Archives du Théâtre 140

De Standaard

14-11-1977

Tadeusz Kantor, en teater van de dood

Zijn het wassen poppen of zijn het akteurs? Met die vraag zocht ik mijn plaats op voor de voorstelling van Umarla Klasa (Dodenklas) door teater Cricot 2 uit Krakow. Dat was in Nancy, tijdens het festival, begin mei jl. De afgelopen week moeten honderden toeschouwers (200 à 250 per avond) zich dezelfde vraag gesteld hebben in de Hallen van Schaarbeek, waar Jo Dekmine (van teater 140) het Poolse gezelschap van maandag tot zaterdag te gast had. Van dinsdag tot donderdag a.s. prezenteert Pierre Vlerick (van Proka) in samenwerking met Kunst- en Kultuurverbond Dodenklas in de Zwarte Zaal van de akademie te Gent (Akademiestraat 2, om 20 u. 30; plaatsbespreking: tel. 091/23.52.31). Vlerick acht dit het indrukwekkendste toneelwerk dat hij de jongste jaren heeft meegemaakt. Zelfs voor wie geen woord Pools verstaat is het een fascinerend gebeuren. Een konfrontatie met toneel en... met de dood.

Poppen of akteurs? Bij het binnenkomen van de zaal weet je het niet zo meteen. In het flauwe licht van een peerlamp moet je de gedaanten op de oude schoolbanken nauwlettend bekijken. Leven ze of zijn ze dood?

Tadeusz Kantor, een zestiger met een ernstig, gekoncentreerd gelaat, stichter en leider van Cricot 2, helpt de laatst aangekomen toeschouwers aan een plaats en wendt zich dan tot de klas. De hele voorstelling blijft hij daar zichtbaar aanwezig, als een dirigent, ingetogen en haast diktatoriaal zoals Herbert von Karajan — een vergelijking gaat nooit helemaal op —, meer meester van de situatie dan een schoolmeester in zijn klas, rondwarend als een engel des doods, heer én dienaar, die ten leven wekt en ten dode doemt.

De akteurs en de poppen — want de twee komen voor — zijn in hun zwarte kledij en met hun vale huidskleur aan mekaar gewaagd: schimmen uit het dodenrijk, grijsaards met kindergezichten, als uit het graf opgestaan om terug op de schoolbanken te gaan zitten. Terugkeer van uit een verkalkt geheugen naar de broekjesjaren, fantasmagorie van de school des levens?

Wie zijn de personages in deze Dodenklas of Dode klas? Een vrouw met een mechanische wieg, een slaapwandelende hoer, een oude man met een fiets, een vrouw achter een venster, een oude man op de WC, een oude knapenschender, een oude man met een dubbelganger en de dubbelganger (vertolkt door tweelingbroers, die niet meegekomen zijn naar België), een afwezige oude man uit de eerste bank en dito uit de laatste bank, een soldaat uit de eerste wereldoorlog, een dove oude man, een pedel in de volmaakt verleden tijd en, last but not least, een schoonmaakster.

Rembrandtprijs

Met deze personages schept Kantor beelden. Hij is behalve toneelmaker ook kunstschilder. De ene discipline lijkt bij hem op de andere in te werken. In het Westen heeft hij o.m. geëxposeerd in Londen, Oslo, Stockholm, Neurenberg, Basel. De Wolfgang Johann Goethe Stiftung (Basel) heeft hem zojuist de Rembrandtprijs 1978 toegekend. Dat is de prijs waarmee b.v. Albert Servaes in 1965 en Co Westerik in 1966 onderscheiden werden.

Van Tadeusz Kantor wordt gezegd dat hij een van de Oost-europese kunstenaars is, die altijd, zowel voor de tweede wereldoorlog als sindsdien, in voeling is gebleven met de artistieke stromingen in het Westen. Zijn leermeester was Karol Frycz, zelf schilder, scenograaf, teaterman en schrijver, en als zodanig voor de oorlog een vernieuwer in Polen. Frycz was bevriend met Cordon Craig, de Engelse akteur, scenograaf, producer en teoreticus, die de toneelkunst van deze eeuw grondig beïnvloed heeft. Craig wilde het toneel bevrijden van de naturalistische platvloersheid waarin het verzeild was geraakt door slaafse weergave van literaire teksten en zg. realisme in speeltrant en geschilderde decors. Hij verkoos het symbolisme. Frycz heeft maskers gemaakt voor Craig. Kantor is, zo te zien, een appel die niet ver van de boom is gevallen.

