Dans is als medium de jongste jaren volop in beweging: meer en meer lijkt het terug de plaats te worden waar kunstenaars zich bevragen over hoe we ons tot elkaar, of toch tot elkaars lichaamsbeeld verhouden. Dat het daarbij ook tot een gespierd intellectueel discours komt, is echter vooralsnog veeleer zeldzaam. Dat is niet het geval bij Rachid Ouramdane, een jonge Franse choreograaf. Als hij spreekt over zijn voorstelling Au bord des métaphores verwijst hij niet alleen met de regelmaat van de klok naar literatuur en beeldende kunst, zijn uiteenzetting blijkt een boeiende beschouwing over hoe wij omgaan met videobeelden van ons lichaam in het mediatijdperk.
Rachid Ouramdane volgde het klassieke opleidingsparcours van de meeste Franse dansers en choreografen. Na een opleiding aan het Centre National de Danse Contemporain (CNDC) in Angers, sloot hij zich aan bij het gezelschap van Odile Duboc en Hervé Robbe, ooit studenten aan Mudra. Daarna stapte hij over naar het gezelschap van Meg Stuart waar hij deelnam aan Appetite en de eerste Brusselse versie van het Highway 101-project. Vervolgens ging hij zijn eigen weg met werk als Les absents ont toujours tort uit 1997 en Des gens de passage uit 1998. Hiervoor werkte hij samen met Alain Buffard en Emmanuelle Huynh, kunstenaars uit de omgeving van choreografe Mathilde Monnier in Montpellier.
Dat is wellicht geen toeval, want het is Monnier die als eerste het gesloten model van die Centres openbrak, na een naar Franse normen al bijzonder avontuurlijk parcours als choreografe in residentie in een Centre Choréographique. Monnier wil het werk in haar centrum loskoppelen van het bestaan van een gezelschap of het streven naar afgewerkte voorstellingen om ruimte te maken voor de meer experimentele werkwijzen die vooral opgeld doen bij een jongere generatie choreografen, zoals Buffard en Huynh.Ouramdane merkt op hoe uitzonderlijk dat is. Tot voor kort leek het erop dat Franse choreografen van de tweede generatie zoals Jérome Bel of Xavier Leroy, na de pioniers van de jaren 80 als Nadj of Galotta, een omweg langs het buitenland moesten maken vooraleer zij ook in eigen land op (grote) erkenning konden rekenen. De dans in Frankrijk kan al twintig jaar op een royale ondersteuning van de overheid rekenen door het systeem van de Centres. Maar die Centres worden telkens beheerd door een vooraanstaande choreograaf, en stelden een soort artistieke norm in voor dansvoorstellingen. Het gevolg was dat het voor aankomende choreografen vanaf de jaren 90 uiterst moeilijk bleek te overleven zonder zich met zon centrum te verbinden, niet alleen voor het praktische aspect van voorstellingen, maar ook inzake het artistieke model. Ook opleidingscentra richtten zich door deze evolutie veeleer op het afleveren van dansers die vertrouwd waren met een werkwijze dan op het stimuleren van choreografische vernieuwing. En dat bleek te botsen. Voor Ouramdane lijkt het model van de Brusselse scène lonender: hier ziet hij ontmoetingen als het ware terloops, haast ondergronds, ontstaan, zonder veel institutionele bemoeienis. Daarnaast ontwaart hij een grotere openheid van organisatoren en publiek.
Video confronteert Ouramdane praat haast zonder onderbreking, maar allerminst zonder nuancering. Elke uitlating wordt ook dadelijk weer gerelativeerd. Steeds weer wijst hij erop dat het in zijn werk om een specifieke invalshoek, een specifiek onderzoek gaat. Hij pretendeert niet een definitief statement te doen, de inzet van zijn voorstelling is enkel de kijker tot nadenken te stemmen over wat en hoe hij beelden waarneemt.
De eerte stappen voor de voorstelling Au bord des métaphores werden samen met Julie Nioche en Christian Rizzo gezet in 1999 tijdens een Summer Studio in PARTS in Brussel. Vanaf het begin ging het om een directe confrontatie met het medium video. Zoals de meeste dansers ben ik erg vertrouwd met videoregistraties als een hulpmiddel bij het choreograferen, een geheugensteun als het ware. Maar tijdens de creatie van een solo voor Julie Nioche in 1997 is die verhouding totaal omgeslagen. Ik stelde vast dat ik steeds meer gefixeerd raakte op de beelden die via de videocamera tot mij kwamen. Ik was meer bezig met het manipuleren van die beelden dan met het choreograferen. De camera maakt immers een heel andere waarneming van een gebeuren mogelijk: je kan bijvoorbeeld zo inzoomen dat de tactiliteit van een hand plots tastbaar wordt, iets wat op het podium uiteraard slechts zeer gedeeltelijk mogelijk is. Let wel, wat ik doe is geen videokunst of video-installatie. Mijn omgang met het medium is daarvoor trouwens veel te rudimentair. Het idee voor deze voorstelling vertrok in eerste instantie gewoon vanuit een zeer persoonlijke lust om te werken met de camera.
