Archives du Théâtre 140

Tijdschrift voor Diplomatie

?-12-1976

Het Bread and Puppet Theatre

FRANS VERREYT

1.

Poogt men Peter Schumanns Bread and Puppet Theatre (B & P) te situeren in het ruimer kader van politiek militant teater, dan kiest men als toetssteen beter niet het Teatro Campesino of La Comune (de vroegere Nuova Scena) van Dario Fo, maar direkt zijn tegenpool: Brecht.

Met Brecht heeft Schumann wel gemeen dat hij de akteur die zich met zijn personage vereenzelvigt, afwijst. Brecht wenste een « Verfremdung »: de akteur weet dat hij niet het personage is, maar toont het, verklaart het. In dit afwijzen van identifikatie (de basis van het burgerlijk konsumptie-teater), gaat Schumann echter een stap verder dan Brecht. In feite trekt hij de extreme konklusie uit de stelling van Gordon Craig dat de akteur een soort supermarionet zou moeten zijn: zijn spelers hanteren marionetten, worden door het masker dat ze dragen poppen, of, waar het meters grote poppen betreft, behoren ze tot de kleine équipe die de hele konstruktie draagt en doet bewegen.

Technisch brengt dit mede dat Brecht, veel meer dan Schumann, op de akteur wedt, en naar een getrainde, gesloten équipe streeft. In het B & P heeft zich zeker een vaste kern van blijvende medewerkers gevormd, maar alles gaat er veel losser, improvisatorisch toe. Velen komen voor kortere of langere tijd meewerken — studenten, mensen die zich politiek willen inzetten — maar principieel houdt Schumann dat groepsverband eerder vlottend. Hij wenst geen « kollektief », en beroepsakteurs, voor wie samenwerking vaak een unieke ervaring was, aanvaardt hij bepaald tegen zijn zin: door hun vorming zelf zijn ze individualistisch ingesteld, en verloren ze een openheid en een mentale beschikbaarheid, vaak een bescheidenheid, die de eerste vereisten zijn voor wie in het B & P wil werken.

Uiteraard zijn deze teater-technische verschillen, of tegenstellingen, te verklaren door de volstrekt andere maatschappelijke kontekst waarin zich het Berliner Ensemble en het B & P ontwikkelden. Brecht betoogt, toont aan dat de wereld veranderbaar is, en steunt hierbij op een ideologie: de marxistische.

Brechts werkwijze, voor zijn emigratie, was bepaald door zijn inzet voor een andere maatschappelijke struktuur in het toenmalige Duitsland (er was een reële kans voor het socialisme); zijn latere aktiviteit in de DDR, was volledig ingeschakeld in de opbouw van een socialistische maatschappij (welke misverstanden deze inzet ook aanvankelijk kunnen belast hebben).

Het B & P werkt in een heel ander maatschappelijk klimaat. Het is duidelijk genoeg dat Schumann en zijn medewerkers links staan. Maar in de USA, waar de groep in 1963 opgericht werd, was en is nog lang niet het stadium in zicht dat met een ruim publiek over een alternatief voor een kapitalistische struktuur kan gepraat worden. Feit is dat de doorsnee-Amerikaan — ook deze die weet dat hij als mens aan het systeem ten gronde gaat, zijn way of life als vanzelfsprekend opvat. En extreme reakties van desperado's kunnen hem enkel in die kortzichtigheid bevestigen. Het puritanisme dat het Amerikaans openbaar leven karakteriseert, is er politiek vertaald in het absoluut stellen van vrijheid en demokratie, én de wil « zichzelf te behelpen ». Het gangsterdom dat zich onvermijdelijk in zo'n maatschappij ontwikkelt — en dat men niet mag verwarren met « korruptie » — is in de USA geen politiek argument. Wel hoort er bij dat, ook waar het topfiguren betreft, openbaar schuld bekend wordt, en dat er een straf aan vast zit. Een maatschappij die sterk religieus getint is, en uit een puriteinse traditie haar alibi's put.

