Worp, J.A. De geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland. Deel 2 (1907)

ACHTTIENDE EEUW

(133-134)

In de laatste helft der 17de eeuw was het Fransch-classieke treurspel hier te lande bekend geworden, vooral door toedoen van de leden der letterkundige bent ‘Nil Volentibus Arduum’, die echter, zooals wij vroeger zagen, zelf nog heel weinig begrip hadden van het eigenaardige van dat kunstgenre. Maar langzamerhand waren er tallooze Fransche treurspelen vertaald, had men de regelen, door Corneille en Racine gesteld, leeren kennen en trachtte deze nu in toepassing te brengen. Het Fransche treurspel had in de Zeven Provinciën niet alleen het burgerrecht verkregen, maar werd er nog meer geëerd dan elders en verdrong de oudere kunstvormen bijna volkomen. Treurspelen met reien, in navolging van Vondel en Hooft, zijn in de 18de eeuw zeldzaam; de invloed van Seneca was bijna geheel verdwenen. Maar nog niet verdwenen was de liefde voor het romantische, het verlangen, om op het tooneel ook iets te zien gebeuren en niet alleen eindelooze redeneeringen aan te hooren, de begeerte, om geschokt te worden door het onverwachte en het gruwelijke.

(166) Protest tegen het Franse classicisme. Eerste sporen van het burgerlijke drama.

Uit het vorige hoofdstuk bleek, dat vele dichters zich trachtten los te maken van de regelen der Fransch-classieke tragedie, eene andere omgeving kozen dan die van vorsten en helden en zochten naar een nieuwen vorm. Dat verzet tegen het Fransche classicisme had plaats in verschillende landen. In Engeland bracht William Lillo in The History of George Barnwell (1731) en in The Fatal Curiosity (1737) niet alleen gewone menschen op de planken, maar waarschuwde tevens op aangrijpende wijze voor de ondeugden, waaraan zijne hoofdpersonen te gronde gaan. (...) Ook in Frankrijk zelf kwam reactie tegen het classieke treurspel, dat geheel ontaard was. Nivelle de la Chaussée, een zeer middelmatig dichter, vond plotseling een genre uit, dat het midden houdt tusschen tragedie en comedie1). (...) Plicht en deugd werden weer ten troon verheven, het huwelijk werd niet langer bespot en onzedelijkheid niet door de vingers gezien. In een tijd, waarin de verdorvenheid van den adel zich afspiegelde in de letterkunde, de burgerstand zich begon te voelen en nieuwe denkbeelden langzamerhand opkwamen, moest eene moraal, zooals hier van het tooneel werd gepredikt, wel bijzonder in den smaak vallen. (…)

(167) Diderot, Le Fils naturel (1757)

Diderot ging nog een stap verder dan de boven genoemde dichters, want hij schreef Le Fils naturel (1757) en Le Père de famille (1758) in proza. Bovendien gaf hij in de Entretiens sur le Fils naturel en in zijn werkje De la Poésie dramatique eene theorie van dit nieuwe genre. Hij wil niet alleen eenvoud en natuurlijkheid, maar hij wenscht ook eene geheel ander soort van menschen op het tooneel te zien dan vroeger en meent, dat de lotgevallen van eenvoudige lieden zeker even tragisch kunnen zijn als die van vorsten en grooten der aarde. Ook wil hij van het tooneel prediken, wat waar en goed is. Diderot's drama's hebben een zeer matig succes gehad, maar zijne theorie had grooten invloed op Fransche en Duitsche dramatici. Eerst ongeveer in 1760 werden hier te lande vertalingen van een paar drama's van Nivelle de la Chaussée en in 1773 en 1774 van die van Diderot uitgegeven - die van Le Fils naturel is van Betje Wolff. De drama's van dien aard noemde men hier niet burgerlijk treurspel, maar meestal tooneelspel), ook wel burgerlijk drama. Het tooneelspel heeft gewoonlijk een gelukkig einde; de hoofdpersoon wordt ten slotte gered en ontkomt aan het dreigende lot of aan de lagen van den verrader, die hem te gronde tracht te richten. Verreweg de meeste tooneelspelen zijn in proza geschreven.

(168-169) ILLUSTRATIES BIJ HET ‘TONEELSPEL’, natuurlijk weinig compatibel met de Griekse tragedie. Vergelijk: dit is dezelfde tijd als de vertalingen van Bilderdijk.

