Als er een plaats is waar spreken over bloed bijzonder pertinent is, dan wel de binnenplaats, de 'Cour d'Honneur', van het pauselijk paleis in Avignon. Flagellanten werden hier in de veertiende eeuw door de paus veroordeeld voor ketterij en ter dood gebracht. Hun mystieke geloof dat het leed en bloed van een geseling tot een eenwording met Christus zou voeren rook teveel naar cathaarse mystiek om door de beugel te kunnen. Op het eerste gezicht speelt 'Je suis sang' van Jan Fabre, een stuk speciaal gecreëerd voor deze plek op het Festival van Avignon, ook expliciet in op deze geschiedenis. Het bloed vloeit er immers rijkelijk. De tekst, een bezwerende litanie die het theaterritueel begeleidt, citeert ook de middeleeuwse mystica Hildegard von Bingen en het evangelie volgens Johannes. En de ondertitel ervan luidt: 'Conte de fées médiéval'. Toch moetje achteraf besluiten dat de correspondentie tussen de geschiedenis van de plek en de thematiek van het stuk eerder op toevallige coïncidenties dan een bewuste dramaturgie berust. Voor Jan Fabre is het indrukwekkende decor van de 'Cour d'Honneur' vooral de gedroomde plek om zijn eigen duivels los te laten.
De tekst 'Je suis sang' is geen gewone theatertekst met personages en een plot, maar een gedicht met blanke verzen. Steeds dezelfde zinnen en gedachten worden er hernomen, en het stuk eindigt met een eindeloze opsomming. Elk stukje franse tekst wordt bovendien gevolgd door zijn latijnse vertaling. De gelijkenis met een mislitanie wordt zo haast onontkoombaar. De inhoud van de tekst geurt echter eerder naar zwavel en pek dan naar vrome wierook... De tekst vangt aan met de stelling dat we aan het begin van de 21e eeuw nog steeds leven in een middeleeuws lichaam, droog en bleek van buiten, vochtig en kleurrijk van binnen. De gedachte die hieraan verbonden wordt is dat we slechts van twee dingen zeker zijn. Ten eerste dat we dood gaan. Ten tweede dat we wel gehoorzamen aan wetten en taboes die onze diepste driften beteugelen, maar dat we die ook onvermijdelijk zullen overtreden. In de tekst worden onze diepste verlangens en levensdrift, en dus ook elke transgressie, voortdurend geassocieerd met bloed. Fabre bespeelt daarbij zowel het middeleeuwse beeld van het bloed als kosmisch levensvocht als het moderne inzicht in de werking van het bloedvatenstelsel. Uit een en ander trekt hij een radicale, maar volkomen fantasmatische, conclusie. De ultieme transgressie en bevrijding van onze diepste driften is enkel mogelijk door het bloed te bevrijden uit zijn lichamelijke beperking, door als mens helemaal in bloed op te gaan. De tekst eindigt met een beschrijving van de rituele voltrekking van dat verlangen. Vierendertig messteken en vierendertig geopende slagaders (het heilig getal drieëndertig plus een?) worden een na een opgesomd. Het orgelpunt van de tekst is een beschrijving van de paradijselijke staat in het nieuwe bloedlichaam van een nieuw tijdperk. Hoe zou het zijn om enkel nog als levensvocht te bestaan, zonder binnen- of buitenkant, zonder lichaam. Je wordt definitief onkwetsbaar en ongenaakbaar voor oordelen van buitenaf. Maar ook: een totale unie met elk ander lichaam in deze nieuwe staat wordt op magische wijze, weerstandsloos, mogelijk. Bloedstromen vloeien samen in nieuwe, steeds grotere, wereldomvattende lichamen. Het is een moeilijk voorstelbaar, en vooral bijzonder paradoxaal beeld. In plaats van een fantasma over ongebreideld leven lijkt het vooral de letterlijke en figuurlijke vertaling van een doodsverlangen. Transgressie tot in de dood. In de beschrijving van de marteling op het einde van het stuk weerklinkt zo vaag het visioen van een Georges Bataille over een ultieme extase voorbij de pijngrens. Dat dubbele facet is ook aanwezig in de enscenering, maar enkel op latente wijze. De kwestie wordt nooit expliciet gethematiseerd, zelfs ontweken.
Ook een uitgewerkte historische context blijft zowel in de tekst als in de enscenering uit het gezicht. Geen verwijzing naar een moderne notie als de onverenigbaarheid van bloedgroepen, nog minder naar AIDS, de levensbedreigende ziekte die door bloed overgebracht wordt. Ook geen uitwerking van de verschillen tussen middeleeuwse en moderne opvattingen over het bloed als drager van het leven. Fabre mag zijn stuk dan al een middeleeuws sprookje noemen, en daartoe citaten van Von Bingen opvoeren, inhoudelijk houdt dit geen steek. Toch is de bewering juist, maar enkel in een zeer bepaalde zin: wat middeleeuws is aan dit stuk is niet zijn thematiek maar wel zijn vormelijk principe. Er is in de verste verte geen evolutie, plot, personage, psychologie, of argumentatie in de gebruikelijke zin van het woord in dit stuk te bekennen. Kortom: de esthetica en criteria van het moderne theater hebben geen vat op wat hier gebeurt. Maar toch lijkt de groteske veelheid aan beelden die de revue passeert een duidelijke samenhang te hebben. Het is alsof we verschillende facetten van een orgastische anti-wereld, een wereld na de ultieme transgressie - 'Da un'altra faccia delPtempo' om Fabre zelf te parafraseren - te zien krijgen. Net als het middeleeuwse wereldbeeld passen al die facetten op een heel precieze manier samen in een grotere ordening. 'Je suis sang' is een parodie van het middeleeuwse wereldbeeld. Echter, geen parodie in de zin van een goedkope ridiculisering, maar wel parodie in de eerste betekenis van het woord: een muziekstuk dat overschreven werd met een andere tekst. De onveranderlijke kosmische ordening van het middeleeuwse wereldbeeld werd hier ontbeend om nadien het karkas op te tuigen met nieuwe fantasmas die naar believen trekken van de middeleeuwen of een andere, onze eigen, tijd aannemen.
