische, vervlakkende, lekker klinkende, pseudo-ironische en wegwerpbare blasé oneliners (zoals op Canvas of in De Standaard). Het merkwaardige aan zowel de roman als de theatervoorstelling is dat de auteur en de acteurs zich die uitspraken zo eigen maken (en zo vertrouwd naar de lezer of het publiek brengen), dat niemand nog precies weet wat spel is en wat ernst.
Is, bijvoorbeeld, De Toverberg werkelijk zo dik en onleesbaar? Al snel een vijftigtal keer wordt het in deze voorstelling beweerd of althans in vraag gesteld. Zoals de bewoners van het sanatorium in de roman eindeloos
Cover van 11 juni 1934 © Time Magazine
reflecteren over hun lichaamstemperatuur, zo wordt op scène de dikte van het boek gemeten en het paginanummer genoemd. Maar geleefd (met het lichaam) of gelezen (in het boek) wordt er in geen van beide gevallen. Het levert de mooiste humor op: die van een lichaam dat niet beweegt, maar languit achterover in een zetel ligt, wachtend op niets in het bijzonder, maar toch pratend, te moe of te verveeld om nog met praten te stoppen.
De personages in het sanatorium van De Toverberg wachten zogezegd op genezing, maar eigenlijk is het hun vroege twintigste-eeuwse cultuur die wacht op de verlossing en de zuivering van de Eerste Wereldoorlog. De personages in We hebben een/het boek (niet) gelezen wachten tot ze een ingang vinden in De Toverberg, een manier om eindelijk eens aan die aangekondigde theaterbewerking van deze vervloekte roman te kunnen beginnen, maar eigenlijk wachten ze met de acteurs die hen vertolken op het einde van het stuk, en wachten ze samen met het publiek op een uitgang voor de kunstvorm die theater heet, en een weg voor een wereld die geen blijf weet met een nieuw oneindig millennium.
Het is mogelijk om de acteurs aan personages te koppelen. Gillis Biesheuvel speelt een slanke, toch wel vastberaden Hans Castorp; Sara de Roo vertolkt een eigenwijze, met deuren slaande en aandacht opeisende Claudia Cauchat; Damiaan de Schrijver is de dikke decadente dokter Behrens; Peter Van den Eede de altijd wat schoolmeesterachtige humanist Settembrini; Matthias de Koning zijn hysterische en nihilistische tegenhanger Naphtha; Willem de Wolf een soort van verteller in wit maatpak, die misschien samenvalt met de patiënt en burgerman Peeperkorn. Maar zelfs de acteurs kunnen hun rol niet tot bij de wortels van de haren pakken: meningen verschuiven, stemmen wisselen van medium, Claudia gaat skiën en valt (en niet Hans, zoals in de roman), de humanist is een nihilist en omgekeerd.
Ze praten, lezen voor, denken na, roken, drinken en eten, gezellig op een rommelig rijtje, een leesclub in een huiskamer, een laagdrempelig boekenprogramma op televisie. Artificieel maar zonnig licht overstroomt het podium, dat vol melancholische, oude voorwerpen staat. Toch is het vooral De Toverberg die het moet ontgelden, en dan vooral de uitvoerigheid van de beschrijvingen – zoals in ‘zij kochten in een fraaie, welvoorziene zaak in de Engelse wijk twee van die kameelharen dekens'. Maar is de uitvoerigheid waarmee bijvoorbeeld Damiaan De Schrijver dit werkelijkheidseffect bekritiseert – en al snel overstemmen andere personages hem in hun afwijzing – niet zelf ook overdadig? Waarmee lacht het publiek zo uitbundig? Met dat logge, burgerlijke, hypersensitieve van Thomas Mann? Of met het oneerbiedige, koppige en aanhoudende van De Schrijver? Of is de lach een masker van de schaamte, plaatsvervangend (‘wie lacht er nu met De Toverberg!') of volstrekt zelfbewust (‘hij heeft gelijk als hij met De Toverberg lacht!')?
Er zitten een paar breukmomenten in de voorstelling. Iets over de helft lijkt het stuk, dat nog niet begonnen is, toch weer opnieuw te beginnen, wanneer geluiden van een treinstel door de zaal suizen, samen met geprojecteerde filmflarden, en de personages verdwijnen en weer terugkeren.
