Zeg me hoe je 'ik' zegt en ik zeg je wie je bent
Twee nieuwe dansvoorstellingen gaan in première in Brussel en Gent
Sinds de Duitse choreograaf Thomas Plischke zijn ensemble BDC verruilde voor het collectief 'Frankfurter Küche', kortweg (FK), dook een nieuwe medewerker op. De Japanner Yasuo Akai, van huis uit muzikant, leverde ook als danser een opmerkelijke bijdrage aan zowel de herwerking van Plischkes solo 'L'homme à sortir avec son corps' als aan de nieuwe voorstelling 'As you like it/The art of self-defense I'. Hij debuteert nu in Brussel met een eigen werk, met de wat mysterieuze titel 'The first pronoun to wear'.
Pieter T'JONCK
Die titel wordt al wat minder mysterieus als Akai een snelcursus Japans geeft: 'In het Japans gebruik je zelden persoonlijke voornaamwoorden, maar toch heb je naargelang de situatie drie verschillende wijzen om 'ik' te zeggen. 'Watashi' gebruik je als je je richt tot een leraar of een publieke figuur. Het betekent letterlijk 'privé-persoon richt zich tot publiek'. 'Boku' gebruik je als je spreekt met je ouders of vrienden. Je kan het ook in het publiek gebruiken, maar nooit in officiële zaken. 'Ore' tenslotte is een nogal assertieve, macho-uitdrukking, die je bijvoorbeeld onder collega's kan gebruiken. Toen ik in een bouwonderneming werkte om geld te verdienen, was dat bijvoorbeeld het meest gebruikte persoonlijk voornaamwoord. Dit geldt overigens alleen voor mannen, meisjes gebruiken enkel 'watashi'. In het oud-Japans heb je zelfs nog een vierde manier om 'ik' te zeggen. Het woord 'anata' betekent letterlijk 'daar' en wordt gebruikt als het persoonlijk voornaamwoord 'jij'. Je gebruikt het in dezelfde context als die waarin je jezelf met 'watashi' aanduidt. Het tegendeel, 'kanata' of 'hier', betekent daarom ook 'ik', maar is erg formeel en ongebruikelijk. Je merkt het verschil met westerse talen, waar 'ik' een neutraal woord is, dat geen verhouding uitdrukt met degene die je aanspreekt. In die zin is het gebruik van het woord 'ik' in westerse talen een minder heikele zaak. Daar staat dan weer tegenover dat je niet om het gebruik van het woord 'ik' heen kan, wat in het Japans geen probleem vormt. In een tekst legt Judith Butler bijvoorbeeld uit dat ze van het woord 'ik' af wil: je moet het immers zo vaak gebruiken dat het onmogelijk is om het onderscheid te maken met die momenten waarop je echt 'ik' zou willen zeggen, en dat niet enkel doet omdat dat grammaticaal nu eenmaal zo hoort.'
Fuga's
Het belang van deze kwestie blijkt al snel. Yasuo Akai leeft, meer nog dan de gemiddelde Japanner, tussen twee werelden. Aan de ene kant de westerse cultuur, die in Japan een enorme impact heeft, en anderzijds Japanse, met zijn eigen wijze om dingen voor te stellen en te denken. 'Ik ben geen socioloog. Ik heb dus geen sluitende verklaring voor een steeds weerkerend eigenaardig fenomeen. Aan de ene kant heeft Japan een bewondering die aan de idolatrie grenst voor de westerse cultuur. Tegelijk merk je dat die belangstelling een vorm van 'window dressing' is. Achter de schermen speelt een heel ander verhaal. Toen ik zelf muziek begon te studeren aan de universiteit, was het onderwijs bijvoorbeeld helemaal op westerse leest geschoeid. Dat was best interessant, maar dan wel als een soort spelletje. Ik was bijvoorbeeld nogal goed in fuga en contrapunt, wat voor mij neerkwam op het oplossen van een ingewikkelde puzzel. Waar het mij in deze voorstelling om gaat, is de vraag of dit iets te maken heeft met de taal. Of taal je denken bepaalt. De frappante verschillen in de wijze waarop het woord 'ik' bestaat in het Japans of het Engels, is daar een voorbeeld van. Maakt het nu een verschil wanneer je altijd 'ik' moet zeggen of dat, zoals in het Japans, naar believen en naargelang de situatie kan doen. Antwoorden heb ik niet, maar ik kan wel een beeld of een voorstelling van die kwestie maken. Hier gebruik ik naast tekst en beeld ook films die ik vorig jaar tijdens een workshop in Zagreb schoot. Mijn uitgangspunt waren twee literaire teksten over de Prometheus-mythe, enerzijds van Kafka, anderzijds van Goethe. Een Engelse professor die les geeft in Japan, beweert dat een beroemd boek van de psychiater Takeo Doi 'Amae no kozo' de sleutel geeft tot de passiviteit van de personages in Kafka's werk. De titel van dit boek kan je vertalen als 'De anatomie van de afhankelijkheid'. Doi komt hier tot een verklaring over de aard van de Japanners door een linguïstische analyse. Het veel gebruikte woord 'Amae-ru' staat daarin centraal. Het duidt een erg passieve vorm van liefde aan, te vergelijken met de liefde van een zuigeling voor zijn moeder. Ik heb daar mijn twijfels over. Het is over die twijfels en vragen dat deze voorstelling gaat.'
