Klapstuk toonde in 1995 en in 1997, tot veler verwondering, het werk van de Nederlandse choreograaf Hans van Manen en de lang overleden George Balanchine. Zeker die laatste is een referentiefiguur in het naoorlogse klassieke ballet. Zijn "Agon" is een werk dat je niet verwacht op een festival van postmoderne of hedendaagse dans. In veel opzichten bestond er immers lange tijd een waterdichte scheiding tussen ballet en dans. Maar de jongste seizoenen ontluikt er bij veel choreografen een belangstelling voor de lessen die te trekken zijn uit het klassieke ballet.
De redenen voor die belangstelling zijn zeker niet eenduidig, evenmin als de conclusies die eruit getrokken worden. In het slechten van de grens is de Amerikaanse, in Duitsland residerende choreograaf William Forsythe, in alle geval een belangrijke wegbereider geweest. Ook iemand als Jan Fabre heeft bij ons met zijn grote dansstukken de ogen van het publiek geopend voor het feit dat de klassieke taal niet noodzakelijkerwijs tot duffe balletten hoeft te leiden, maar integendeel tot werk van een uitzonderlijke "schoonheid".
Wat maakt het werk van Forsythe zo bijzonder? In veel opzichten werkt hij voort op de erfenis van George Balanchine. Deze via Parijs en de Ballets Russes naar Amerika overgestoken Rus was de erfbewaarder van de klassieke Russische ballettraditie, maar wist die, vooral in de jaren vijftig, ook in belangrijke mate te vernieuwen in abstracte balletten als Agon en Apollon Musagète. De wijze waarop zijn dans de ruimte in beslag nam in de drie richtingen, was in die tijd ongezien.
Balanchine voerde bovendien de snelheid en de techniciteit van het ballet tot een ongekende hoogte. Zijn werk kreeg daardoor een verbluffende bravoure en transformeerde de ervaring van het tijdsverloop van de voorstelling drastisch.
Ten slotte breidde hij het vocabularium van de klassieke dans ook uit met elementen uit het jazzballet en de showdans, wat zijn dansers onder meer een toen nieuwe présence gaf. Zij waren niet alleen de representatie van een ideaalbeeld van gewichtloosheid. Het lichaam kreeg er de spannende, zeer aardse verleidelijkheid die ook reclamebeelden kenmerkt, bovenop. Alle abstractie en classicisme ten spijt waren deze balletten daardoor ook de welsprekende iconen van een periode.
Forsythe ging een heel eind verder in de vernieuwingen die Balanchine aanzette. De manier waarop hij met beweging de ruimte exploreert, zet nog radicaler alle conventies over voor en achter, boven en onder, links en rechts op de scène, overhoop. Bovendien gaat hij ook in het combineren van posities en het aanvullen van de klassieke taal een heel eind verder dan Balanchine. Deze "deconstructie" van de klassieke ballettaal voert tot soms verbluffende passages: het lijkt wel eens alsof je, zoals in een kubistisch schilderij, de lichamen van de dansers van alle kanten tegelijk kan zien, in plaats van enkel frontaal, zoals bij Balanchine toch vooral het geval was. Ook de eenduidige overeenstemming tussen scène, muziek en dans is bij Forsythe opgeheven. Die vormelijke karakteristieken geven zijn werk, net als dat van Balanchine, een ontegensprekelijk hedendaagse, postmoderne aanblik, die de concurrentie lijkt te willen aangaan met de onuitputtelijke mogelijkheden om het lichaam te representeren/dissecteren die je in videoclips aantreft.
Twee andere aspecten zijn van doorslaggevend belang geweest voor de aandacht die zijn werk ook in de danswereld trekt. Net als danscoryfeeën als Merce Cunningham onderbouwt hij zijn werk met een hecht, filosofisch geïnspireerd discours. Hij schuwt een zekere provocatie allerminst. Daarnaast is zijn kijk op de rol van de danser zeer belangrijk. Uitdrukkelijk weigert hij die, zoals in het klassieke corps de ballet, te zien als de zuivere uitvoerder, maar structureert hij zijn werk zo dat in de voorstellingen zelf de mentale tour de force van de dansers, nodig om dit werk te kunnen uitvoeren, zichtbaar blijft. En hierin is hij een objectieve geestesverwant van de postmoderne dans zoals die zich vanaf de jaren zestig aftekende.
Forsythes unieke combinatie van een uiterst complexe, zeer hecht gestructureerde vormentaal en een samenhangend gedachtegoed met de bevrijding van de danser is wellicht wat hem ook in de danswereld zo geliefd maakt. Hedendaagse dans was immers de grote pleitbezorger van de "authentieke" dans. Die moest de danser bevrijden uit een keurslijf van regeltjes om terug op het spoor te komen van de essentie van wat bewegen betekent, al dan niet in het teken van een exploratie van het "zelf". Na dertig jaar onafgebroken barrières slechten tot op het podium onder de noemer dans zowat alles denkbaar was geworden, begon de dans onder zijn eigen beeldenstorm te bezwijken. Terwijl in het zog van Cunningham voorlopers als Trisha Brown en Steve Paxton, en bij ons Anne Teresa De Keersmaeker, bleven doorwerken aan een eigen "systeem", een eigen benadering van het fenomeen dans en een eigen taal, waren elders veel vernieuwingen in haast complete nietszeggendheid gestrand. Hier werd op een makkelijke, eclectische manier teruggegrepen naar narratieve structuren ontleend aan elke mogelijke theatervorm, van ballet tot commedia dell'arte, zonder tot wezenlijk meer dan een vrijblijvende collage te komen. Daar werd de dans een voorwendsel voor soms stuitende, navelstaarderige vertoningen, waar in hun vormeloosheid wellicht niemand, behalve de maker zelf, iets aan had.
De (hernieuwde) vaststelling dat pure vorm, zuivere dans iets wezenlijk kan betekenen, kwam daardoor bijna als een soort opluchting. Indirect inspireert die idee ook jonge choreografen die op het eerste gezicht in hun vormentaal niets gemeen hebben met Forsythe -- al halen tot nader order weinigen zijn buitengewone sofisticatie.
Bij een choreografe als De Keersmaeker ligt dat nog anders. Haar werk, dat altijd al zijn kracht haalde uit de spanning tussen een dwingende, sterke vorm en een impliciet doorsijpelende "inhoud", liet zich, naarmate de jaren negentig vorderden, inspireren door de kennis en het vernuft van het klassieke ballet. In de toenemende complexiteit van haar vormentaal is die inspiratie vaak duidelijk te traceren.
Er is wellicht nog een andere reden waarom choreografen in de jaren negentig een nieuwe belangstelling ontwikkelen voor een coherente vormentaal, en zo ook het grote klassieke voorbeeld gingen herontdekken. In een steeds virtueler en digitaler wordende wereld dreigt elke podiumkunst, en dans in het bijzonder, zeer oubollig te worden, als ze er niet in slaagt haar eigenheid op een nieuwe wijze te affirmeren. Een herbronning vanuit een sterke traditie lijkt dan voor de hand te liggen. Maar met deze problematiek begint uiteraard een heel ander en minstens even complex verhaal.
Het Ballett Frankfurt brengt drie choreografieën van William Forsythe, van 8 tot 12 juli in De Munt in Brussel, 02-229.12.11. Ze keren in juni, juli 1999 terug.