Is het nu pas dat Hans Castorp in het sanatorium arriveert? Maar nee hoor, daar zitten de zes weer vooraan en beginnen ze ook weer van voor af aan. En dan is er de grote danspartij waarmee het stuk lijkt te eindigen, na de pogingen van Hans om Claudia te kussen. Een ‘wereldfeest des doods', zoals Mann het noemt in de laatste zin van De Toverberg. Eindelijk een catharsis, nadat de acteurs met elkaar hebben rondgehost, confetti hebben afgevuurd, en Van den Eede zelfs op een berrie voor dood en ondergesneeuwd is weggedragen?
Toch niet – weer is er een wederkeer, en de acteurs lachen het publiek zowaar uit, omdat het vroegtijdig heeft geapplaudisseerd. Honend en spottend lacht Claudia Cauchat: het is nog niet gedaan, er moet nog oneindig veel verteld worden, hoe onuitputtelijk is de rijkdom van De Toverberg, hoe onoplosbaar de wereld – en hoe diep de kwaliteiten van We hebben een/het boek (niet) gelezen.
Deze eerste reeks voorstellingen in de Kaaitheaterstudio's is aangekondigd als een reeks ‘proefvoorstellingen' – geen première dus! En op het internet wordt er zelfs gesuggereerd dat er nog drie andere voorstellingen volgen, waarin (misschien) telkens de relatie van Castorp met een ander personage centraal staat. Ik geloof dat niet, of ik wil dat niet geloven. De Toverberg is een toverput, wordt er tijdens de voorstelling gezegd. De onuitvoerbaarheid van dit stuk is ook gewiekst in de echte wereld van intenties en programmagidsen (en exclusiviteitscontracten) naar binnen geslopen. Het is niet nodig dat er nog drie vervolgen komen – en het zou bovenstaande interpretatie grotendeels tegenspreken. Dus: we zijn grandioos bedrogen; het ironische bedrog is al begonnen nog voor het stuk begon, en na afloop gaat het nog lange tijd door. Of het nu intentioneel is of niet, of slechts een gevolg van de afwezigheid van een regisseur en van het gelukkige toeval De Toverberg als uitgangspunt gekozen te hebben (en niet, bijvoorbeeld, De man zonder eigenschappen) – het doet er niet toe: We hebben een/het boek (niet) gelezen presenteert een zelden geziene, fantastische vorm van theatrale ironie.
christophe van gerrewey
Gezien op 25 juni 2008 in de Kaaitheaterstudio's (Brussel)
Laatste Nachtmerrie
Laura van Dolron
Ze begon ooit in België, waar ze samen met Steve Aernouts en Joke Debaere in 2002 het theatercollectief Het Zesde Bedrijf oprichtte. Met de voorstelling In the prime of their lives (2003) gooide ze hoge ogen op het festival Theater aan Zee. Toch besloot de Nederlandse theatermaakster Laura van Dolron alleen verder te gaan, en intussen heeft ze een tiental voorstellingen op haar naam staan. Dit jaar werd ze met Laatste Nachtmerrie geselecteerd voor Het Theaterfestival.
Laatste Nachtmerrie opent met een korte uitleg en aankondiging. Van Dolron staat vlak voor het publiek, nog na te denken over de beste manier om de situatie aan te pakken. ‘Het wordt heel moeilijk en ingewikkeld. Ik wil het namelijk over politiek hebben, dat blijkt nog best lastig.' De voorstelling draait om het begrijpen en doorgronden van ‘nobele' leugens, en van de neoconservatieve gedachtes die erachter schuilgaan. Nobele leugens om de mensen opnieuw ergens in te laten geloven, wat moeten wij daar als betrokken burgers van denken? En kunnen wij er überhaupt over oordelen?
Hoewel het lijkt alsof van Dolron erop uit is om de absolute waarheid op tafel te krijgen, creëert ze vooral een stroom aan tegenstrijdigheden, fragmentarische anekdotes en persoonlijke verhalen. De hele voorstelling door breekt ze iedere opbouw stelselmatig af. Dit doet ze door haar medespelers Dion Vincken en Wouter de Jong te wijzen op hun gedrag of door kritisch over zichzelf en de wereld om haar heen te reflecteren.