De enscenering is de logische uitkomst van deze artistieke keuze. Net zoals de tekst de vorm van een geperverteerde latijnse litanie aangenomen heeft, wordt ook de ruggengraat van de enscenering gevormd dooriets watje als een parodie van een latijnse mis of een kruisweg met veertien staties zou kunnen omschrijven. Een ritueel dat symbolisch de goddelijke orde aanwezig stelt is hier echter slechts de onderlegger, het sjabloon voor een totaal ander ritueel, een waarin een totaal orgastische, extatische zijnswijze tastbaar moet worden. Maar de vormelijke middelen zijn dezelfde. Het bezwerend karakter van de woorden door hun eindeloze herhaling in een vreemde taal. De strikte symmetrie die impliciet steeds in het scènebeeld gehandhaafd blijft. Els Deceukelier is in deze mis de voorgangster in zwart kanten gewaad, met een foliant op het hoofd. Zij beheerst het midden van de scène en spreekt in een plechtig latijn. Zij wordt geflankeerd door twee spottende 'hulppriesters', Anny Czupper en Dirk Roofthooft. Die spreken de tekst uit in de taal van het volk, met de panache van kermiskramers, barbiers-chirurgijnen. Met een omgekeerde trechter op het hoofd verlokken zij het volk om zich te laten mismeesteren, versta: te laten leegbloeden.
En dan zijn er de 'veertien staties', de beelden die cirkelen rond het woord in dit stuk. Hier zet Fabre de grote middelen in: behalve de drie 'priesters' in het stuk zijn er achttien acteurs-dansers-muzikanten. Hier blijkt Fabres talent om beklijvende beelden te construeren: scène na scène slaagt hij erin om de onhandelbare ruimte van de 'Cour d'Honneur' de baas te blijven en zelfs in zijn voordeel aan te wenden. Met grote verrolbare tafeis in roestvrij staal organiseert hij ze nu eens als martelkamer, dan als marktplaats of als catwalk. In de laatste scène worden de tafels opgesteld als een grote stalen wand waarachter de lichamen van de acteurs verdwijnen, om terug te komen als een gulpende bloedstroom die de scène overspoelt. En dan de beelden zelf: mannen en vrouwen die geharnast ballet dansen, beelden van witte maagden en geblutste ridders, van menstruatie en castratie (of misschien besnijdenis), duiveluitdrij vingen, geslachtswisselingen en uitzinnige orgiën vol naakt rondhollende mannen en vrouwen. Gedenkwaardig is de scène waarin een naakte, met bloed en slijm besmeurde man zich ontpopt tot een woedende, trillende stier. Een torero drijft hem met het smetteloze kleed van een vrouw tot steeds grotere razernij. Als zo vaak kruist Fabre ook in dit stuk primitieve beelden met iconen van de hedendaagse cultuur. Een parafrasering van John Lennóns 'Cold Turkey' om de honger naar bloed in plaats van heroïne uit te zingen. Of een verbluffende Lisbeth Gruwez die a capella 'Son of a preacher' van Dusty Springfield zingt. Ze staat er naakt, met de plagerige verleidelijkheid van een stripper. Het archaïsche beeld van de verleidster of de heks wordt zo plots overschreven met de zeer hedendaagse perfectie van het foto-model. Alles samen 'de quoi pour épater les bourgeois'.
De montage van de scènes is bijzonder interessant. Hun volgorde laat een progressie van een relatieve orde naar totale chaos zien. Het eerste beeld toont nog geharnaste ridders die ballet dansen, al komen zij bij het zwaardzwaaien ook al in trance op (de scène lijkt overigens een verwijzing naar Fabres eigen recente performance in Lyon). Maar dat is niets vergeleken bij de kwijlende, zuipende, bloedende, naakt rondhollende schepsels van de laatste scènes. Het belang van deze opbouw ligt echter enkel in zijn theatrale impact. Inhoudelijk bevat elke scène in dit stuk immers al het hele verhaal. Een andere volgorde van de scènes zou de impact van het stuk wellicht verminderen, maar de betekenis niet veranderen. In elk geval is Fabre hier als theaterduivel en beeldenmaker in zeer goede doen. Op het einde van het stuk, bijvoorbeeld in de 'realisatie' van het bloedfantasma, gaat de voorstelling echter enkele malen uit de bocht. Het bloed dat de scène overspoelt is bijvoorbeeld te 'grand guignol' om nog serieus te nemen. Het is een beeld dat in woorden lukt, maar blijkbaar geen concrete verwerkelijking op scène verdraagt. En dat is jammer, omdat dit stuk allerminst ironisch bedoeld is. Hier wordt Waarheid, hoe particulier ook, getoond. Maar toch, al kan ik de extatische bewondering van Dominique Fretard in 'Le Monde' niet delen, 'Je suis sang' was een uitstekende Fabre, met enkele buitengewone vertolkingen in een schitterende cast.