Politiek teater in de USA dat de ruime massa wil bereiken, heeft dus een dubbele opgave: het heersend optimisme ondergraven (een pessimistische of toch beklemmende religieuze visie leidde, in de praktijk van het zaken doen, tot een optimistische en drastische aanpak) door de onmenselijke konsekwenties van het kapitalisme te tonen, én in het religieuze — het bijbelverhaal — het ménselijke facet beklemtonen. Bij het B & P blijft voldoende « myte » om kontakt te vinden met het publiek, maar de interpretatie sluit volledig aan bij de politieke aktualiteit. Dit is geen teater van ideologische diskussie, maar een dat verhalen vertelt en de ogen wil openen voor de realiteit van de Amerikaanse maatschappij.

Voor een Europeaan lijkt dat vaak te los en te speels. Men meent zelfs enige kompliciteit te voelen, en veel blijft onduidelijk. Ook zeer duidelijke akties, als straatteater, voelen soms als te vaag aan, en zonder reële politieke relevantie. Maar het B & P acht voorlopig diskussie en betoog zinloos: het wedt op een totaal menselijke reaktie.

Men moet dit werk zien als typisch Amerikaans. En het blijkt daarbij geen rol te spelen dat de in 1961 naar de USA uitgeweken Duitser Peter Schumann spil en bezieler van de groep is. Er blijft een Duitse inbreng voelbaar (Kasperl, tema's als de Rattenvanger van Hameln...), maar dat relativeert het Amerikaans karakter van het B & P niet: de USA zijn nu eenmaal een collage van rassen en nationaliteiten.

2.

Het ontstaan en de werking van het B & P moeten gezien worden in de politieke kontekst van de USA der jaren 60. Steunend op de « zwijgende meerderheid » werd de imperialistische politiek (Vietnam) steeds cynischer en opener doorgevoerd, en ging de druk op elk verzet tegen diskriminatie steeds zwaarder wegen. De reakties der « minderheid », die deze wet-en-orde maatschappij verwierp, waren zeer gevarieerd. Aanvankelijk (beatniks, hippies, bloemen-kinderen, underground ...) bleef het bij een vreedzaam afwijzen, een zich mentaal terugtrekken uit een onleefbaar geworden maatschappij. Maar de middelen — drugs en een beklemtoonde godsdienstigheid — waren precies deze waarop ook velen beroep deden die stevig in het systeem opgenomen bleven, al konden ze er de druk niet van dragen. « Links » kwam hierbij — als aktie — nauwelijks ter sprake.

Maar de eskalatie van de oorlog in Vietnam, de « hete zomers » van 1965 en 1966 zijn zoveel étappes in het zich openbaar manifesteren en het radikalizeren van Links. Er ontstaan alternatieve « vrije » universiteiten, een « vrije » pers, « vrije » film — en een « vrij » teater. De Amerikaan denkt wel pragmatisch, maar de progressieven zijn er even hopeloos verdeeld als in Europa: het is uiteraard gemakkelijker zich bij het bestaande neer te leggen, dan op zoek te gaan naar een alternatief dat, in de gegeven situatie, zoniet onmiddellijk haalbaar, dan toch zinvol lijkt.

In een kapitalistische maatschappij, kan een werkelijk vrij teater enkel een arm en een politiek teater zijn. Arm, maar dan niet in de betekenis die Gro-towski aan zijn « arm teater » gaf: hij bedoelde een persoonlijke ascese; volledig op politieke efficiëntie afgestemd, omdat in een konsumptiemaatschappij een artistiek gemotiveerd teater — hoe scherp het eventueel ook de bestaande strukturen in vraag stelt — onvermijdelijk gerekupereerd wordt.

In de USA heeft de situatie van het teater althans dit voordeel, dat ze duidelijker is, doorzichtiger, dan in West-Europa. Broadway staat er centraal: het soort teater dat een maatschappij karakterizeert. Een financiële onderneming, die voor elke produktie met geldschieters werkt: een gok, een spekulatie (met meer floppen, dan suksessen, vooral wat de musical betreft: een typisch Amerikaans én Broadway-verschijnsel, dat enorme bedragen opslokt). Sterk georganizeerde, konservatief ingestelde syndikaten, die vaak ridikule eisen stellen, domineren dit teater. Het volstaat niet zich off-Broadway op te stellen: in 1960 ondertekenden deze teaters, om leefbaar te kunnen blijven, een kontrakt met het akteurs-syndikaat. Dat kon niet beletten dat de beste akteurs en regisseurs die ze gereveleerd hadden, naar Broadway overstapten, en bracht mee dat ze, voor wat de entreeprijzen én het répertoire betreft, sterk op Broadway gingen lijken. Enkelen gingen dan off-off-Broadway staan. Maar het avontuur van Ellen Stewarts La Mama bewees dat altijd wel een of andere « Foundation » klaar staat om teater, zodra het artistiek belangrijk blijkt, te subventioneren: zo wordt ook dit teater, als een boeiend verschijnsel en marge, in het systeem ingeschakeld.