De fragmenten volgen elkaar in razendsnel tempo op. Of het nu gaat over de Nederlandse premier Balkenende, de Postbankreclame met Jan Mulder of de verhouding tussen de VS en Nederland: als een opgejaagd dier springt van Dolron van de ene in de andere situatie. Het is alsof ze op de hielen wordt gezeten door stroperige, lome gedachtes en er alles aan doet om daar niet in weg te zinken.
Het idee voor Laatste Nachtmerrie is ontstaan naar aanleiding van de controversiële documentairereeks The Power of Nightmares (2004) van de Britse documentairemaker Adam Curtis. Daarin analyseert Curtis waarom politici bewust leugens de wereld in helpen. Nobele leugens, zoals ze het zelf noemen.
Een van 0de bedenkers van dergelijke nobele leugens, en tevens een centrale persoon in de voorstelling, is de Duitse
Laatste Nachtmerrie © Pieter Boersma
politiek filosoof Leo Strauss (1899-1973). Strauss wordt vaak gezien als een van de inspiratiebronnen van de neoconservatieve beweging, die sinds de jaren zeventig belangrijk is in de Amerikaanse politiek. Zelf hield hij zich echter niet bezig met praktische politiek: hij concentreerde zich volledig op het schrijven. Van Dolron introduceert bij het publiek een aantal algemene denkbeelden en gedachtes van Strauss, die ze vervolgens reduceert tot subjectieve gesprekken met de toeschouwers, haar medespelers en Strauss zelf.
Na Lieg ik soms? (2006) en Walden Revisited (2007) is Laatste Nachtmerrie de derde en laatste voorstelling in van Dolrons serie Stand-up Philosophy. Die zelfverzonnen titel is een knipoog naar stand-upcomedy. Van Dolron in een interview met iemand van het Jonge Harten Festival: ‘Ik maak theater zonder personages. Acteurs staan als zichzelf op toneel en geven hun visie op de wereld. Daardoor vraagt men zich vaak af of ik wel theater maak. Om aan die verwarring te ontkomen, bedacht ik een nieuw woord: “stand-up philosophy”.' De term ontkomt niet aan de nodige zelfkritiek. In Laatste Nachtmerrie benadrukt van Dolron de inhoudsloze betekenis ervan. Uiteraard is de titel niet helemaal uit de lucht gegrepen. Het nagenoeg lege podium, het eenvoudig gebruik van licht en de alledaagse kleren van de drie acteurs doen denken aan een traditionele cabareteske setting, waarbij de focus ligt op het directe contact tussen het publiek en de cabaretier op het podium. Van Dolron houdt dit contact op een persoonlijke manier in stand door een snel verteltempo, het inzetten van zichzelf als analyseobject en het eindeloos uitleggen van spelsituaties. Ze is als een eigenaardige goochelaar, eentje die in sneltempo trucs uitvoert, zelf ook in de truc optreedt, en het publiek elke illusie ontneemt door meteen na de truc het wat en hoe te verklappen.
Het laatste onderdeel van de truc zorgt voor een breekpunt. Tussen de grappen door ontvouwen zich steeds meer vragen van existentiële waarde, die onbeantwoord blijven liggen. Er wordt echter niet benadrukt dat dat fout is, of goed. Van Dolron blijft verder zoeken en gesprekken aanknopen met belangrijke, vaak historische figuren, die licht werpen op eerder gestelde vragen. Deze elementen zie je in het werk van van Dolron regelmatig terugkeren. Ze geven haar voorstellingen een sterk persoonlijk karakter.
Van Dolron heeft de afgelopen jaren verschillende prijzen ontvangen voor haar werk. Deze maand nog kreeg ze de Erik Vos Prijs en een jaar eerder nam ze de Charlotte Köhler prijs 2007 in ontvangst, samen met theatermaakster Ivana Müller en scenograaf Theun Mosk. De jury van de laatstgenoemde prijs prees van Dolron om de opvallende grondigheid en nuancering waarmee ze onderwerpen uitdiept. Een combinatie van keiharde humor en ironie, en innemende, oprechte vragen, oordeelde ze. Verder beschreef de jury haar werk als maatschappelijk geëngageerd theater dat door de grote concentratie op de inhoud een nieuwe richting in het theater van de Nederlandse kleine zalen inslaat.
