Archives du Théâtre 140

De Nieuwe

25-11-1977

Cricot 2 (Krakow)

Dodenklas (T. Kantor)

We leven in een klein land. Waardoor niet de oppervlakte of het aantal inwoners bedoeld wordt, maar een mentaliteit. Wie bepaalde waardevolle en belangrijke films wil zien, die hier door een schijnheilige burgerij « immoreel » worden genoemd, moet er voor naar Nederland, Frankrijk of West-Duitsland. Teatermensen die buiten de routine willen, tracht men over de grens te krijgen, en in Vlaanderen zelf wil men door een Teater-dekreet een als gevaarlijk aangevoelde kreativiteit afremmen.

Uiterst belangrijk zijn dus voor het Vlaams teaterleven de gastvoorstellingen van buitenlandse groepen. De ter zake zo niet bevoegde, dan toch verantwoordelijke overheden, zitten - onbewust, neemt men aan - in een schizofrene situatie: Europalia wenst men zich te veroorloven, initiatieven als het Kaaiteater worden gewaardeerd, en overigens is het een traditie geworden dat onze officiële gezelschappen Nederlandse groepen uitnodigen. Men kan nog moeilijk anders, dan respekt opbrengen voor de inspanningen van het Brussels Kunst- en Kultuurverbond of Proka-Gent, die in voortreffelijke samenwerking belangrijk buitenlands teater naar Vlaanderen brengen. En tot in Limburg toe, zijn er mensen die pionierswerk verrichten.

Een rusteloos speurder naar autentiek teater is iemand als Vlerick van Proka. Hij haalde Kantors Dodenklas naar Gent en de Brusselse Beursschouwburg (en het Teater 140 kon er mee van profiteren). Zijn belangstelling gaat naar wat men « experimenteel » teater noemt, en hij blijkt dat - wellicht iets te eklusief - in Polen te vinden. Men kon zich overigens afvragen of dat alles niet een te elitaire onderneming wordt. Maar het is een feit dat er steeds een opvallende belangstelling is, vooral dan van een jong publiek. Het kan niet anders, of daar moeten toch impulsen van uitgaan op een generatie die lijkt te aarzelen om zich te manifesteren, en er zich te vaak toe beperkt in dank te aanvaarden wat haar door de inspanning van de vorige generatie in de schoot geworpen wordt.

De konfrontatie met Dodenklas stelt enkele problemen. Het Poolse Teatre STU last vaak heel wat replieken in het Engels, Duits of Frans in. Dat is niet (op één - nationaal - lied na) het geval voor deze Dodenklas. De klemtoon ligt wel op het vizuele, maar in een gesprek met Tadeusz Kantor bevestigde deze dat hij zeer veel belang hecht aan de tekst: die vindt hij in de bijbel, in de dagelijkse omgangstaal, en vooral in het werk van Witkiewicz, die zijn lievelingsauteur is. Witkiewicz (1885-1939) is een voorloper: lang voor Artaud had hij de terreur in het teater geïnkorporeerd, én het sakrale (DN, 682). Belangrijk is dat hij, als teaterman, speciaal het teater bedreigd achtte door de grijze gelijkschakeling die hij zich zag aankondigen. Hij had het tegen « psychologizeren »: men werkt met mensen, met vitale impulsen, en dan ligt de vulgariteit dicht bij. Hedendaagse auteurs als Eric Bentley, delen die zorg.

Van Witkiewicz nam Kantor de opvatting over dat het de taak is van de kunst, het sakrale, naargelang het in de godsdienst verdwijnt - of naargelang de godsdienst zélf onbelangrijk wordt, over te nemen.

Omdat de tekst in Dodenklas belangrijk is, ontgaat heel wat in deze produktie. De teksten worden kontrapuntisch gebruikt, en men voelt de konfliktsituaties aan die uitgebouwd worden door het stellen van de gestiek tegenover het woord. Dit is formeel zo gaaf, gesloten werk, dat het zich als geheel oplegt, met een ongehoorde kracht.

Op een eerste, elementair niveau blijft Dodenklas doorlopend interpreteerbaar, al voelt men aan dat het in zijn konsekwenties veel verder reikt.

Een klaslokaal: dat zijn een reeks banken, en als achtergrond een reusachtig schoolbord waarop niet (of niet meer) geschreven wordt. Er zijn de leerlingen én de leraar: Kantor zelf die, subtiel, heel de zaak regisseert, bescheiden maar precieze vingerwijzingen geeft, even iets voorzegt, het ritme aangeeft. Soms moet hij er bij glimlachen, al blijft hij opvallend rustig en geresigneerd, maar op bepaalde ogenblikken is het of hij zelf het schouwspel niet langer verdraagt, en de blik afwendt.

Speciaal in deze klas is dan enkel dat de leerlingen oude mensen zijn: burgers in zwart pak met bolhoed, de vrouwen in lang zwart kleed. Zoals in E.L. Masters « Spoon River Anthology » (1915: in Nederlandse vertaling, van A. Van Houtte, « De doden van Spoon River ») heeft elk zijn leven achter zich, maakt de balans op, herleeft — met de angstogen van wie samenvat wat zijn leven was — een realiteit die, ware ze niet zo vreselijk, het terugvechten naar een jeugd had kunnen zijn.