Het Living Theater redde zich — voorlopig althans — door naar Europa te emigreren.

In de USA zelf gaf Ronnie Davis in 1962 het sein voor een teater dat in de eerste plaats politiek gemotiveerd is, door zijn San Francisco Mime Troupe. In 1963 richtte Schumann zijn B & P op. In 1965 volgde het Teatro Campesino. Een hele teatrale beweging kwam los, die ook de Mexikaans-Amerikaanse Chicano-groepen mogelijk maakte.

Het Amerikaans systeem werkt hard en genadeloos. Men zou haast zeggen: eerlijk. Maar terzelfdertijd laat het ruimte voor initiatieven die, in een Europese visie, insoliet zijn en elke logika missen. Begrijpelijk is dat universiteiten — die in de USA opvallend gesensibiliseerd zijn voor het teater, en herhaaldelijk centra van kontestatie werden — belangstelling hebben voor dit agit-propteater. Voorzover niet zuiver politieke redenen doorwegen, is de motivering toch ook weer teater-technisch of artistiek: feit is namelijk dat, hoe paradoksaal het een esteet ook kan lijken, het teater strikt « formeel » bekeken, slechts interessant wordt in de mate waarin het zijn middelen relatief stelt en ze bewust ondergeschikt maakt aan het efficiënt overbrengen van een progressief-maatschappelijke mededeling. Zo kon het B & P op ruime steun rekenen van de University of California voor het uitbouwen van zijn « anti-bicentennial »-viering, de produktie die Schumann pas in enkele Afrikaanse landen, in West-Duitsland, Polen en Parijs voorstelde en waarop verder uitvoeriger teruggekomen wordt. Maar reeds door de New-Yorkse Arts Council werd het B & P materieel geholpen, en zelfs een reeks uitgesproken subversieve straatteaters konden op een (wel bescheiden) subsidie rekenen...

3.

Peter Schumann werd in 1934 geboren. Zijn opvoeding was streng Luthers, maar naast het bijbelverhaal bleek toch in het gezin ruimte te blijven voor de vertellingen van de gebroeders Grimm of Duizend en één Nacht. Mede door de omstandigheden tijdens en na de oorlog, verliep de leertijd van Schumann eerder los. Te Hannover, waar zijn ouders zich gingen vestigen, volgde hij aan de Academie lessen in beeldhouwen, maar het reizen zat hem in het bloed. Nergens bleek hij zich lang thuis te kunnen voelen — hij heeft zich zelf eens een « Zigeuner » genoemd — en ook zijn artistieke belangstelling ging vele richtingen uit: hij schilderde, leerde viool spelen, experimenteerde met dans en teater, op zoek naar kombinaties van dat alles, in een vrije, op improvisatie berustende stijl. Een ontmoeting met John Cage zet hem aan in die richting verder te gaan. Van beeldhouwen is hij ondertussen overgeschakeld naar het maken van maskers, en later van marionetten: alles in eenvoudig, gemakkelijk kneedbaar materiaal.

Met Elka, een Amerikaanse studente die hij in München had leren kennen, en die later zijn vrouw zal worden, vertrekt hij in 1961 naar de USA. Hij heeft er kontakt met happening-middens, maar reeds door zijn eerste produktie Totentanz distantieert hij zich van deze techniek die, teater-historisch én sociologisch zeer belangrijk is, maar zich op het raakpunt situeert tussen l'art-pour-l'art-bekommernissen en het zich terapeutisch uitleven. Totentanz is een parabel: de dood die mensen inzamelt, in een reusachtige zak. Het narcisme is er in overwonnen: duidelijk is een — wel zeer elementaire — « mededeling » bedoeld. Schumann gaat in de richting van een teater dat maatschappelijke betekenis kan hebben.