Van Dolron werd niet alleen door deze jury in verband gebracht met maatschappelijk engagement. Ook in het artikel It's time to meet the real you (2006) van Marieke Nooren, dat het hedendaagse Nederlandse debat over maatschappelijk engagement in kaart brengt, wordt haar naam genoemd. De titel van het artikel is zelfs een verwijzing naar een aankondiging uit haar voorstelling Existential make-over (2004). Het geeft aan dat haar werk in dit debat een belangrijke plaats inneemt. Behalve Laura van Dolron worden onder andere ook de Nederlandse makers Olivier Provily, Sanne van Rijn en Eric de Vroedt genoemd.
In het hedendaagse debat spelen twee vormen van maatschappelijk engagement een belangrijke rol: het ‘oude' maatschappelijk engagement uit de jaren zeventig en het ‘nieuwe' maatschappelijk engagement, ook wel omschreven als een subjectieve en persoonlijke manier van kritiek leveren. Vanuit het individu wordt de verbinding met cultuur en maatschappij gelegd.
Het ‘oude' maatschappelijk engagement ontstond in de jaren zeventig, vanuit het idee dat men op grote schaal via kunst de wereld kon verbeteren. In die tijd sprak je als maatschappelijk geëngageerde kunstenaar een duidelijke politieke voorkeur uit en liet je deze vanzelfsprekend doorvloeien in je werk. De Duitse theaterwetenschapster Miriam Dreysse beweert in haar artikel Theatre and social reality - is there a political theatre today? (2006) echter dat het tegenwoordig steeds moeilijker is om vanuit het theater de politiek te bekritiseren.
Buiten de sociale realiteit treden en een kritische blik werpen op politieke situaties is niet evident, omdat deze tijd zich juist meer en meer kenmerkt door het wegvallen van dit soort posities. Het uitsmeren van je eigen mening als maker wordt tegenwoordig soms zelfs geassocieerd met een vorm van egoïsme, want zit een toeschouwer nu werkelijk op een specifieke mening van een theatermaker te wachten?
Het is een vraag die ook van Dolron bezighoudt. Zo betoogde zij in Laatste Nachtmerrie: ‘Wij willen niet egocentrisch zijn, wij zijn als ijdele acteurs bij gebrek aan een bevlogen regisseur. Maar we willen dat niet en dat is genoeg om te weten dat we het niet willen. Dat is een eerste stap. Een eerste stap voorbij de zelfhaat die een gesprek met onszelf onmogelijk maakt.'
Het gaat er dus niet om om iemand anders op een persoonlijke manier te overtuigen van je eigen mening. Dat zou niet alleen egoïstisch zijn, maar ook impliceren dat er één waarheid bestaat. Dit wordt op het einde van de voorstelling duidelijk. Van Dolron neemt namelijk geen stelling vanuit een bepaalde ideologie, maar vanuit de postmoderne gedachte dat er niet één waarheid bestaat, maar meerdere. Dat brengt ons terug bij de nobele leugen, want wat we hier leren is dat zelfs achter een nobele leugen een reële gedachte schuil kan gaan.
Om dat te accepteren is het nodig om tot jezelf te komen, om je van daaruit open te vouwen naar de buitenwereld. Eigenlijk is dat de hoogst haalbare waarheid; je openstellen voor je omgeving en jezelf dingen durven afvragen, om zo tot een gesprek met jezelf te komen. Het vinden van antwoorden doet er dan minder toe. Als je maar bereid bent te vragen. En daar gaan heel wat kritische zelfreflecties aan vooraf.
anoek nuyens
Laura van Dolron was met de voorstelling Laatste Nachtmerrie te zien op Het Theaterfestival '08, zowel in België als in Nederland. Dit seizoen gaan vier van haar voorstellingen in reprise: Laura en Lars toert door Nederland en België, Mijn naam is rachel Corrie, Walden revisited en Lieg ik soms? toeren door Nederland. Laura van Dolron neemt deel aan Het Schrijversgevang (Monty) en werkt daarnaast aan de nieuwe voorstelling Welk stuk.
