Vlaamse golf, tweede versie
In de jaren 80 had iedereen de mond vol over een 'Vlaamse golf', jonge regisseurs die Noord-Nederland veroverden met een nieuwe theatertaal. Twintig jaar later kan je weer van zo'n Vlaamse golf spreken, alleen blijft het nu niet bij een verovering van de Nederlanden. Net als toen laten ook choreografen van zich spreken in deze internationalisering. De Amerikaans-Belgische Meg Stuart opereert nu vooral vanuit Schauspielhaus Zürich. Alain Platel maakte voor het eerst sinds jaren weer een voorstelling, 'Wolf', voor de Ruhr-triënnale. In beide gevallen betekent deze internationale samenwerking ook een buitengewone budgettaire groei. Of dat ook artistieke groei oplevert, is minder duidelijk.
Pieter T'Jonck
Het scènebeeld van 'Wolf' in de net afgelopen reeks opvoeringen in Duisburg, in het kader van de Ruhr-triënnale die onder leiding staat van Gerard Mortier, verraadt de hand van Alain Platel, ook al tekende Bert Neumann voor het ontwerp. Het is een realistische evocatie van een armelijk stadslandschap: een slordige opeenstapeling van winkels, gedomineerd door een overdaad aan rolhekkens, kitscherige balustrades en smakeloos baksteenbehang. Een biertent eist prominent zijn plaats op. Een graffiti roept nadrukkelijk 'shit'. Je herkent de sfeer van een tweederangs winkelcentrum dat nooit zijn belofte waar kon maken. De plek behoort tot dezelfde leefwereld als de sociale woonwijk van 'Allemaal Indiaan' of de kermistent van 'Bernadetje'. Een detail blijkt van groot belang. Een bewegende lichtreclame laat schaduwen doorschemeren van mensen: hun gekweel verraadt dat zich hier een karaokebar bevindt. De zang van mensen die eigenlijk nauwelijks een eigen stem hebben?
In elk geval: in 'Wolf' worden muzikale genres en uitvoeringspraktijken op verbluffende wijze verhaspeld. Alain Platel bouwde de voorstelling op rond liederen van Mozart, maar doorbreekt dat repertoire regelmatig met hedendaagse popsongs of 'evergreens' met een hoog smartlappengehalte. Maar welke Mozart-liederen je te horen krijgt, en of het publiek ermee vertrouwd is, is duidelijk niet zijn zorg. Het vrij omstandige programmaboekje bevat zelfs geen lijst van de gebruikte muziek. Toch wordt hier niet achteloos met Mozarts muziek omgegaan. Je kan integendeel beweren dat Platel, bijgestaan door dirigent Sylvain Cambreling, de muzikanten van Klangforum Wien en drie zangeressen, een heroïsche poging doet om de essentie van Mozart te redden voor deze tijd. Hij wil laten horen, zien en vooral voelen dat de emotionele verbeeldingskracht van de componist nog steeds werkt in deze tijd. Net daarom laat hij hedendaagse muziek en muzikale praktijken, al hebben die geen 'eeuwigheidswaarde', steeds weer het werk van Mozart contamineren. De 'correspondenties' moeten je wel opvallen. Dat daarbij onvermijdelijk de partituur al eens geweld aangedaan wordt moet je maar op de koop toe nemen.
Een typische scène uit het eerste deel van de voorstelling, illustreert Platels aanpak. Een joodse vrouw, Lisi Estaràs, zowat een dubbelgangster van de jonge Bette Midler, laat zich onder louter formeel protest handtastelijkheden welgevallen, en geniet er nog meer van als ze door een andere man 'bevrijd' wordt. Tegelijk hebben Raphaelle Delaunay en Samuel Lefeuvre in een andere hoek van het podium iets met elkaar, terwijl Serge Aimé Coulibaly en Juliana Neves, gevolgd door Michael Lumana en Kurt Vanmaeckelberghe samen een dansje aanzetten. Als zo vaak in de voorstelling kom je ogen tekort om deze chaotische gang van zaken nog te volgen. En dan komt daar plots een vlaag Mozart, gespeeld in een krankzinnig ritme, overheen. Even later kleedt Serge Aimé Coulibaly zich dansend op klassieke klarinetmuziek uit om met veel verve de rol van een (niet zo) edele wilde neer te zetten. Dat werkt zo aanstekelijk dat zich rond hem een groep dansers verzamelt voor een wilde dans op de 'marseillaise'. Simon Rowe, een Zuid-Afrikaan, laat zich helemaal meeslepen door de ambiance: hij leert trommelen op zijn buik tot die rood ziet. Het eindigt met een vrolijk nummertje breakdance op Mozart.