Zonder dat daarin enige krampachtigheid of het bewust afdwingen van oplossingen te bespeuren is — al zijn er drastische effekten, bij het B & P gaat alles zeer rustig toe —, grijpt hij naar twee extreme konsekwenties. Vooreerst zal hij de akteur volledig dienstbaar maken, door het invoeren van marionetten en poppen. « De marionet » verklaarde Schumann « overdrijft en zuivert terzelfdertijd de bewegingen van het menselijk lichaam ». Hij had reeds ervaring in het boetseren en het vervaardigen van maskers en koppen in papier maché, en werkt die techniek thans verder uit. Dat gaat van kleine figuurtjes, tot reusachtige konstrukties: hoofden en handen, op stokken gedragen, en deel van een lichaam in ruwe stof of jute. Deze maskers — of

handen — zijn expressief, in bepaalde gevallen karikaturaal, maar meest van een aangrijpende eenvoud. Een tweede optie is: gewoon verhalen vertellen, en liefst voor kinderen.

Het fenomeen situerend, vanuit wat men courant teater kan noemen, leidt dit tot een pre-teatrale, archaïzerende taal, die enkel nog verwant lijkt met cirkus- of foor-spektakels. Maar het B & P leeft op zeer sterke spanningen, die Schumann zelf eerder als « nog onopgeloste problemen » lijkt aan te voelen. Er is vooreerst de dialoog, die sporadisch of elementair blijft. Maar dat hindert niet: het B & P is een vorm van mimisch teater. De belichting, die wel eens krachtig kan ingrijpen, blijft toch hoofdzakelijk improvisatorisch: de spots worden vaak door spelers gedragen en gericht, er wordt rustig mee geëxperimenteerd (lijkt het interessant, en kon de groep er de hand op leggen, dan wordt — zoals in The Cry of the People for meat — een stoboskoop ingeschakeld: een flitsende spot, die de beweging tot een montage van « momenten » reduceert). Wat men deze licht-regie kon noemen, sluit aan bij de klank-regie: « regie » neme men hier niet in de gebruikelijke betekenis van het woord. Het B & P werkt hoofdzakelijk met zelf gemaakte, geïmproviseerde instrumenten. Het mag geen geld kosten, en in de vuilnisbakken van New-York is heel wat te vinden dat bruikbaar materiaal blijkt. Overigens is het de bedoeling een sensibilizerende klankwereld te scheppen, waarbij veel aan het toeval overgelaten wordt. Van een partituur is geen sprake. Principieel, in de opbouw zelf van de produkties, wordt rigiditeit of zelfs, kon men denken, een te precies vastgelegde struktuur vermeden. Dit teater is het wassen van de ogen, een vrij maken van de geest, een strelen — of knijpen — van de huid.

4.

Het B & P startte definitief toen Schumann enkele medewerkers vond die met hem, zijn vrouw Elka en hun vijf kinderen, die bij gelegenheid mee optreden, de kern van een équipe konden vormen: Bob Ernstthal, de schilder Bruno Eckardt en musicus Charles Adams.

Brood en poppen is een heel programma: het brood dat aan de toeschouwers uitgereikt wordt moet er op wijzen dat teater even voedzaam is als brood (al voelt men ook hier een religieuze achtergrond).

De groep speelt voor en met kinderen in de straat, voor de rustige wandelaar of de gewone voorbijganger, voor universiteitsstudenten. In dit straatteater wordt, lettend op de enorme impakt die beeldverhalen op de gemiddelde Amerikaan hebben, ook met een « cranky » gewerkt: een houten kader waarin strips afgerold worden. Het politiek engagement van het B & P krijgt vorm door het aansluiten bij konkrete situaties: gebruiksteater. Er wordt gespeeld bij de poort van fabrieken waar gestaakt wordt, men neemt deel aan vredesmarchen.

Parades zijn in de USA een traditie. Heeft kardinaal Spellman er de gelovigen toe aangezet de Vietnamezen uit te roeien, dan ziet men tussen de betogers die daartegen protesteren, personages uit het Nieuw Testament, uitgebeeld door medewerkers van het B & P (zeer beheerst en rustig: het vertragen van de beweging, het licht verstrakken, zonder dat het stileren wordt, typeert hun werkwijze): Maria, Jozef, de drie koningen, gemaskerd en in lange gewaden; Maria heeft een gemutileerde pop in de arm, en draagt een bordje waarop staat « Ik ben Maria, mijn kind werd door napalm verbrand in Vietnam ».