Wachet auf
Alexander Baervoets
Met zijn nieuwste voorstelling Wachet auf gaat choreograaf Alexander Baervoets op zoek naar de stap voorbij Blind (2003). In die voorstelling elimineerde hij elk mogelijk oriëntatiepunt voor de dansers door middel van blinddoeken, verplaatsbare objecten en loeiharde, ter plekke geïmproviseerde muziek. Vier jaar gaf hij zich de tijd om te laten bezinken wat hij toen omschreef als het eindpunt van zijn werkpremisse, namelijk: het maximaal loslaten van controle over de choreografie. Wachet auf is een verdere zoektocht naar uitpuring geworden – met theatraliteit als zelfopgelegde hindernis. Daarnaast leverde het proces ook ongevraagd een interessant communicatief obstakel op. Dit najaar wordt het werkproces verder uitgediept en volgen enkele hernemingen.1
De letterlijke blindheid uit Blind ruimt in Wachet auf plaats voor een blindheid die aan de orde is wanneer je aftast wat ongrijpbaar is, en dat is hier het onzichtbare en onzegbare achter de choreografie. Gratie staat daarvoor symbool. Het thema gratie dook al op in een onderzoeksproject dat de choreograaf organiseerde in Potsdam in de zomer van 2007. Samen met een werktekst rond Friedrich Schiller en gratie, werden daarmee de bakens uitgezet voor de nieuwe productie.
Wachet auf, première. De bühne van de Monty is zwart en naakt. Op witgedrapeerde zetels zitten of liggen vier danseressen in tijdloze poses. Met gracieuze armen zetten ze op de tonen van een clavecimbelconcerto van J.S. Bach een salonfähige reidans in. Nadat ze zich opnieuw hebben neergevlijd, verschijnt op het podium een man, Baervoets zelf, in ontbloot bovenlijf. Traag en plechtstatig omgordt hij een stel engelenvleugels dat hij afhaakt van de verste wand van de scène. Op het ritme van maniëristische armbewegingen bakent de man, een engel nu, met afgemeten schreden de ruimte af. Vooraan staat hij stil – zijn sombere blik lijkt onheil te voorspellen. Hij blaast een plosief en een sisklank in een van de vier microfoons die naast elkaar staan opgesteld. Voor de volgende microfoon zet hij een hoge toon in die hij even aanhoudt. Zijn eindpunt is de zijwand waar hij een wit laken wegtrekt van een harmonium. Hij zijgt voorzichtig neer en houdt met de rug naar het podium een lage do aan. Het grootste deel van de voorstelling zullen we enkel nog zijn vleugels zien.
In deze kernscène wordt de gratie choreografisch bijeengedreven, gratie als in universeel, onaanraakbaar, en in mensen de veruitwendiging van harmonie. Volgens Friedrich Schiller is gratie weg zodra je ze probeert na te bootsen. En: als een podiumkunstenaar al gratie toont, is het zijn menselijke kant die zich toont, niet zijn acteerkunst.2 Met het compromisloze cool dat hem typeert onderneemt Baervoets met Wachet auf een poging om toch Schillers stelling naar het podium te transponeren. Hij puurt daarvoor opnieuw uit de zelfordenende kracht van ‘blinde' choreografie waarin hij heilig gelooft.
Als contrapunt én als vehikel voor de gratie zit er in Wachet auf een uitgesproken theatraliteit die nieuw is in het werk van Baervoets. Naast de maniëristische armbewegingen springen daarvan de engelenvleugels het meest in het oog. Niet voor niets is het de choreograaf zelf die ze aangespt, want zijn rol valt perfect samen met die van de engel als boodschapper, als tussenwezen. Op het harmonium – instrument bij uitstek dat beweging brengt in toon – zet de engel een ut in, de eerste toon uit de natuurlijke toonschaal. En ook de choreograaf wil niet meer dan de toon zetten. Net als de engel beperkt hij zich tot het afbakenen van de ruimte, tijd en materie, hij blaast de voorstelling figuurlijk leven in. Dan keren zowel engel als choreograaf zich af van het gebeuren om het ding zijn ding te laten doen.