Nog meer in den toon zijn de tooneelspelen van W. Imme. In Lucas en Lucinde (1782) schaakt de overigens brave zoon van een braven landheer een braaf boerenmeisje, maar krijgt dadelijk berouw en geeft haar terug aan haar bruidegom. In De toets der gehoorzaamheid (1788) stelt een vader zijn zoon op de proef door voor te wenden, dat hij wil trouwen met het meisje, waarop de zoon verliefd is. In De jonge Walburg, of de gevolgen van het sentimenteele (1790) wordt een overdreven koopmanszoon geteekend, die tegen den zin van zijn vader getrouwd is en buiten 's lands armoe heeft geleden. Als hij terugkeert en zijne vrouw sterft, neemt hij vergif in, maar zijn vader vindt hem, overtuigt hem, dat zijne vrouw hem bedrogen heeft, en het vergif blijkt een purgeermiddel te zijn. De edelmoedige zoon (1791), die door zijne ouders altijd achteruit gezet is, redt zijn vader, die plotseling in financieele moeilijkheden verkeert, door hem de groote som aan te bieden, die hij juist uit de loterij heeft getrokken.

(172) over een toneeldichter die tracht anno 1786 het tragische koor opnieuw in te voeren, maar zonder succes; de tijden van Vondel en de directe navolging van de klassieken is dus helemaal voorbij.

Gevaarts en Gyzelaar (1786) heet een tooneelspel, maar heeft meer van eene tragedie; het is in dichtmaat geschreven en er treden verschillende reien in op. In zijn ‘Naabericht’ stelt de dichter dan ook voor, om in een tijd, ‘waarin het volk zoveel, zo gewigtig deelneemt in de belangen zijns bestuurs, en ook meêr of min een wezenlijken invloed heeft’, de reien weer in te voeren; daar echter het tooneel meestal eene kamer voorstelt, zou hij wenschen, ‘dat, tusschen elk bedrijf in eene kamer afgespeeld, eene spoedige verandering van het Tooneel plaats greep en de Reijen zich gepaard met een gepast muzijk vertoonden.’ Men heeft niet naar hem geluisterd; de reien waren uit den tijd.

(178-179) NOG ILLUSTRATIES.

Nog een ander verschil tusschen treur- en tooneelspel is de wijze, waarop de personen lucht geven aan hunne aandoeningen. De uitingen van liefde, haat, droefheid, toorn blijven in het treurspel binnen zekere grenzen en de dichters laten het dan ook meestal aan de spelers over, hoe zij die hartstochten willen uitdrukken. Maar in het tooneelspel is dat niet het geval; overal zijn aanwijzingen voor den speler aangebracht, hoe hij de verschillende aandoeningen moet vertolken. En op dat gebied werd er heel wat van hem gevorderd. Een paar voorbeelden uit het eerste bedrijf van De vryheids-zoonen (1795), een drama, dat in Amerika speelt en waarin Washington als ‘deus ex machina’ optreedt. Adelaïde zit in den tuin, als men haar een brief komt brengen. ‘Zij tziddert aan alle haare leden, zet zich en leest. Na dus eenige oogenblikken in een diep stilzwijgen te hebben doorgebragt, berst zij eindelijk in een vloed van traanen uit,’ zegt nog een paar woorden en ‘zijgt in onmagt neder.’ Hare vriendin Thereze brengt haar met moeite weer bij; dan leest zij den brief ‘met eene beevende stem, terwijl zij telkens door haare traanen en snikken hier in verhinderd wordt,’ en na de lezing ‘zijgt’ zij ‘in de armen van Thereze, verbergt haar aangezigt aan derzelver boezem, en besproeit dien met haare traanen.’ Als zij ‘weder een weinig tot bedaaren gekomen is,’ vraagt zij iets aan hare vriendin en ‘beschouwt haar met een doordringenden blik; Thereze slaat verlegen de oogen neder, bloost nog meer, en verbergt in het einde haar gelaat aan de borst van Adelaïde’; daarna ‘berst’ zij ‘in traanen uit,’ maar dan, terwijl [p. 179] zij ‘zich zagtelijk uit haare armen windt, met een diepen zugt’, gaat zij heen. Nu verschijnt Caroline, de moeder van Adelaïde, die haar ‘met zeer veel vuurs omarmt’, en ook Thereze komt terug; Adelaïde ‘weent bitter, en verbergt haar aangezigt aan den boezem van Thereze’, die ‘met vervoering’ de hand van Caroline vat, ‘terwijl zij die met kussen overdekt, en daar op eenige traanen laat vallen’. ‘Zij verstikt bij kans in haare traanen’ en spreekt ‘na een zeer lang stilzwijgen’. Caroline poogt zich ‘uit de armen van Thereze en Adelaïde, welke laatste haar, insgelijks, diep geroerd, om den hals gevallen is, los te winden’. Nadat Thereze ‘eenige traanen’ heeft gestort, ‘die zij tragt te verbergen’, en eenige andere, die haar ‘het vervolgen van haar verhaal’ belemmeren, bloost zij, omarmt Caroline op nieuw, dan ‘in vervoering op haare kniën neder zijgende’, doet zij een gebed, ‘rijst op, en vliegt met vervoering naar Caroline’. En zoo gaat het niet alleen in het eerste, maar in alle bedrijven, en niet alleen in dit tooneelspel, maar in een groot aantal andere. Het genre heet niet zonder reden ‘comédie larmoyante’.