Voor lokale vredes-comités worden korte stukken opgevoerd, als A Man says good-bye to his Mother, die een elementair verhaal vertellen: de zoon gaat als soldaat naar Vietnam, hij krijgt een geweer en een speelgoed-vliegtuig, hij brandt er de oogst af en doodt o.m. een kind; de moeder van dit kind steekt hem neer met een schaar; door haar masker om te wisselen, wordt ze de Amerikaanse moeder, die de brief ontvangt waarin ze leest dat haar zoon dood is.

Johnny comes marching home werkt met figuurtjes van 30 cm hoog, op een tafel geplaatst, en die tonen hoe een Vietnamees dorp (januari 1967; Ben Suc) vernietigd wordt. Ondertussen leest een der akteurs een tekst uit de krant voor (het B & P beperkt zeer dikwijls zijn kommentaar tot citaten uit officiële toespraken, verslagen, e.d.m.). Schumann definieerde dit soort straat-teater als stukken waarmee men klaar is voor de politie ter plaatse komt (men kan wel een vergunning krijgen, maar administratief duurt dat soms te lang voor een groep die op de aktualiteit reageert).

Maar uiteraard zijn bij straatdemonstraties grote poppen de blikvangers. Door op stelten te lopen, steken de akteurs boven het straatgewoel uit. Vandaar de ontwikkeling naar zeer grote poppen, door verschillende akteurs op stokken gedragen en bewogen.

Naargelang de produkties gebracht werden (wel vaak fragmenten uit vorige stukken inschakelend), ontstaan poppen die een blijvende funktie zullen vervullen. Sommige zijn, waar de gelegenheid zich aanbood, in samenwerking met kinderen gemaakt, maar wel onder de supervizie van Schumann (enkelen die meewerken of werkten met het B & P wezen daarop: elk wordt gevraagd naar een eigen inbreng en suggesties, alles gebeurt in samenwerking, maar Schumann kiest, en op een subtiele manier slaagt hij er in zijn stempel te drukken op elke produktie).

Centraal in de reeks poppen staat de grote Kristus-pop. Ze wordt gebruikt naar aanleiding van kerkelijke feesten, kerstmis of pasen, maar stapt mee op in vredesmarchen, en speelt een rol in het « tonen » van typisch New Yorkse problemen, als dat van huurders die zwaar betalen voor huizen die door de eigenaars niet onderhouden worden: daar is Kristus de « huurder ». Andere poppen stellen de « politie » voor, de « eigenaar van krotten », enz.

Een pop die heel de visie van Schumann op het teater syntetizeert, én zijn werkwijze, is de « Pointer »: een pop van twee meter hoog, met een arm die voorzien is van een reusachtige wijzende hand. Waar ze optreedt, is ze de zwijgende maar dwingende uitnodiging speciaal te letten op situaties of akties die de kern van het verhaal (of toch een betoog?) zijn.

Een andere pop die in de meeste B & P-produkties optreedt, is « Uncle Fatso ». Ze ontstond in 1965, toen het B & P met kinderen werkte in het portoricaans getto: hij lijkt op president Johnson en kan doorgaan voor Uncle Sam. Ze was de « huiseigenaar » in The Piep Piper of Harlem (voor de krotbewoners zijn ratten een reële plaag) en « god-de-vader » in Chicken Little (versie 1967) dat gebouwd is op elementen uit het bijbelverhaal: we zien Adam en Eva, de draak die er Eva toe aanzet in de appel te bijten, en Uncle Fatso die met zijn reuzenvuist toeslaat. Uit de pop « Moeder Aarde » worden dan de andere personages geboren; Chicken Little en Eva trouwen, en scheiden. Korte taferelen roepen de politieke aktualiteit op: het einde van de wereld is nabij, verkondigt Chicken Little. De « Ratten » konfereren en president Johnson neemt het woord (als « Professor »-pop): hij deklameert citaten uit toespraken die hij hield.

