Theater zoekt begripvol publiek
Theatermakers maken zich slechts zelden druk over de aard van hun bedrijvigheid. Door dat gebrek aan reflexiviteit worden theaterbeelden, hoe stoutmoedig de boodschap ook mag zijn, vaker wel dan niet aangetast door een zekere trivialiteit. Twee theatermakers, regisseur en beeldend kunstenaar Jan Lauwers en choreograaf Alexander Baervoets, gaan tegen die stroom in met hun recentste voorstelling. Hun theater stelt de theater- of danskunst zelf ter discussie. En de toeschouwer mag de opgeworpen vragen zelf oplossen.
Pieter TJONCK
De titel van Jan Lauwers voorstelling Images of affection is bedrieglijk: Beelden zijn er zeker, in verwarrende overvloed zelfs, maar of die over affectie en tederheid gaan, is heel wat minder duidelijk. Affectie en tederheid associeer je immers haast ogenblikkelijk met andere woorden als zekerheid, geluk of nestwarmte. Als vanzelf duiken beelden op van pluchen beesten en konijntjes. Net dat soort vertrouwde, heldere beelden dynamiteert Lauwers voortdurend, zelfs letterlijk, in deze voorstelling. Hij zet daarmee de traditie van het beeld tegen het beeld in. Als we immers zeggen dat we een beeld schetsen van een situatie, dan bedoelen we daar gemeenlijk mee dat de grote lijnen, de clou van iets duidelijk gemaakt worden. Maar neem nu een beeld dat centraal in deze voorstelling zit. Grace Ellen Barkey, vermomd als Balinese danseres, geeft een wat ironische, want stuntelige, tweedehandse, imitatie ten beste van zon dans van de handen. Eerder al deed ze dat terwijl ze op fluistertoon de dodencijfers uitsprak van alle lokale conflicten van de laatste twintig jaar. Maar nu ontploft er plots een bom op haar buik. Gillend en schreeuwend valt ze om. My Lai, of zoiets, denk je. Voor dat beeld begint te werken, snellen de andere acteurs echter toe om haar zonder veel omhaal van haar sieraden, kroon en kledingsstukken te ontdoen. Halfnaakt springt ze recht en speelt ze haar laatste stukje lingerie uit, driftig verder gillend. Dat duurt allemaal net iets te lang, zodat je oog afdwaalt naar het zendertje dat op haar rug gekleefd is. Het beeld begint op dat moment te haperen tussen iets wat op de duur tegelijk kolderesk (als vertoning) en diep-tragisch (als voorstelling van een oorlogssituatie) is. En als kijker kun je niet kiezen. Het beeld blijft oscilleren tussen die twee polen. Het werkt dus wel, maar op een verkeerde manier. Het zet je op het verkeerde been omdat je je er niet toe kan verhouden op een voor de hand liggende wijze.
The Kinks
Wat zon beeld dubbel moeilijk maakt, is dat je het op geen enkele wijze logisch kan verbinden met het verhaal dat de actie draagt. Het is er gewoon, als iets wat zich op redeloze wijze opdringt. Die redeloze beelden vormen echter, besef je achteraf, een soort ruggengraat van de voorstelling. Ze zitten overal in en tussen, verschuilen zich soms in een hoekje of nemen plots de hele breedte van de scène in beslag. Danseres Tijen Lawton geeft zo, ergens halverwege de voorstelling, een verbluffende danssolo, waarbij haar benen als knipmessen heen en weer schieten op een liedje van The Kinks, maar een dwingende logica heeft dit nochtans frappante beeld niet. De rol van de liedjes van The Kinks die de acteurs te pas en te onpas spelen in de voorstelling zijn wellicht symptomatisch: het zijn liedjes die zich onverbiddelijk in je hoofd nestelen, met een soort anesthetisch effect: ze overstemmen al wat je ziet of ervaart met hun vrolijke observaties en melodietjes. En om de onmogelijkheid om een beeld nog te voelen in een wereld die gewoon te vol met beelden zit, gaat deze voorstelling.
Eigenlijk word je daarvan al bij het begin van de voorstelling verwittigd. Een zekere Mike komt je uitleggen dat hij van de regisseur de taak gekregen heeft om zich geliefd te maken bij het publiek. Maar de slome, weinig overtuigde manier waarop hij die mededeling doet torpedeert die onderneming. (Het doet je bovendien van bij de aanvang, op een ironische manier, beseffen dat elke theatervoorstelling op een of andere manier hengelt naar sympathie van de kijker. Dat je als kijker gelijmd wordt.) Het verhaal dat hij, als personage, daarna opdist maakt hem helemaal onbetrouwbaar en, in zekere zin, weerzinwekkend. Hij zou, in de tijdsspanne van een uur, zijn vrouw en zijn huis verloren hebben terwijl hij met vrienden in de kebab-shop zat. Hij vertelt het op een bijna gedesinteresseerde manier. Er is sprake van een oorlogssituatie, maar naarmate het stuk vordert, en je van andere acteurs ook andere lezingen krijgt van dit verhaal, begrijp je steeds minder van het verhaal. Minstens blijkt dat er al jaren nauwelijks sprake was van werkelijke communicatie met zijn vrouw, dat ze gewoon naast elkaar leefden. Op het einde krijg je een glimp van een ware toedracht: de vrouw was al lang voor de bominslag dood, want ze was doodgevroren, zegt iemand. Of dat waar is of niet blijft in het midden.