(226) Adaptatie, vertaling en bewerking in de achttiende eeuw.

Er werd reeds op gewezen, dat in de laatste helft der 17de eeuw vertalers zeer vreemd met de oorspronkelijke drama's omsprongen, allerlei veranderingen aanbrachten en niet de minste piëteit toonden voor de grootste dramatische schrijvers, wier werken zij onder handen namen. In 1680 gaven b.v. de leden van ‘Nil’ in Fielebout, of de dokter tegens dank een blijspel, dat gemaakt is naar L'Amour Médecin en Le Médecin malgré lui van Molière, die, naar hun oordeel, ‘in deeze Spelen verscheidene wanvoeglykheden heeft gebragt, die niet goed te maaken zyn’! Die vrijmoedigheid hebben vele dichters der 18de eeuw nagevolgd. Duim b.v. bracht allerlei belangrijke veranderingen aan in Voltaire's Zaïre. Hoe men Fransche tooneelspelen somtijds vertaalde en bewerkte, blijkt verder uit de geschiedenis van de Don Juan-drama's hier te lande, die tevens een aardig kijkje geeft op letterkundige knoeierijen, waarin men bij de Franschen niet achterstond.

(294)

J.L. Krafft heeft in Iphigenie ofte Orestes en Pilades (1722) de Grieksche sage behandeld, alsof zij een geschikt onderwerp was voor eene tragicomedie

NEGENTIENDE EEUW

(340) HET TREURSPEL: Bilderdijk, Wiselius.

Het treurspel gold nog altijd als het voornaamste genre der dramatische kunst; de vorm er van onderging voorloopig weinig verandering, behalve dat het proza weer door verzen werd vervangen1). (...) James Cook (1804) speelt te Karakakoa op het eiland Owhywhee in de Stille Zuidzee; de Fransch-classieke beschaving was daar al zoo doorgedrongen, dat koningin Thamira eene vertrouwde had, Malwina geheeten, en haar echtgenoot een ‘vertrouweling’. (...)

(341) Veel meer afwisseling bieden de treurspelen van Bilderdijk. Floris de Vijfde (1808) zou worden opgevoerd bij de inhuldiging van Koning Lodewijk; vandaar de voorspellende woorden van den gevangen Floris in de 5de acte, woorden, die de dichter zeker niet had moeten schrijven4). In het treurspel, dat eindigt met den dood van den graaf, spelen

[p. 342]

Velsen en Woerden geheel en al de rol van marqué en is Amstel een zwakkeling. Machteld is wel gehuwd met Velsen, maar toch nog een onschuldig meisje; zij tracht Floris te redden door, als man gekleed, in zijne gevangenis door te dringen. Alle bedrijven spelen in een ander vertrek en de moord heeft op het tooneel plaats. In Willem van Holland (1808) wil Adelheide van Kleef, de weduwe van graaf Dirk VII, hare dochter Ada doen huwen met den zwakken graaf van Loon en haar in naam doen opvolgen, om inderdaad zelve het bewind te voeren en Dirk's broeder Willem van de regeering uit te sluiten. Maar Ada weigert en kiest de partij van haren oom, die vermomd aan het grafelijke hof komt, om het lijk van zijn broeder, dat nog boven aarde staat, te zien. Willem wordt ten slotte als graaf uitgeroepen en de toeleg van Adelheide, die geholpen wordt door Hendrik de Krane, vroeger door Willem als graaf van de Kuinre verdreven, mislukt. Er is veel onhistorisch bijwerk in het drama, dat anders wel tooneeleffect heeft. De verwikkeling van Kormak (1808) is blijkbaar ontleend aan de Odyssee. Koning Kormak heeft jaren geleden Schotland verlaten en van alle zijden wordt bericht, dat hij gestorven is. Verschillende vorsten dingen naar de hand zijner vrouw Moïne, die gedwongen wordt uit hen eene keuze te doen; zij haalt echter den boog van haar echtgenoot en belooft hem te huwen, die dien boog kan spannen. Intusschen komt Kormak terug; hij wordt door niemand herkend, maar neemt zijn juist meerderjarigen zoon in het vertrouwen. De vorsten kunnen den boog niet spannen, Kormak wel; hij doodt eenige der vorsten, die onbeschaamd zijn opgetreden tegen zijne vrouw en nu tegen hem, en redt Moïne, als zij ontvoerd zal worden. Maar zelf wordt hij bij de vervolging, terwijl hij een anderen helm op heeft, doodelijk gewond met zijn eigen boog door zijn veldoverste Irdan, die nu blijkt een zoon van hem uit een vorig huwelijk te zijn. Irdan doodt zich. (...)