Hoe zeer de talrijke B & P-produkties een variëren zijn op steeds dezelfde tema's blijkt ook The Cry of the People for meat, waarmee Schumann in 1969 op tournee was in Europa (deze trips naar Europa zijn voor de groep het middel om een te moeilijk geworden financiële situatie weer enigszins recht te trekken; voor een kommentaar zie De Nieuwe nr 295). Weer staat het bijbelverhaal centraal, maar de mytologie wordt ruimer aangevat en voelt universeel aan. Twee reusachtige poppen, Uranus en Moeder Aarde, baren Kronos: de « krijger » (nog een pop die regelmatig gebruikt wordt). Dan ziet men Adam en Eva geboren worden: ze zijn in plastic gehuld dat ze, tot leven komend, verscheuren. Waarna, met snelle maskerwisselingen aangeduid, de geslachtslijst van Adam (Genesis 5: 1-32) afgewikkeld wordt. Niet — om de afstand te markeren tussen twee soorten kontestanten — op de cynische toon van Brendan Behan die in De Gijzelaar bijbelse geslachtslijsten als volgt rezumeert: « Die lag bij die, en Mat gewon Pat bij Lot, en hij bekende haar, en de ouwe lag bij zijn dochteren ». Dan worden Adam en Eva uit het Paradijs verdreven (de wereld is onbewoonbaar), maar Kristus wordt geboren, die een levend protest is tegen het bombarderen van Viëtnamese dorpen (hier: Betlehem); hij zal dan ook gekruisigd worden op een bommenwerper.

5.

Een gelegenheid om het B & P aan het werk te zien, zonder er direkt de oceaan te moeten voor oversteken, was zijn recente Europese rondreis met een reeks voorstellingen in het Parijse Théâtre des Champs-Elisées van Notre Résurrection américaine (Our Domestic Resurrection Spectacle), een produktie naar aanleiding van het tweehonderdjarig bestaan van de Verenigde Staten.

Hoe ziet nu een subversieve, of alternatieve, bijdrage tot zo'n « viering » er uit?

Reeds in de hall van het teater is er een steltloper (Schumann zelf) en heerst een sfeer van foor en volksfeest: een vuureter, zangers en andere kermisklanten zijn aan het werk. Maar gedempt, zoals ook de muziek, die in de buurt blijft van een melopee.

De Proloog is de plechtige, afgemeten en ceremoniële — niet « rituele » — optocht van de akteurs, die van uit de zaal o.m. een kristus-masker en twee handen van reusachtige afmetingen naar het plateau dragen.

Het eerste van de drie delen kan inzetten: « Cérémonie de la destruction du bombardier B 52 ». Op het slot na, is het een hernemen van The Stations of the Cross dat voor het eerst opgevoerd werd (1972) in de New Yorkse St. Clement's Church, en zelf een herwerking was van het in 1963 ontstane Crucifixion.

Links staat een koor dat de veertien statiën van deze « kruisweg » begeleidt met archaïsch maar zeer zuiver klinkende hymnen. De instrumenten zijn ongeveer de klassieke (trompet, viool, trom, enz.) en wijken sterk af van de— hier toch ook gebruikte — improvisaties op « gelegenheidsinstrumenten »: het B & P is weinig principieel in de keuze van zijn middelen, en assimileert gemakkelijk ongeveer alles. Rechts slaat een kind de bladen om van een groot prentenboek, waarop de statiën aangegeven zijn.

Kristus is niet alleen het manshoge masker en de twee grote handen op de achtergrond, maar ook een pop, een vrouw en, bij geseling, een stoel. Zoals in de volgende twee delen, treedt hier ook de « burgerman » op, ijverig en gedienstig: hij helpt Kristus recht, die onder de last van het kruis bezweek, en even efficiënt veegt hij even later de vloer schoon waarop Veronica haar tranen stortte. Ook de bommenwerper, die reeds gebruikt werd in The Cry komt boven de akteurs zweven. De vrouwen van Jerusalem tot wie Kristus het woord richt (een door het koor gezongen hymne), zijn één masker, dat een reeks kleine figuren tot massa verenigt, en wanneer de Kristus-pop mirakelen verricht gebeurt dat door touwen die aan zijn handen bevestigd zijn, en waarmee hij kreupelen op de been helpt en doden terug in het leven trekt.

De bommenwerper met de roofvogel-snavel, is het kruis waarop Kristus vastgenageld wordt, en daarna zijn graf. De vleugels, die met heftige rukken gebroken worden, dekken hem toe.