Het is natuurlijk onmiskenbaar zo dat onze kijkgewoonten heel sterk door de beeldgrammatica van televisie en video bepaald worden. Ook de alomtegenwoordigheid van bewakingscameras in ons leven heeft een niet te onderschatten impact op je zelfwaarneming. Je raakt eraan gewoon voortdurend van boven door camera's bespied te worden. Omgekeerd zal je daarom een camerabeeld dat van bovenuit genomen wordt, associëren met een verdachte handeling, omdat het beeld als vanzelf de verhouding tot een bewakingscamera oproept. Bij uitbreiding worden traumatische reële gebeurtenissen haast automatisch gefictionaliseerd. Baudrillard geeft het voorbeeld van een werkelijk gebeurd verhaal. Tijdens een staatsgreep vallen revolutionairen binnen in een tv-studio, die ze, terwijl de camera loopt, voor de ogen van een verbouwereerde presentator kort en klein slaan. De reactie van de man is, na een korte onderbreking, het gebeuren dat zich voor zijn neus afspeelt te becommentariëren volgens alle clichés van een fictief verhaal over een staatsgreep.
Er gebeurt ook iets bijzonder vreemds wanneer je lichaam door een camera geregistreerd wordt. Dat blijkt uit volgend voorbeeld. Veel vrouwen hebben er moeite mee de bevalling van hun eigen kind te volgen met een spiegel. Maar nagenoeg geen enkele vrouw heeft er moeite mee precies hetzelfde gebeuren te volgen als het weergegeven wordt via een videobeeld. Dat wijst erop dat er een soort onthechting van de realiteit optreedt door de weergave via de camera. Het is alsof de camera het beeld van het mishandelde of gepijnigde lichaam en zelfs de fysieke dood onschadelijk, zelfs onschuldig maakt. Wellicht is de gladheid van het gedigitaliseerde beeld hier niet vreemd aan. Toen Cassavetes vanuit de hand geschoten beelden als film monteerde, leverde dat zeer rauwe, schokkerige beelden op. Die schokkerigheid schokt ons nu, omdat de technologische mogelijkheden van de digitalisering ons aan gladde, eindeloos manipuleerbare beelden gewend hebben gemaakt. Het is geen toeval dat de beelden van de Golfoorlog vooral nachtelijke landschappen zonder een spoor van menselijke lichamen toonden. De gruwelijke werkelijkheid van de oorlog ontging de kijker daardoor volkomen.
Fragmenteren
In deze voorstelling worden de performers voortdurend geconfronteerd met hun beeld op video. Een typische kwaliteit van video is dat het mogelijk maakt het lichaam te vermorzelen, in fragmenten op te delen. Zo gaat het er niet meer om welke emotie of gedachte een lichaam of een gezicht uitdrukt, zoals dat in een portret het geval zou zijn. Wat van belang is, is de plasticiteit, de tactiliteit van de lichaamsdelen, zonder enige onderliggende betekenis. Althans, geen betekenis die een kijker kan aflezen uit wat hij ziet. Wat zich afspeelt in de imaginaire ruimte tussen de camera en de performer is niet te achterhalen, het enige spoor dat ervan overblijft is het beeld. Dat zegt alles en niets. Precies met dat beeld kunnen de performers volgens een bepaald improvisatieschema spelen. Zij hebben dus een dubbele focus. Enerzijds moeten zij bepalen wat zij in de reële ruimte doen, maar anderzijds moeten zij ook overwegen welk beeld er zal ontstaan doordat verschillende cameras hen tegelijkertijd registreren en die verschillende beelden op een scherm compileren tot een totaal nieuw beeld. Voor de performer betekent het dat hij toegang krijgt tot verschillende manieren om zich bewust te zijn van zijn lichaam en de wijze waarop het verschijnt. Ik ben mijn dansers anders gaan begrijpen door dit soort experimenten. Je kan dans grofweg op twee mogelijke wijzen benaderen. Ofwel ontwikkel je een sterke lichaamsbeheersing, een benadering die bijvoorbeeld uitmondt in klassiek ballet. Ofwel zet je je eigen lichaam op het spel, zoals Laurence Louppe dat formuleert. Dat is wat wij doen. Door onze manier om met camerabeelden om te gaan maken we onszelf zichtbaar, aanwezig. En dan zie je dat iedereen dat erg verschillend doet. Christian Rizzo bijvoorbeeld wil zijn lichaamsbeeld voortdurend onder controle houden. Julie Nioche daarentegen laat zich veel makkelijker gaan voor de camera. Het experiment heeft ook de manier waarop de dansers zichzelf begrijpen en zien veranderd.
Voor de toeschouwer liggen de kaarten nog anders. Hij moet proberen te begrijpen hoe het beeld totstandkomt. Misschien gaat hij zich daardoor ook bewust worden van de wijze waarop hij zon beeld beleeft. In onze cultuur zijn we gewoon aan het beeld een grote autoriteit en waarachtigheid toe te kennen. Door hoe het hier gemanipuleerd wordt, willen we dat heilige statuut van het beeld ondergraven. We willen het tonen als een bijproduct van een technologisch gedetermineerde verhouding tussen de performer en de camera. Au bord des métaphores gaat dus niet over de contemplatie van een kunstwerk maar over het begrijpen van een dispositief, hoe een beeld totstandkomt. Je zou kunnen zeggen dat we in een situatie leven waarin het beeld onze waarneming en ons begrip van dingen bepaalt, of, zoals gezegd, verdooft. Door deze voorstelling keren we dat proces hopelijk om. Om het met Philip Dick te zeggen: Het is aan ons om de werkelijkheid te maken vooraleer de werkelijkheid ons maakt.
Au bord des métaphoresstaat in BSBbis, het tijdelijkeonderkomen van de Beursschouwburgin de Kazernestraat 37 (vlakbij hetZuidstation) te Brussel op donderdag 17 en vrijdag 18 januari, telkens om 20u30. Inlichtingen en reservaties: 02/513.82.90 of www.beursschouwburg.be.