(343)

Wiselius behandelde in Polydorus (1813) een classiek onderwerp en vertaalde in zijn treurspel zelfs eenige plaatsen uit de Hecuba en de Troades van Euripides en uit de Troades van Seneca. De Ion (1819) en de Alcestis (1819) bewerkte hij in den geest van Euripides en laschte in het eerstgenoemde drama eenige plaatsen in uit het gelijknamige treurspel van den Griekschen dichter. Bij de Alcestis week hij echter meer van zijn voorbeeld af. In de Ion treden een paar reien op, die enkele malen een lied aanheffen, in de Alcestis komen zingende priesters en priesteressen voor en ook een grijsaard en eene maagd, die een beurtzang zingen. Zijne andere treurspelen zijn meer romantisch getint.

(346 e.v.) HOE LANG DUURT DE INVLOED VAN HET FRANSE CLASSICISME? Heeft de romantiek een invloed gehad in Nederland?

Dat onze treurspeldichters reeds in de 18de eeuw dikwijls zuchtten onder den druk van de drie eenheden, dat zij het juk meermalen trachtten af te werpen en zich in de keuze hunner onderwerpen vrijer gevoelden dan hunne Fransche kunstbroeders, zagen wij vroeger. En [p. 347] uit dit hoofdstuk blijkt, dat hunne opvolgers in het begin der 19de eeuw denzelfden strijd gestreden hebben. Al keurde ook een man als Wiselius den bouw der treurspelen van Schiller ten zeerste af, het blijkt toch uit verschillende Nederlandsche treurspelen, dat de invloed van den Duitschen dichter hier heeft gewerkt. Voor een deel is dat de oorzaak, dat de gevolgen der dramatische revolutie in Frankrijk hier te lande niet zeer groot zijn geweest. (...)

(350)

Uit het bovenstaande blijkt, dat het treurspel in de eerste 30 jaren der 19de eeuw nog van beteekenis is geweest, vooral ook, omdat velen zich niet streng meer hielden aan de voorschriften der Fransch-classieke tragedie. Dat is dan ook de reden, dat de romantische tragedie van Victor Hugo en de zijnen op ons tooneel weinig heeft ingewerkt. In het midden der 19de eeuw is het treurspel bijna geheel door het historische drama verdrongen, in schijn althans. Want de belangrijkste historische drama's, b.v. de Struensee van Schimmel en de Adolf van Gelre van Emants, zijn eigenlijk treurspelen. Maar de naam ‘treurspel’ was uit de mode geraakt, misschien omdat men bij het hooren van het woord te veel dacht aan al de vervelende Fransch-classieke stukken, en daarom werd een andere naam aan hetzelfde kunstgenre gegeven. Zoo gaf men in de 18de eeuw den naam van treurspel aan vele drama's, die eigenlijk historische tooneelspelen zijn, omdat toen de treurspelen in de mode waren. In de laatste jaren is men tot den ouden naam van treurspel teruggekeerd. De Fransch-classieke tragedie, die twee eeuwen lang het tooneel beheerscht heeft, is voor goed verdwenen; de dichters zijn vrij geworden in de keuze van hun onderwerp en de wijze van behandeling. En het is niet onwaarschijnlijk, dat over eenigen tijd het treurspel weer in eere zal komen.

(376) Een stand van zaken over de toneelliteratuur van de negentiende eeuw -- vanuit het perspectief van 1907.