Alle school-gestes worden herhaald: in koor de les opzeggen, de vinger opsteken door wie wil antwoorden (twee vingers, als bij een eed), vragen om naar het toilet te mogen (daar is de klemtoon op gelegd: het rekwiziet is aanwezig, het kan ook als kateder fungeren, maar hoofdzakelijk raakt men er al het overbodige kwijt dat men slikte).

Ten slotte wordt gesuggereerd dat het om een « klas-foto » gaat: ze is geen herinnering voor later, maar een eindpunt, zoals door het revolverschot duidelijk gemaakt wordt.

Kantor wedt op super-marionet waar Craig van droomde: de mechanische gestiek, die tot bevroren beelden gaat, geeft heel de produktie een elementaire, symbolische betekenis. Hij kiest zijn voorbeelden, die types zijn. Het oudje dat — in zalige herinnering aan eventjes vrijheid op het toilet — er nu het grootste deel van zijn tijd doorbrengt. De man die in zijn jeugd graag fietste — rustig voortbewegen tussen voorbijschuivende bomen — gebruikt moeizaam een zonderling instrument dat slechts de herinnering is aan een fiets. De prostituee probeert nog, met naakte boezem, te verleiden, maar ondervindt enkel onverschilligheid, of ergernis. Er is de obsessie van de oorlog: de binnenvallende soldaat uit de eerste wereldoorlog. Wellicht heeft dat al die kinderdromen vernietigd.

Sommigen stellen zich vragen: zo de vrouw die toekijkt, van achter het raampje dat ze bij zich draagt. Geraffineerde spelletjes met wie geobserveerd wordt, zijn zo mogelijk: de overbodige hoop op kontakt. (Overigens is deze vrouw een man: meerdere vrouwenrollen worden — de toevalligheid en omwisselbaarheid van de menselijke lotsbeschikking beklemtonend — door mannen vertolkt, en omgekeerd.)

Het laatste woord, of gebaar, heeft de schoonmaakster. Ze veegt maar schoon, autoritair en dreigend: heel de rommel saam. Ze heeft nochtans het mogelijke gedaan. De hele wetenschap (naast elkaar geworpen, stoffige en versleten boekjes) poogde ze tot een borstwering op te stapelen, maar die dam hield geen stand.

Armen en benen worden gewassen. Er is geen verband met een « voetwassing », veeleer met het proper maken van lijken, voor ze in de kist gaan.

Maar de konsekwenties reiken verder. Want er zijn de échte kinderen: poppen, die soms op de banken gezet worden, en dan weer netjes naast elkaar gelegd. Er wordt niet met hen gesold, al is het lastig dat enkelen van hen zich vastklampen: wat verwachten ze? Dat leidt tot de « baarmachine » en de mechanische wieg. Baren is een streng ritueel, en het rezultaat is het tegen elkaar knotsen, in de wieg, van twee houten bollen. Het joods wiegeliedje dat er bij gezongen wordt helpt niet, en de moeder ondervindt enkel spot en afschuw. Alsof ze een domme grap uithaalde, of dan toch het slachtoffer werd van zinloos zich handhavende reflexen.

De rustige ritmiek van hout tegen hout, in de schommelende wieg, wordt tot het ondraagbare versterkt: het onverstoorbaar tempo van marcherende soldaten. De grootse eenvoud die deze produktie kenmerkt wordt ook op dat vlak met elementaire middelen bereikt. De klankregie beperkt zich hoofdzakelijk tot een walsmelodie sentimenteel retro, maar regelmatig angstwekkend in volume toenemend tot direkte terreur.

Het plateau is door een koord afgesloten, als een boksring, en de belichting is herleid tot een drietal gloeilampjes.

Heel dit ritueel teater bouwt Kantor op uit zijn afkeer van psychologie en naturalisme. Wat men in Dodenklas ziet, is een schakel in een evolutie die, klandestien, tijdens de tweede wereldoorlog inzette. In zijn verschillende etappes leidde dit zoeken tot standpunten die telkens iets vroeger ingenomen werden dan anderen het deden. Kantor, die ook schilder en beeldhouwer is, sloot aan bij het surrealisme, maar merkte wel dat hij zo van de psychologie naar de psychanalyze gedreven werd. Hij evolueerde naar het dadaïsme, over de happening heen, om tot een soort naakte werkelijkheid te komen, die men existentieel kon noemen. Met Dodenklas lijkt het nulpunt bereikt. Niet zoals Beckett die rond dat nulpunt cirkelt: dit teater installeert zich in het centrum van dat niets. Het einde, de dood, wordt pozitief: alleen wat afgesloten is, is definitief zichzelf, krijgt zijn uiteindelijke gestalte.

In feite is dit teater van een « verloren generatie » vol toekomstmogelijkheden. Hoe koppig Dodenklas ook een failliet registreert, de produktie leeft op een grote variëteit van impulsen en op duidelijke spanningen (die men tot tegenspraken kan herleiden): het ceremoniële en de symboliek staan er polair tegenover het konkrete dat bedoeld is. Maar, ook op artistiek vlak, bleken tegenspraken steeds vruchtbaar.

V.R.