Akai had al en lange carrière als kunstenaar achter de rug vooraleer hij in Europa belandde. Als volleerd pianist volgde hij compositie aan de universiteit in Nara en Kyoto. Naast die streng-klassieke opleiding ontwikkelde hij zich ook als improvisatie-muzikant en ontwikkelde hij een levendige belangstelling voor theater. Pas in Tokyo vond hij echter verwante geesten in het milieu van de beeldende kunst en de dans. Van dan af ging hij naast zijn werk als componist ook dansopleidingen volgen, onder anderen bij de oude meester Massimi Kuni, een ex-leerling van Laban en Wigman. Het bleef echter moeilijk om eigen werk te maken, al was het maar omdat middelen voor beginnende artiesten in Japan zo goed als onbestaande zijn, en zelfs een goedkope werkruimte als 'Plan B' van Min Tanaka nog altijd 300 euro huur per dag kost. Door een toeval kwam hij in contact met de Franse choreograaf Jean-Claude Galotta, die er gastchoreograaf was in het Shizuoka Performing Arts Centre. Hij kon bij hem als danser aan de slag en belandde zo ook in Europa, waar hij al snel zijn eigen weg zocht. Die bracht hem uiteindelijk in Frankfurt, bij (FK) van Thomas Plischke, en nu dus ook in Brussel.
YASUO AKAI
'The first pronoun to wear' is te zien in 'NADINE', Herderstraat 30, 1050 Brussel, op 18 en 19 oktober om 20u30. Inlichtingen en reserveringen: 02/513.41.04 of www.nadine.be.
Morbide en macabere machines
Het is niet alledaags: een kunstenaar die liever eerst een werk maakt en pas subsidies wil als het resultaat van dat werk ook hout blijkt te snijden. Dat is nochtans het geval met Ugo Dehaes. In de Gentse Vooruit presenteert hij 'Roest', een stuk met een lange voorgeschiedenis.
Ugo Dehaes is 25, maar heeft er toch al een hele carrière als danser op zitten. Na wat workshops en lessen theater en klassiek ballet doorliep hij de PARTS-opleiding in Brussel. Dadelijk daarna danste hij bij 'Damaged Goods' van Meg Stuart. De invloed van Stuart kleurde af op 'Lijfstof', zijn eerste eigen project met mede-PARTS-studente Charlotte vanden Eynde. Het stuk is veeleer een reeks sterke beelden, gemaakt met levende lichamen dan een dansvoorstelling. Na samenwerkingen met de Japanse Sachiyo Takahashi en de Duitser Arco Renz, nam hij, op voordracht van Meg Stuart, in het kader van Brugge 2002, deel aan de 'meesterproef' voor jonge kunstenaars. Dit initiatief van de Vlaamse bouwmeester, bOb van Reeth, wil jonge kunstenaars de mogelijkheid geven om van bij de start van een nieuw project voor een publieke ruimte of gebouw mee na te denken over een artistieke interventie in het project. In het geval van Ugo Dehaes ging het over de nieuwe brug over de Coupure in Brugge. Deze ingenieuze brug bestaat uit een eikenhouten loopplatform voor voetgangers en fietsers dat met stalen kabels opgehangen is aan twee reusachtige stalen buizen, die als liggers de volledige breedte van de Coupure overspannen. Deze buizen kunnen opgevijzeld worden om bootjes onder de brug door te laten. De interventie van Dehaes bestaat uit een levensgroot houten lichaam dat in twintig gelijke delen gesneden is. Die delen zijn, net als de brug, met kabels opgehangen aan een structuur. Elke keer als een bezoeker de brug opgaat, laat een raderwerk de twintig lichaamsdelen onafhankelijk van elkaar op en neer bewegen, zodat het lichaam lijkt te dansen. Na 1'20'', de tijd om de brug over te steken, valt het beeld weer stil in zijn oorspronkelijke stand.