De voorstelling lijkt, op een hartverscheurende manier, te willen tonen hoe moeilijk het is om nog iets waars te denken, te voelen of te tonen, ook niet als het gaat om de meest intieme betrekkingen tussen mensen. Maar Jan Lauwers wil die onmachtigheid niet verdoezelen door de kijker te lijmen met zijn beelden. Hij laat ze ontploffen. En laat de kijker zo achter met de vraag waar het heen moet als beelden alleen oppervlakte, en geen waarheid meer bezitten. Daar word je als kijker lastig en ongemakkelijk van. Die beeldenstorm levert echter ook, dat is de paradox van de voorstelling, momenten op van een buitengewone schoonheid, verscholen in hoek en kant. De destructie redt fragmenten van schoonheid. Je moet ze alleen willen zien.
Morele terreur
Ook Alexander Baervoets is in Swollip (een omkering van het woord Pillows, kussens) begaan met de manier waarop we een beeld, in casu een dansvoorstelling ervaren of ondergaan. In tegenstelling tot Lauwers heerst bij Baervoets echter een bijna verbazingwekkend vertrouwen in de communicatieve waarde van beweging als gebeurtenis. Het stuk, als dat nog het juiste woord is, doorbreekt de - op de keper beschouwd bizarre - situatie waarin toeschouwers op passieve en zwijgende wijze aanwezig zijn bij een voorstelling. Er is natuurlijk, afgezien van een historisch gegroeide praktijk, geen reden waarom we verplicht zouden zijn om onze ervaringen en emoties bij een gebeuren in totaal isolement te verwerken, en waarom we er geen uiting aan zouden geven tijdens de voorstelling zelf. Je zou zelfs een geschiedenis van het theater in de twintigste eeuw kunnen schrijven aan de hand van de wens van theatermakers om het publiek op meer actieve wijze te betrekken bij wat er gebeurt. Dan zou je echter wellicht merken dat dat ten dele een geschiedenis van morele terreur is. Een geschiedenis waarbij het publiek door harde actie en confrontatie een geweten geschopt wordt. Een andere benadering vind je in de performance waar het publiek op slinkse en minder slinkse wijzen erop geattendeerd wordt dat zijn perceptie mee de betekenis en het verloop van het gebeuren bepaalt.
Maar daar is het Baervoets allemaal niet om te doen. Hem gaat het om het simpele gegeven dat beweging op zich een soort enthousiasme kan uitlokken, een (excusez le mot) vibratie teweegbrengt die toeschouwer en speler delen zodat de grens tussen beiden op een kinesthetisch niveau opgeheven wordt. Beweging heeft, op die manier bekeken, te maken met spel. Spel, dat al te vaak vergeten of naar het kinderrijk verwezen, maar bevrijdend kan werken: het gaat om het vermogen van mensen om op te gaan in een belangeloze activiteit die zijn spanning ontleent aan de spelregels waarbinnen dat gebeurt. Een choreograaf als Steve Paxton, een bijzonder scherp observator van de magie van voorstellingen, merkte dit al jaren geleden op, maar thematiseerde het nooit zo rechtstreeks als Baervoets nu doet.
Als je binnenkomt in de zaal liggen vier danseressen, Emma James, Gabrielle Nankivell, Katarzyna Rausz en Katrien van Aerschot te soezen op een grote stapel kussens aan een eind van de ruimte. Verder bevinden er zich enkel wat zetels, en troont Baervoets in het midden met een grote trom. Wat her en der verspreide lichtstaanders en een klankinstallatie leveren de nodige hulpmiddelen om het gebeuren voort te stuwen. Van bij de aanvang wordt de toeschouwer, die zelf moet uitzoeken waar hij wil zitten, op zachte manier gedwongen om uit zijn schelp te komen. Wat doe je immers als een danseres langs je heen rolt en met haar hoofd op je schoot komt liggen? Wat doe je, even later, als alle spelers zich laten gaan in onnozele kinderspelletjes? Kun je de houding van een slaapwandelaar aannemen, zoals de dansers zelf doen halverwege de voorstelling, terwijl een live-uitvoering van een werk van Sibelius weerklinkt? Het gekuch en gehoest dat de klankband teistert lijkt een indicator van wat bij de reguliere kunstbeleving aan de hand is: misschien wat vreugde, maar vooral veel verveling. Nee, dan liever meedoen. Als op het einde van de avond tussen de dansers, op heftige drummuziek uit New Orleans, een kussengevecht uitbreekt, kan haast niemand zich nog afzijdig houden. Een taboe wordt hier op hoogst vermakelijke en bevrijdende manier doorbroken.
Images of Affection
is nog te zien in de Leuvense Stadsschouwburg op 3 mei, in De Velinx in Tongeren op 11 mei en in deSingel in Antwerpen op 23, 24 en 25 mei. Info: www.needcompany.org
Swollip
van Alexander Baervoets is te zien in Nadine, Herdersstraat 30, 1050 Brussel (02/513.41.04) op 19, 20, 21, 23 en 24 maart, op 22 maart in CC Maasmechelen en 11 april in CC Genk.