Bilderdijk, Wiselius, Klijn en anderen volgden de voetstappen der treurspeldichters van de 18de eeuw, maar maakten zich, meer dan deze, vrij van de regelen der Fransch-classieke tragedie. Zij scholden wel op de tragedies van Schiller, maar volgden deze toch in de verte wel eenigszins na en gingen iets met den tijd mee. Hunne treurspelen hadden dan ook een zeker succes, vooral ook door de uitstekende tooneelspelers, die Nederland toen bezat. (...) Men zegt, dat zich in Amsterdam een kleine kring vormde van letterkundig ontwikkelde menschen, die genoten van het spel en de voordracht, die de gespeelde drama's half van buiten kenden, niet moede werden, de acteurs dikwijls in dezelfde rol te zien, en elk klein verschil van opvatting opmerkten

[p. 377]

en bespraken1). Het verschijnen van een nieuw treurspel was somtijds eene belangrijke gebeurtenis; Klijn's Montigni (1821) wekte in het geheele land stormachtige geestdrift. Maar de dagen van het Fransch-classieke treurspel waren geteld; Victor Hugo heeft het van de aarde weggevaagd. Onze tooneeldichters gingen niet mede met de nieuwe beweging. Sommigen maakten wel eenigszins gebruik van de grootere vrijheid, die het romantische treurspel toestond, maar slechts een enkele, Van der Hoop, werd een vertegenwoordiger van de nieuwe richting, die hier te lande niet in den smaak viel. Het treurspel stierf langzaam weg. Ook waren de groote tooneelspelers opgevolgd door epigonen, en het beschaafde publiek keerde den schouwburg den rug toe, waar het niets meer te bewonderen vond. (...) De eerzucht, om door een kring van brave, maar ongeletterde lieden toegejuicht te worden, prikkelt weinige waarlijk beschaafde menschen. (...) Dat publiek eischte ook van de tooneelspelers geene hooge kunst; integendeel, de acteurs moesten afdalen tot het peil van hunne hoorders. En zoo ging spel en repertoire steeds meer achteruit. Onder zulke omstandigheden moest ons nationaal tooneel wel meer en meer dalen.

Het aantal vertalingen, dat in de 18de en het begin der 19de eeuw in onze schouwburgen werd opgevoerd, was groot; het werd nu overstelpend. Bijna alles, wat vertoond werd, kwam uit den vreemde. En niet het beste werd uitgekozen, maar het slechtste, want alleen dat viel in den smaak van het onontwikkelde schouwburgpubliek. Jaren lang hebben de ontelbare drama's van Kotzebue, een handig, maar buitengewoon oppervlakkig dramaticus, hier te lande opgeld gedaan; zijn Menschenhaat en Berouw is nog niet geheel van ons tooneel verbannen. Het melodrama der Fransche boulevard-theaters vierde

[p. 378]

hier groote triomfen en de allerfameuste draken spogen hun venijn uit over de onschuldige toeschouwers. De meest verfoeilijke verraders smeedden de boosaardigste plannen en hunne ongelukkige slachtoffers werden krankzinnig of stierven, onder begeleiding van zachte muziek. Lazaro de Veehoeder, IJzervreter, De gebochelde, De schipbreuk der Medusa, Het gebed der schipbreukelingen, Het geheim van Miss Aurora, John, of de klokluider van de Sint-Paulus-kerk, De kinderroofster, De voddenraper van Parijs, De wandelende jood, Ben Leil, de zoon van den nacht, De Negerhut, enz. enz. deden de toeschouwers kippevel krijgen bij de akeligheden, maar hen ook elk bewijs van braafheid, elk woordje op zijn pas met welgemeend handgeklap begroeten. En wat over onze Oostelijke grenzen werd ingevoerd was niet veel beter. (...) Het comische repertoire was in overeenstemming met het tragische. Onbeteekenende Fransche vaudevilles, vol met allerlei liedjes, die niets geen verband hielden met de handeling, en flauwe Duitsche moppen wisselden elkander af.

(380) OPVALLENDE UITSPRAAK OVER SOFOKLES-VERTALINGEN, ANNO 1907! Het bevestigt nog eens dat in de Nederlanden wat betreft de aandacht voor het antieke drama de cesuur 1900 veel belangrijker is dan de cesuur 1800.

In dat alles is verandering gekomen. Het repertoire is oneindig veel beter dan vroeger. De draken zijn wel niet geheel verdwenen, wat trouwens nooit gebeuren zal - men denke aan de latere drama's van Sardou - en in zeker opzicht ook jammer zou zijn, maar hun aantal is toch beperkt. Verreweg het grootste gedeelte van hetgeen wordt opgevoerd is vertaald, maar de vertalingen zijn beter en er is onder die vertaalde stukken, bij veel prulwerk, toch ook het beste, wat het buitenland oplevert. (...)

(381)

Verder is het een verblijdend teeken, dat er onder de vertalingen, welke men in de laatste jaren bij ons opvoert, eenige zijn naar Shakespeare en zelfs naar Sophocles. Wie had dat dertig jaren geleden durven droomen?