Ugo Dehaes: ''Roest' heeft een lange voorgeschiedenis. Ik vind het immers maar een vreemd idee om subsidie te vragen voor een stuk dat je nog niet gemaakt hebt. Het lijkt mij zinvoller eerst iets te maken en dan te zien of het 'werkt'. 'Roest' vloeide voort uit het idee van het lichaam voor de brug in Brugge. Aanvankelijk wou ik er ook een performance doen die aansloot bij het beeld van een lichaam dat horizontaal in de lucht opgehangen is. Zo ontstond het idee van een bak die opstijgt van de grond en waar ik uit kan vallen. Helder Steemans, mijn schoonbroer, heeft mij dan geholpen om dat idee praktisch uit te werken.'
De machine die Ugo Dehaes ontworpen heeft voor 'Roest', is een indrukwekkend ding. Ze bestaat uit twee grote roestige stalen bakken die op elkaar rusten als grote sarcofagen. Twee maal drie scharnierende stalen armen, versterkt met oliepompen kunnen de bovenste optillen. Het wat griezelige uitzicht van deze machine is niet toevallig.
Ugo Dehaes: 'De voorstelling heeft zich op een associatieve manier ontwikkeld. De machine kwam steeds centraler te staan. Je denkt dan natuurlijk aan 'De strafkolonie' van Franz Kafka, waar een machine de wet in de huid van gevangenen tatoeëert. 'Le grand verre', of de 'machine célibataire' van Marcel Duchamp is echter een belangrijker inspiratiebron geweest. Maar ook niet meer dan dat. Deze machine is, net als die van Duchamp, een zinloze constructie: ze doet niets, ze maakt niets, ze beweegt alleen maar. Uit Harald Szeemanns tentoonstelling 'Les machines célibataires' pikte ik ook de idee op van de confrontatie tussen mens en machine als een thema met erotische, maar ook morbide connotaties. Het gaat in deze voorstelling dan ook duidelijk over de confrontatie tussen het mannelijke en het vrouwelijke. 'Lijfstof' was een heel andere voorstelling: daar werd het lichaam als een object behandeld, hier niet. Alhoewel, wat mij al werkend meer en meer bezighield was het idee van een freakshow, als een macabere sfeer waarin mensen onvrijwillig te kijk gezet worden omwille van een afwijking. In essentie is deze voorstelling vooral een soort verhaal geworden dat zich tussen Chloé Dujardin en mij afspeelt. Zij wordt door de machine, waarin ik verscholen ben, gemanipuleerd. Die situatie keert zich na een tijd om, tot het de vraag is wie nu wie manipuleert.
Het eindigt ermee dat we beiden de machine laten voor wat ze is en wegvluchten uit die wereld. Het is wel niet de bedoeling dat de mensen dat verhaal echt kunnen volgen, maar veeleer dat ze de logica van de beelden vatten. De titel 'Roest' is gekozen omdat het er mij vooral om gaat het onvermijdelijk verval van materialen en lichamen te tonen. De vraag is hoe je daar dan mee omgaat.' PTJ
'ROEST'
staat op 14 en 15 oktober om 20u in de Domzaal van de Vooruit in Gent, van 22 tot 24 oktober, 20u30, in BSBbis in Brussel en op 19 en 20 november, 20u30, in STUK in Leuven. Inlichtingen en reserveringen: 09/267.28.28, 02/513.82.90 en 016/32.03.20. Verder ook www.kwaadbloed.com.
Marc Holthof