Een zeer klein, nauwelijks te ontwaren figuurtje — de engel met de trompet — kondigt de Verrijzenis aan. Op een plots geweldig crescendo gaande muziek (« When the Saints go marching in ») wordt het plateau overrompeld door krachtig gezwaaide grote witte vlaggen: een feestelijke optocht die sterk de sfeer suggereert van een Amerikaanse presidentsverkiezing. Met één ruk is de « kruisweg » in de aktualiteit overgeslagen.

Het tweede deel, « La création du monde et la déclaration de l'indépendance des Etats-Unis » (eveneens een herwerkt vroeger stuk, Domestic Resurrection Circus) zet in met een sekwentie die als het « niet bestaan », als de stilte der sferen aanvoelt: vlakke figuren, als een steeds aangroeiende kudde rendieren in een eindeloze vlakte, schuiven zo traag over het plateau dat dit beweging-in-stilstand lijkt.

Door een kleine, centraal gestelde figuur — ongeveer zoals de engel die de verrijzenis aankondigde — wordt dan het maken van vuur, het ontstaan van leven getoond. Kleine poppen sluipen rond, worden aangevuld met grotere, op steeds hogere stelten en in dreigender gestiek. Op het plateau zelf richten akteurs draagbare spots, en gestuwd door oorverdovend wordende trommen, groeit de wilde dans van boosaardige insekten tot een paroxisme dat eindigt in demonische bezetenheid. Dit kontrast tussen naar de dood toeglijden en paniek, staat zeer dicht bij wat men terreur-teater noemt. En dat sluit aan bij de opnieuw verschijnende bommenwerper. De geschiedenis van de mensheid, zoals men die laborieus opbouwde, wordt geïgnoreerd. Het leven nu (van het Vietnam-trauma zal Amerika niet zo vlug genezen, zoals blijkt uit de onverhoopt bescheiden Afrika-politiek die de USA thans voeren) is onmiddellijk de oorlog én een vredesmarch: rond een grote Kristus-figuur stappen rustig de akteurs, wandelend, en enkel vrede vragend (zeer opvallend is hier de Chinese inbreng, maar ook Brecht putte in die elementaire teatraliteit).

Teleskoperend wordt dan in een reeks korte taferelen 200 jaar Amerikaanse geschiedenis gefixeerd. « His Majesty the King of the US » meldt zich aan, en de « burger » die in het passieverhaal reeds de zwijgende meerderheid vertegenwoordigde, speelt nu de rol van een pedante ceremoniemeester: de bruikbare man, de eeuwige medeplichtige. De « gemiddelde Amerikaan » bevolkt dan talrijk het plateau, en het is niet als een fraai schouwspel bedoeld. George Washington ondertekent het onafhankelijkheidsverdrag, en reeds is er de soldaat die ten oorlog trekt (nogmaals, in een aangepast citaat, de marionetten uit A Man says good-bye to his Mother). De dood van Johnny is een van de zuiverste teatrale momenten die men zich herinnert: boven het doek waar de marionetten evolueren, wordt hij opgevangen door twee barmhartige mensenhanden, die als zich toesluitende schelpen zijn, in de genade van de dood.

Maar hoe leven die mensen dan, die heel de wereld hun vrijheid willen opleggen? In een drastisch résumé wordt dat duidelijk gemaakt. De Amerikaan ontbijt, stapt in zijn wagen, gaat naar zijn werk. en komt terug thuis: eindelijk de gezelligheid van familiaal leven, de liefdevolle dans met een hagedisachtig monster, en TV-kijken (wat op de televisie te zien is, wordt door kinderen uitgebeeld: ze spelen gangster, en schieten de president neer).

Het derde deel « Danse de mort et résurrection » lijkt brokkeliger. Maar men moet er zich bij neerleggen dat teater dat zo scherp toegespitst is op de Amerikaanse situaties, voor een Europeaan nooit volledig doorzichtig wordt. En overigens acht Schumann het niet noodzakelijk dat men alles begrijpt: zijn teater is pre-logisch.