Die beslissing, of beter: onvoorwaardelijke trouw aan de ‘blindheid' van de werkmethode, vormt de nexus en de achillespees van de voorstelling. De choreograaf stuit er op een patstelling: hij gaat zo schroomvallig om met het aanraken van het onaanraakbare – de gratie – dat er een communicatieprobleem ontstaat. Hij vraagt van de medewerkers een dubbel blindelings vertrouwen: zij moeten evenzeer als hijzelf geloven in de zelfordenende principes van de vrijheid die hij hun biedt en bovendien vertrouwen in door hen niet gekende want niet gecommuniceerde motieven. Dat vergt een even haarfijn woordeloos aanvoelen van elkaar en van de situatie als zeg maar, een horde in een liefdevol huwelijk van tien jaren. Niet vanzelfsprekend, en het afkeren van de engel laat vooral de danseressen aan hun lot over. Af en toe lijken ze zich te gaan verliezen in de vooropgezette lijnen die ze per se willen opvullen. Hun last vertaalt zich in hun bewegingsmateriaal. Enkele dansers in het publiek vertellen na de première dat ze het ongemak van de danseressen haarscherp aanvoelden. Een toeschouwer maakt de vergelijking tussen de engel/choreograaf en Walter Benjamins apocalyptische ‘engel van de geschiedenis' die onherroepelijk weggestuwd wordt, weg van de puinhopen uit het verleden. Ikzelf moet denken aan een eerdere versie uit Benjamins werk, de engel die verkiest ‘to free men by taking from them' dan ‘to make them happy by giving to them.'3 De combi engel/choreograaf werpt de dansers en medewerkers terug op de vrijheid van hun authorship en ontvangt wat ze geven om dat in 't belang van 't algemeen in gratie om te zetten. Maar het evenwicht tussen geven en nemen luistert erg nauw en daaraan kan na de eerste voorstellingenreeks nog gesleuteld worden. Tegelijk legt dit ongevraagde obstakel een vast gegeven bloot in het werk van Baervoets: het viscerale. Sowieso is er geen plaats voor geïconiseerde en geïdealiseerde dans, en ook de worsteling van de danseressen met hun opdracht mag zichtbaar zijn. In die zin vormt Schillers visie op gratie – de mens in de kunstenaar als generator van gratie – een uitstekend raster voor Wachet auf.
De spanning tussen lichamen van vlees en bloed en tijdloze gratie zorgt elders in de voorstelling voor een mooie gelaagdheid. Dat gebeurt wanneer de macht van vrouwelijkheid al te aards wordt en de danseressen uit hun voorbeschikte rol breken. Een van hen verlaat de strakke verticale lijn om plots een dwarse richting op te gaan. De anderen volgen, eerst langzaam maar een keer ze de smaak te pakken hebben steeds sneller en chaotischer. Hijgend staan ze stil en komen voor de microfoons via losse tekstflarden tot een harmonische samenzang. Femme Fatale, een song van Nico, doorkruist hun verticale pad naar tijdloze gratie. Gesublimeerde vrouwelijkheid maakt plaats voor lijven van vlees en bloed en duivelse spelletjes. Gratie is plots een gevaarlijk wapen. En opnieuw: wat je aanraakt, verdwijnt. Erger nog in dit geval: je zal je eraan branden. De engel wil er zijn afstandelijkheid zelfs even voor opzijzetten. Hij komt tussen de danseressen in staan en leidt hen opnieuw naar de verticale as, van tijdloos gevaar naar universele gratie. Dans is voor even gered van lust en voyeurisme.
Op zoek naar zuiverheid zet Wachet auf op de assen van blindheid, vrijheid en gratie een voortdurende pendulumbeweging in gang: tussen het viscerale en het ongrijpbare, tussen chaos en harmonie, tussen ingesleten patronen en intuïtie, tussen vasthouden en loslaten. Wanneer het eerste medium is voor het tweede, wanneer de naald het precieze midden aanwijst, ontstaat magie. Het werkproces voor Wachet auf was mee door het vrije zoekende en enkele praktische obstakels net iets te kort om de mogelijkheden van de nieuwe aanpak helemaal tot hun recht te laten komen. Voor de geplande heropvoeringen is met alle medewerkers een korte uitloop van het werkproces voorzien binnen een toch iets strakker werkkader. Heel benieuwd hoe de gratie zich daarna zal aandienen.
lieve dierckx
Wachet auf speelt op 3 oktober in Cultuurcentrum Brugge en op 8 oktober in Cultuurcentrum Dilbeek.
1 Deze tekst is gebaseerd op een aantal repetitiemomenten, try-outs en opvoeringen die ik in het najaar van 2007 bijwoonde.
2 Schiller Friedrich, Uber Anmut und Würde, 1793
3 Jennings Michael W., Eiland Howard & Smith Gary (eds.), ‘Karl Krauss', in Selected Writings, vol. 2 (vert. Rodney Livingstone et al), Cambridge/Harvard University Press, 2003
Wachet auf © Ilke Christiaens