In het vertoog over architectuur zal je zelden of nooit iets vernemen over de wijze waarop een gebouw technisch werd geconcipieerd en uitgevoerd (toeristische beschrijvingen vormen hierop een merkwaardige uitzondering: hoeveel marmer en steen werden verwerkt in de Sint-Pieters in Rome zal nooit ontbreken in een gidsje). Dat is vreemd eigenlijk, want vóór alles gaat het in het bouwen uiteraard om het "maken" van dingen. Geen andere architect dan de raadselachtige Duitser Mies van der Rohe heeft in de twintigste eeuw, in het spoor van illustere voorgangers als Schinkel, duidelijk gemaakt dat de eigen-aardige intelligentie die daarvoor nodig is naar de essentie van het werk voert. Bij Phaidon verscheen, in de reeks "Architecture in Detail", een beknopt, maar uiterst verhelderend werkje over Mies' laatste meesterwerk, de Berlijnse Nieuwe Nationale Galerij, voltooid in 1968, een klein jaar voor zijn dood. Op een zelfs voor totale leken vrij inzichtelijke wijze zet Maritz Vandenberg aan de hand van constructieschema's en diagrammen uiteen hoe dit bouwwerk technisch geconcipieerd werd. Het gebouw bestaat uit een onderste, half verzonken etage in gewapend beton, die, van de straat af gezien, de bijna onzichtbare sokkel vormt voor een volledig beglaasde open ruimte. Die open tentoonstellingsruimte wordt overdekt door een stalen dak van 64,8 op 64,8 m met een hoogte van 1,8 m, ondersteund door slechts acht (8!) kolommen, twee in het midden van elke zijde op achttien (18!) meter van de hoeken. Gigantische vrije overkragingen dus. Als je weet dat de dikte van een horizontale plaat normaliter ergens tussen 1/10 en 1/20 van de overspanning bedraagt - in dit geval dus iets tussen 6,4 en 3,2 m - dan besef je pas ten volle hoe uitzonderlijk deze constructie wel is. Het is ontegensprekelijk de verdienste van dit boek dat Vandenberg helder uiteenzet hoe dit huzarenstukje tot stand kwam. De berekeningswijze alleen al is bijzonder subtiel: staalsoorten met verschillende sterkte-eigenschappen werden verwerkt met een dubbel doel. Zo werd op elke plaats dezelfde plaatdikte bekomen, ondanks verschillende belastingen. Het liet bovendien toe de hoeken van de plaat licht op te tillen. Het optisch effect van doorhangende overkragingen werd zo gecorrigeerd - een effect niet ongelijk aan subtiliteiten van oude Griekse tempels om optische misvormingen te corrigeren. Praktisch gesproken werd het zo ook mogelijk om de afwatering van dit gigantisch dak in goede banen te leiden. Even heroïsch was de uitvoering. Op elk moment kon op de werf de doorbuiging van de dakplaat gecontroleerd worden, om de berekeningen tijdig aan de werkelijkheid te toetsen (correcties tijdens de uitvoering bleken overigens overbodig). Het "moment suprême" van de uitvoering kwam dan wanneer het dak in één beweging tot zijn definitieve hoogte werd opgevijzeld, en in dezelfde beweging de acht draagkolommen op hun plaats werden gekanteld. In dit gebouw komt Mies' adagium "Less is more" perfect tot uitdrukking. En hier wordt ook duidelijk dat "less" niet uitsluitend in bouwkundige termen - het "ontbreken" van elk opzichtig detail - moet worden begrepen, maar verwijst naar een bijzonder inzicht en streven. In een essay uit 1970 zegt Geert Bekaert dat echt moderne architectuur "zich niet tussen mens en werkelijkheid stelt, maar dat ze gewoon de werkelijkheid reveleert. [...] Negatief beschouwd kan men zeggen dat de verpersoonlijking van de mens een onpersoonlijke architectuur veronderstelt, en dat het dus tot een conflict moet leiden als de architect zijn architectuur blijft beschouwen als een expressie van zijn persoonlijkheid." Bekaert had het hier wel niet, (rechtstreeks) over Mies, maar het is overduidelijk dat Mies in dit gebouw de uiterste grens van de "onpersoonlijkheid", zelfs leegte, bereikt die het moderne kenmerkt.
De ruimte van dit museum is pircipieel volledig open, onbepaald, vrij in alle richtingen voor alle gebruik, terwijl het dak tegelijk een soort bescherming biedt om deze onbestemde veelheid te exploreren en/of te structureren. Het lijkt wel alsof in dit werk een totale onthechting spreekt, enkel begaan met een uiterste economie - een minimum aan middelen en materiaal voor een maximum aan nog ongeformuleerde mogelijkheden. Ook Rem Koolhaas wijst in zijn magnum opus S/M/L/XL deze fascinerende leegheid en onthechting aan als de ware "raison d'être" van al Mies' gebouwen. Dat in de klassieke symmetrie die het resultaat is op onverwachte wijze het vernuft van oude Griekse tempels of van een Schinkel doorschemert, geeft het gebouw een ogenblikkelijke klassieke waardigheid, ondanks het gebruik van staal. Ook deze aspecten verheldert Vandenberg, onder meer met een beknopt historisch overzicht van de totaliteit van het oeuvre van Mies. Een uitgebreide fotografische documentatie die heel nauwkeurig en respectvol het effect van dit werk op de beschouwer overbrengt en een reeks accurate bouwplannen en details ondersteunen dit betoog. Overigens is Vandenberg niet te beroerd om ook het praktische functioneren van dit gebouw onder de loep te nemen. Niet dat je bij Mies lekkende daken of slecht functionerende ventilatie zou aantreffen, integendeel. Hooguit zijn er wat museale problemen inzake verlichting van schilderwerken. Maar wat uit de foto's al blijkt wordt door Vandenberg bevestigd: het gebouw is gewoon te sterk voor de kunst die er zijn onderkomen vindt, vooral dan in de grote bovengrondse tentoonstellingshall. De Mondriaans die je ziet zijn futiel, vergeleken bij de overweldigende kracht van het bouwwerk. Enkel monumentale beeldhouwwerken van Maillol of een Guernica van Picasso (de voorbeelden die Mies zelf voor ogen had) houden hier stand. Hier stoot je op een paradox: het streven van Mies naar een totale openheid, vormgegeven in de ontwikkeling van een type dat "alles" toelaat, blijkt uiteindelijk voor "nauwelijks iets" geschikt te zijn. Het "less" wordt een "te veel". Vrijheid is een moeilijk ding.
MARITZ VANDENBERG, New National Gallery, Berlin, verschenen in de reeks 'Architecture in Detail', Phaidon Press, Londen, 60 blz. waarvan 10 in kleur, £19,99. New National Gallery, Berlijn.