Poppen die een huis, of huizenblokken voorstellen, zijn het kader voor een kommentaar op de zinloosheid, de vulgariteit van het leven in een Amerikaans dorp. Er is wel het goede en het kwade. Schumann is geen ideoloog, en dus stellen de akteurs, door het omwisselen van maskers, het ene naast het andere. In dat willekeurig gekozen dorp wordt Kristus geboren, en spelen zich taferelen af uit het Nieuw Testament. Er is nog een dans op stelten, de vlucht van op stokken gezwaaide vogels (direkt aan het Chinees teater ontleend), er is het plastisch, of formeel, indrukwekkende (maar voor mij niet te situeren) verhaal van het stervend paard, dat terug tot leven komt onder de hoge, witte ruiter. Maar wezenlijk blijft hier het dorp. Men denkt aan de « Spoon River Anthology » van E.L. Masters (in Nederlandse vertaling van A. Van Houtte: « De doden van Spoon River »): een reeks grafschriften die onthullen wat leefde achter de schijn van een kleinburgerlijk bestaan.

Het slot klinkt genadig: de maskers, die de akteurs als Amerikaanse burgers toonde, zijn afgenomen; ze zijn nu « mensen », die over de haren gestreeld worden, die zich in witte gewaden hullen, en dan opgenomen worden in de eindelijke waardigheid van de dood — of het leven.

6.

Enkelen die met Schumann samenwerkten, gingen zelf een groep oprichten die met analoge middelen werkt. Het B & P heeft school gemaakt. Maar enkele van die initiatieven waren gemotiveerd door ongenoegen over het gebrek aan agressiviteit van het B & P, dat te vrijblijvend lijkt, en geen doelmatig wapen. Men vindt het vaak te religieus, te poëtisch, te vaag en soms gratuiet: de USA-maatschappij is hard, dus moeten er hardere middelen tegen ingezet worden.

Het is duidelijk dat men Schumann moet nemen (of laten) zoals hij is. Een evolutie mag men nooit uitsluiten, maar tot strak uitgebouwde produkties, die een sluitend betoog vormen, ziet men het B & P niet zo vlug komen. De groep is een levenswijze: hij wijst een bepaalde maatschappij af door zich er buiten te stellen, en van uit deze situatie, als toeschouwer, nodigt hij de anderen er toe uit ook de realiteit te zien. Oplossingen voorstellen hoort er niet bij.

Het B & P streeft naar koncentratie en intensiteit. Het wil niet opschreeuwen tegen de massa-media, of komplexen inhameren. Geweld wordt niet als « schuld » voorgesteld: het B & P « beschuldigt » niet. Geweld is een manier van leven, en - dat wordt getoond - de verkeerde. Dit teater wil enkel dat men zich bewust wordt van dat geweld, dat men beseft dat het bestaat. Het wil een konkrete maatschappij - de kapitalistische - in haar naaktheid én konsekwenties tonen, de harde schaal van imperatieven, aangekweekte gedragsregels en opgedrongen taboes doorbreken, de hele konditionering die belet de eenvoudige werkelijkheid te zien.

De verschillende facetten van dit theater zijn niet op één noemer te brengen. Maar de fundamentele optie is wel: geen strak betoog, geen agressieve polemiek, maar - echter met de gelijkmoedigheid van wie weet dat de tijden nog lang niet rijp zijn - rustig en met zachte aandrang aandacht vragen. Wel eens in panische angst voor het leven zoals wij dat gemaakt hebben (mét de vraag of we het helpen konden), maar met een onverwoestbaar vertrouwen in de mens. Om terug bij Brecht aan te sluiten: dit teater ligt dicht in de buurt van de filozofie van de Wijze uit het gedicht « Legende von der Entstehung des Buches Taoteking » (en de knaap die de Wijze begeleidt formuleert het):

Dass das weiche Wasser in Bewegung

Mit der Zeit den mächtigen Stein besiegt:

Du verstehst, das Harte unterliegt.

Bibliografische nota - Heel wat informatie, en illustratiemateriaal, vindt men in F. KOURILSKY: Le Bread and Puppet Theatre (La Cité, Lausanne) en de tijdschriften The Drama Review (New York) o.m. in Nrs XII-2, XIV-3 en XVI-3 en Theater heute (Friedrich Verlag, Seelze) o.m. in Nrs XIII-2 en XVII-5.

Frans Verreyt is teaterrecensent van De Nieuwe