De rode draad in het stuk is het verhaal van een drop-out en zijn meute honden. Al in de eerste scène wordt hij hardhandig in elkaar geslagen door drie andere mannen. De honden komen haast letterlijk zijn wonden likken. Het is een ambigu beeld, dat in zijn gratuite gewelddadigheid de harde werkelijkheid van deze leefomgeving demonstreert, maar tegelijk iets haast schaamteloos sentimenteel heeft. Ambiguïteit is in heel de voorstelling troef, en redt ze in zekere zin ook. Waar het in alle scènes vooral om draait is immers de fascinerende présence van de vertolkers. Platel verzamelde rond zich een cast van performers die zonder uitzondering een sterke podiumprésence hebben en zich op soms verbijsterende, dan weer burleske wijze van verschillende kanten laten zien. Cliché's in ons denken over hoe 'anderen' zijn worden onbemiddeld uitgespeeld, zoals in het geval van Coulibalys brousse-dans of Estaràs' hysterische gedrag, om even later volledig onderuit gehaald te worden. De denkbeelden die kijkers koesteren, niet alleen over hoe Mozart hoort te klinken, maar ook over hoe anderen zijn, worden in één beweging mee op losse schroeven gezet. Je krijgt een klein panorama van de wereld zoals hij is, niet zoals we hem denken. De kracht van de performers is echter ook de achilleshiel van de voorstelling. Ze zetten maar al te graag hun nummer neer. Dat, gecombineerd met de losse, collageachtige structuur van de voorstelling - die in sterke mate terug te voeren valt op het uitgangspunt, een collage van Mozart-nummers - resulteert in een hoge graad van anekdotiek.
Daar vervalt de voorstelling in een inwendige tegenspraak: die anekdotiek reduceert de complexiteit en dubbelzinnigheid van de personages; al te vaak lijkt het stuk vooral een niet bijzonder dwingende aaneenschakeling van verhaaltjes. Enkel door de voortdurende nevenschikking en overlapping tussen die verhaaltjes wordt toch een beeld van de complexiteit van de hedendaagse stedelijke conditie gesuggereerd. Maar dat kan zelden tippen aan 'the real thing'. In dat opzicht verbreden de grote middelen die hier ingezet zijn dan ook nauwelijks een verbreding van het spectrum dat Platel ook in vroeger werk bestreek. De beste momenten zijn vooral die waar Platel de herkenbare personages verlaat om zich te laten gaan in surrealistische beelden, een Gabriel Garcia Marquez waardig. Een vrouw die verkleed als duivelin het podium bezet om even later een hond te baren, dat laat je sprakeloos. Ook als de zangeressen het podium nemen, in het bijzonder de mezzo-sopraan Marina Comparato, gebeurt er iets bijzonders: zij 'acteert' haar nummers met haar stem, en laat je plots, veel meer dan veel beelden in de voorstelling, inderdaad de emotionele rijkdom van Mozart horen zonder te veel ongepaste ernst. Dat zijn de echt sterke momenten van 'Wolf', waarin Mozart werkelijk gered wordt.
Huis op het podium
Het surrealisme dat hier en daar opduikt in 'Wolf' voert de boventoon in 'Visitors only' van Meg Stuart. De paradoxale titel alleen al: niet 'Members only', maar 'Visitors only'. Alsof het gaat over een plaats die niemand kan en mag opeisen, iets wat alleen als curiosum kan of mag bestaan. De voorstelling in het Schauspielhaus Zürich bestaat dan ook uit een aaneenschakeling van scènes die je moeilijk anders dan als droombeelden kan catalogeren. De openingsscène lijkt bijvoorbeeld een voortzetting van het eindbeeld van Stuarts vorige werk, 'Alibi', waar de acteurs en dansers trillend en bevend ronddwaalden over het podium. Hier staan ze bijeen gedrumd in een hoek, met een plastic hoes, als een doorschijnende 'body-bag', over zich heen. Dit beeld overrompelt je al bij het binnenkomen van de zaal. Een oorverdovende elektronische geluidsmuur van Paul Lemp en Bo Wiget, die zelfs het foyer vult, annuleert immers het vertrouwde moment van stilte voor een voorstelling begint. Het is alsof je een discotheek binnenkomt waar een video-wall de dansvloer domineert.