In een van zijn geschriften, The Theatre of Death (1975), neemt hij stellingen van Craig als uitgangspunt waaruit hij zijn eigen inzichten verder ontwikkelt of ze er integendeel tegen afzet. Daarin weigert hij

wat hij als « alomtegenwoordige pseudo-avant-garde » doodverft. De avant-garde is volgens hem, in plaats van een gevaarlijk pad, een veilige autostrade geworden met « een vloed van onbetekenend gekrabbel en onechte coups de théâtre ». Hij verwijst naar Craig en de symbolisten wanneer hij verklaart dat « de notie van leven in de kunst slechts opnieuw kan ingevoerd worden door het gebrek aan leven in de konventionele zin ».

« Ik geloof in het symbolisme », zei hij me tijdens een interview vorige week te Brussel. « Maeterlinck heeft grote invloed in Polen, want de Polen zijn zeer gevoelig voor de werkelijkheid van de symbolentaal. Ook Delvaux, Magritte e.a. Het symbolisme is nu niet « in ». Daarom ben ik ervoor. Ik schep het symbool niet door de idee, maar door het objekt. Ik kom van het dadaïsme (l'objet trouvé, la réalité dégradée), niet van het surrealisme. In Dodenklas is zo'n symbool b.v. de bevallingsscène met « la machine familiale ». In de wieg ligt niet een krijtende baby, maar twee houten ballen die een dof geluid maken als ze tegen elkaar rollen. Of nog, de schoonmaakster, dat is de dood, die om deze wieg grijnslacht.

Ondergronds

Kantor is in 1943, onder Duitse bezetting, begonnen met een ondergronds experimenteel teater. Na de oorlog exposeerden hij en andere artiesten het werk dat zij klandestien hadden tot stand gebracht. Van 1948 tot 1956 trokken zij zich terug, omdat zij het socialistisch realisme in de schilderkunst afwezen. Wat hij in die periode vervaardigde, toonde hij dan voor het eerst in 1956. Hetzelfde jaar trad hij ook naar buiten met de eerste voorstelling van teater Cricot 2, dat hij in 1955 had gevormd. Dat was de eerste manifestatie van radikale avant-garde in het Poolse toneel sinds de oorlog. Tussen haakjes, vóór groepen als Teatr 77 en Stu, die geregeld in het Westen optreden, en vóór de befaamde Grotowski die het toneel van de jongste tien jaar onmiskenbaar heeft getekend, was Tadeusz Kantor dus al doende.

Hij was in Brussel niet bereid uit te weiden over het toneel in zijn land. « Je ne suis pas professionnel », liet hij zich ineens ontvallen. « Ik heb mijn werk als kunstenaar verricht. Een kunstenaar als Picasso, is die professioneel? Alle teaters zijn professioneel. Wij hadden de bedoeling een nieuw type akteur te scheppen. Er zijn akteurs die niet bij ons willen komen want, zo zeggen zij, « bij jullie zijn er geen akteurs ». Kijk naar de kubisten, Picasso, Braque, toen die met hun werk te voorschijn kwamen, werd gezegd: « Dat is geen schilderkunst ». Wij weten niet wie we zijn: we zijn nieuwe akteurs. De beroepsakteurs aanvaarden dat niet. Er zijn bij Cricot mensen die al 20 jaar met mij werken. Ik heb wel geen school, maar er heerst sterke discipline.

Het verschil tussen akteurs van Cricot en beroepsakteurs is dit: de laatsten moeten alle rollen spelen; in Cricot spelen zij slechts één rol, een beetje zoals in het Japans en Chinees toneel. Een akteur is niet in staat alle rollen te spelen: Hamlet, l'Avare, enz. Want iedere akteur heeft zijn karakter. Wij hebben zes stukken van Witkiewicz gespeeld, maar niet als stukken van een schrijver. Wij creëerden eerst louter de aktie van het spel en brachten dan pas de tekst erin. De akteurs spelen dus niet rollen uit een stuk maar uit hun eigen karakter. Zo hadden wij de tweelingbroers. In drie stukken waarin zij optraden, waren zij telkens tweelingen. Nu zij weg zijn, is er een andere situatie.

