Veel choreografen blijven zich verwonderen over de onuitputtelijke mogelijkheden van het lichaam om van vorm te veranderen. Kan je daar iets meer mee aanvangen, maakt het iets duidelijk, of blijft het een veredelde vorm van bekkentrekken? De antwoorden, zoals ze geformuleerd werden in een aantal recente dansvoorstellingen in ons land, lopen sterk uiteen.
Kunnen we het lichaam ooit op een objectieve manier zien, aan de handeling ervan een eenduidige betekenis toekennen? Dat is de vraag die Xavier Le Roy zich schijnt te stellen in 'Giszelle'. Dit stuk is een solo die de Hongaarse danseres Eszter Salamon bij Le Roy bestelde toen zij door het Festival van Avignon in het kader van 'Le vif du sujet' gevraagd werd een solowerk te maken. De voorstelling bestaat uit twee delen met een totaal verschillend karakter. Het tweede deel, dat aangekondigd wordt als 'alles wat niet behouden werd in het eerste deel', lijkt de vraag in elk geval negatief te beantwoorden. Salamon betreedt het podium met een grote zak in zeildoek in de hand. Als om de draak te steken met het ballet strompelt ze op krukken over het podium. Al snel blijkt dat het hier om meer dan een grap gaat. De krukken zijn een metafoor voor de werking van onze waarneming. We zien niet wat we zien, maar hebben steeds behoefte aan krukken of prothesen van bestaande culturele beelden om onze ervaring te ondersteunen. Dat wordt haast didactisch gedemonstreerd als Salamon haar kleren en haar pruik uitspeelt. In tegenstelling tot wat je verwacht, verschijnt onder haar bovenkledij geen naakt lichaam, maar precies dezelfde outfit als diegene die ze tevoren droeg. Ook naaktheid is een kostuum. Er is geen taal van het lichaam zelf. Het menselijke lichaam is als een marionet die zijn betekenis en zelfs identitieit haalt uit zijn aankleding. Salamon demonstreert dat nogal ironisch door de kleren die ze net uitspeelde op te vullen met haar opgerolde reiszak en haar krukken. Als ze die tegen de achterwand opgesteld heeft, gaat ze als een 'body double' ernaast staan. En inderdaad, het verschil is nauwelijks te merken.
Mocht de voorstelling alleen hierover berichten, dan was ze niet meer dan een demonstratie van een overbekende stelling. Dat geldt ook voor een ander beeld waarin Salamon in de zak kruipt waarmee ze aanvankelijk de scène betrad. Versta: het lichaam als een lege zak die opgevuld kan worden met allerlei betekenissen. Maar voor de toeschouwer zich kan flatteren met de gedachte dat hij dat allemaal wel weet, zet Le Roy dit duidelijke denkbeeld op zijn kop. Een citaat van Kathy Acker zet de toon: 'Als ik droom, is mijn lichaam niet enkel de plaats van de droom, maar ook van het dromen en van de dromer. Anders gezegd, in dit geval, of in deze taal, kan ik subject niet van object scheiden, en nog minder van de daad van het waarnemen.'
Die onmogelijkheid om vanuit een onafhankelijke positie objectief de betekenis van een lichaamshandeling te doorgronden, wordt door Le Roy nadrukkelijk aangekaart. Tegen het einde van dit deel zegt een stem op band: 'La scène suivante n'a jamais existée en dehors du fait que je la raconte.' Daarna volgen echter een beschrijving van een scène en een reeks acties die onmiskenbaar zinspelen op 'Walking', een beroemde performance van Steve Paxton uit de jaren 60. Daarin loopt een groep mensen zonder enige 'choreografie' heen en weer over een podium. Het is net het soort voorstelling die niet 'objectief' te beschrijven valt, maar vooral ontstaat in het hoofd van de toeschouwer. Het gaat om de minieme verschillen en variaties in een alombekende daad. De inzet van de voorstelling zit niet in het herkennen van de welomschreven en bekende culturele beelden van lichamen, maar om dat wat moeilijk of niet te omschrijven en benoemen is.
Vrijblijvend
Het eerste deel van 'Giszelle' exploreert net die troebele zone waar het lichaam dingen doet die niet door een of andere code vastgelegd zijn. Niet zonder ironie speelt de actie zich af op de muziek van Adolphe Adam voor het beroemde negentiende-eeuwse ballet. Salamon roept afwisselend 'Lumière' en 'Noir' tussen haar verschillende scènes. De eerste kan je snel thuiswijzen: een kleine balletvoorstelling, een imitatie van een chimpansee, van Michael Jackson of zelfs een imitatie van een urinerende man. Na een tijd versmelten die herkenbare gebaren echter to hybride bewegingssequenties, die steeds vreemder aandoen. Af en toe gaat de beweging 'stotteren', alsof we na elkaar verschillende stilstaande filmbeelden zien. Alsof beweging alleen begrijpelijk is als ze tot stilstand gebracht wordt.
Xavier Le Roy heeft zo'n beetje het patent op deze vorm van choreografie waarin theorievorming een grote rol speelt. Zonder zo'n expliciet theoretische inzet zijn echter veel andere theatermakers en dansers op een of andere manier begaan met het potentieel van lichamen om schijnbaar een totaal ander karakter aan te nemen. Soms lukt dat heel aardig, soms blijft het echter bij een vrijblijvende demonstratie van de behendigheid van een danser. Dat laatste is bijvoorbeeld het geval in 'It', een solo van Sidi Larbi Cherkaoui die net als 'Giszelle' gemaakt werd op vraag van het Festival van Avignon. Choreograaf hier is Wim Vandekeybus, die inspiratie putte 'De cirkelronde vallei', een verhaal van Paul Bowles over een geest die zich kan verplaatsen in steeds weer ander mensen en dieren. Zo spookachtig als de geest is, zo spookachtig is ook het lichaam dat geen welomschreven identiteit heeft. Dat is in elk geval wat Cherkaoui en Vandekeybus hier willen exploreren. De choreografie slaagt er echter niet in om de inderdaad verbluffend flexibele en grillige bewegingsstijl van Cherkaoui zo te articuleren dat ze meer oproept dan een zekere verwondering. Dat Cherkaoui ook verschillende wezens belichaamt blijft helemaal in het ongewisse: de dans vertoont zoveel breuklijnen en koerswijzigingen dat er nergens een duidelijke cesuur af te lezen valt. Het verhaal van Bowles dat in een film op de achtergrond verteld wordt door een ezel leidt verder de aandacht af van wat potentieel een fascinerende vertoning zou kunnen zijn. Nu rijgt 'It' wel vele verbluffende buitelingen aan elkaar, maar dat is al te mager voor een voorstelling van bijna uur.
Heel wat boeiender is 'Fading Fast', een dubbelvoorstelling van 'Random Scream': 'Random Scream', dat zijn de Portugese danseres Lilia Mestre en de Amerikaanse acteur Davis Freeman. 'Fading Fast' compileert twee solo's die ze afzonderlijk gemaakt hebben. Er zijn hoogst opmerkelijke parallellen tussen de solo van Lilia Mestre en 'Giszelle'. Ook Mestre schakelt niet alleen op verwarrende wijze heen en weer tussen verbeeldingen van dieren en mensen, maar suggereert, ook in haar 'menselijke' gedaantes, zeer verschillende interpretaties van haar lichaam. Nu eens provoceert het een pornografische blik, dan weer roept het een rituele sfeer op. Minder intellectueel doortimmerd dan de solo van Salamon en Le Roy is het toch een zeer intrigerend werkstuk.