Het duurt even, tot het geluid wegdeemstert, voor je registreert dat Anna Viebrock zowat een volledig huis als decor op het podium zette. Geen 'namaakhuis', maar een echt huis, met twee etages en talloze kamertjes, gebouwd met echte balken, deuren, vloeren. Maar toch is daar ook iets merkwaardigs mee aan de hand: schijnbaar lukraak zijn er in de wanden met een kettingzaag grote openingen gezaagd. Het bouwsel lijkt er vervaarlijk instabiel door. Voor wie de Newyorkse kunstenaar Gordon Matta-Clark kent is het meteen duidelijk: hier staat niet alleen een 'pseudo-huis', maar vooral, een pseudo-kunstwerk van Matta-Clark. Die ging in de jaren 60 talloze leegstaande, en met afbraak bedreigde huizen en industriepanden, vooral in New York zelf, met de kettingzaag te lijf. Hij bracht zo op gevaar af van zijn eigen leven licht op plaatsen waar de zon nooit (meer) scheen. Toch is ook dat extreme realisme van het scènebeeld weer getekend door een paradox: de onderste etage van het gebouw is verzonken in een witte massa, zodat alle deuren in deze kamers maar half hoog zijn. Dat bemoeilijkt sterk de bewegingen van de acteurs. En misschien wel de grootste paradox van alle: de constructie van het huis op het podium is zo opgevat dat het, zelfs vanuit de meest gunstige kijkerspositie, onmogelijk is om alles wat gebeurt te volgen. Eens de trance van Paul Lemps openingsscore opgeheven wordt en het scène-object in zijn volle enormiteit zichtbaar wordt, merk je dat het de ervaring van een bezoek aan een complex gebouw, dat zijn samenhang niet prijsgeeft, als het ware repliceert. De gaten in wanden en vloeren zijn daarbij geen hulp. Integendeel zaaien zij verwarring, of maken zij een 'bezoek' onmogelijk, zoals één burleske scène in het stuk demonstreert.
Dit alles doet vermoeden dat de plek die we zien een 'spookhuis' is, een ruimte waar beelden uit het verleden nazinderen. Er duikt ook een 'echt' spook op, een videobeeld geprojecteerd op de wanden. In de slotbeelden wordt zelfs een spookbeeld van het huis zelf - een opname van de werkmaquette - over het podium heen geprojecteerd. Het thema is voor Stuart niet nieuw: ze werkte al vaker met de vreemde vorm van ontdubbeling of overdracht die ontstaat door elektronische media. Het verschil is dat we ons hier, op een zeldzaam moment na, volledig aan de spookzijde van de werkelijkheid lijken te bevinden. Of, zoals het verzonken aspect van het scènebeeld suggereert, in een onderbewustzijn dat aan de oppervlakte komt. Een huis is dan ook, sinds Freud, een zinnebeeld
van het onderbewuste. Maar zelfs dat soort simpele Freudiaanse metaforiek wordt onderuit gehaald: nu en dan geeft Tim Etchells in kleine verhalen verklaringen van droombeelden ten beste. Hun aannemelijkheid is echter twijfelachtig, en doen je op de duur vooral twijfelen aan de aannemelijkheid van welke droomverklaring ook. Of nog: aan de aannemelijkheid van welke verklaring ook.
Stuart stuurt daar ook, al dan niet bewust, op aan als ze haar acteurs via een lange reeks pijnlijk nauwgezet gedetailleerde, maar volstrekt ondoorgrondelijke scènes naar het slotbeeld stuurt. Eén voorbeeld uit de vele is een oeverloos lang, meticuleus gemonteerd slapstickverhaal, waarvan de 'pointe' steeds weer verdampt tot er niets overblijft dan nonsens die een vreemd soort onbehagen, zelfs irritatie opwekt. Je bent zo bijna murw geslagen als het eindbeeld komt waarin de acteurs in de verste achterhoek van het podium eindeloos rondtollen in steeds weer nieuwe combinaties. Ze spelen hondje met elkaar, draaien rond als derwisjen of vatten elkaar in innige dan wel brutale omhelzingen, terwijl Paul Lemp het geluidsniveau weer torenhoog laat stijgen.
De voorstelling eindigt toch nog met een betekenisvol 'nabeeld'. De acht acteurs keren in stilte terug, gekleed als squatters. Op de rand van de afgezaagde etagevloer gaan ze naast elkaar zitten en kijken het publiek aan. Alsof ze willen zeggen: 'Wij mogen hier misschien niet zijn, maar wie zegt dat jullie dat wel mogen? Jullie zijn ook slechts bezoekers, of is het inbrekers, in dit vreemde gebied.' Een gedenkwaardige voetnoot bij een gedenkwaardige 'trip'.
Wolf
van Alain Platel is op 10, 12 en 13 september 2003 te zien in de Vlaamse Opera Gent. Inlichtingen en tickets: 070/22.02.02.
Visitors Only
van Meg Stuart loopt in september in het Kaaitheater Brussel (02/201.59.59), in november in deSingel Antwerpen (03/248.28.28) en in december in het Concertgebouw Brugge (050/47.69.99).