Ik verander trouwens van tijd tot tijd iets aan de voorstelling. Want in dit soort toneel is dat nodig. Wij hebben sinds 1975 bijna tweehonderd voorstellingen van Dodenklas gegeven, buiten Polen, in Amsterdam, Edinburgh, Neurenberg, Shiraz, Nancy, en nu in Parijs, Lyon en Rijsel. Het is een soort van ceremonie, een ritueel, wat je niet ongewijzigd kunt laten zonder verstarring te riskeren. De tweelingen speelden dubbelgangers: nu is er een doodgraver en zijn slachtoffer, een meisje met rolstoel; en er ontstaan leuke toestanden met de pedel en zijn mannequin, en de schoonmaakster. Het publiek weet niet wie op de stoel terechtkomt. Dat brengt nieuw leven in het spel.

Illuzie

— « Een akteur speelt bij Cricot slechts één rol ». Kunt u dat wat meer toelichten?

— Natuurlijk niet dezelfde rol, maar een rol binnen de grenzen van zijn karakter. Niet een literaire rol, want dat is een vóórbestaande realiteit, buiten het teater. Dat schept illuzies. Ik maak de realiteit in het teater, en in de tijd van het teater. Dat is wat anders dan een illuzie die verband heeft met iets wat buiten en vóór het teater bestaat.

Toch is er een illuzie. Want die is er in teater altijd. De autenticiteit in de kunst bestaat alleen in de happening, waar het onderscheid met het leven bijna niet meer te maken is. Maar bij ons ontstaat de illuzie uit het feit dat ik de tekst accepteer, en wel als hindernis en barrikade. Ik ben geen schrijver, maar — er zijn teatermensen die de tekst elimineren of anderen die er tijdens de voorbereiding een maken en opschrijven — maar ik vind dat het zonder tekst pantomime of ballet wordt. Dramatisch toneel (Kantor noemt Dodenklas een « séance dramatique ») is spelen met de tekst.

Een tekst is een samenballing van ideeën, zo sterk als dynamiet. Uit de kracht van de tekst volgt niet dat je hem als zodanig moet brengen. Wij zeggen een tekst in zijn semantische zin, en daarnaast is er de aktie: de spanning tussen die twee maakt de voorstelling.

In Dodenklas hebben wij dat zo niet gedaan, maar een collage van teksten gebruikt: uit de Bijbel, uit de liturgie van Allerzielen, uit de joods-ortodoxe school, spreekwoorden, krachtwoorden van scholieren, lessen in geschiedenis, spraakkunst, godsdienst, en dan Witkiewicz' Tumor Mózgowicz (iets als « Mr. Hersenings Tumor »).

De inhoud van Dodenklas is: oude mensen, op de rand van het graf, komen terug naar school, « à la recherche du temps perdu »; de scholieren beginnen voor de lol het stuk van Witkiewicz te spelen, vergeten het, laten het vallen. De toeschouwer is dan onvoldaan. Zo ervaart hij de leegte, d.i. de notie van de dood. Als de tekst weer komt, is de toeschouwer weer tevreden. Het stuk heeft geen einde. Door de literaire tekst worden alleen impulsen gegeven, als voedsel voor het spel, opdat het toneel zou blijven en om te beletten dat het alleen beweging zou worden. Dit is dus niet Witkiewicz spelen, maar zijn tekst gebruiken. Wij spelen niet het stuk van iemand.

— Ook wie geen Pools verstaat, wordt toch aangegrepen.

- Ja, want het leven zit in het schouwspel, niet in de tekst. Rond de leegte worden psychologische details opgebouwd, zodat de toeschouwer verwacht dat er iets te gebeuren staat. En er gebeurt niets. De illuzie wordt telkens weer doorgeprikt. Misschien wordt er helemaal geen stuk gespeeld.

JEF DE ROECK