Archives du Théâtre 140

De Nieuwe

13-1-1983

De genadeloze ironie van Pina Bausch in de Munt

Een vierkante, kale, witte ruimte. Langs de hoge muren staan netjes grijszwarte stoelen. Er is in de linkerhoek een hoog smal raam. Het is een wat verlepte danszaal, een 'Kontakthof', een plaats waar mensen komen om elkaar te zoeken, te ontmoeten, te vinden. Dat doen ze langs een ingewikkeld ritueel dat ball-room dancing heet. Het is een vorm van sociaal kontakt uit het recent verleden. Maar de realiteit ervan is nog dichtbij genoeg opdat er van het desolate beeld een sterke emotie zou afstralen.

In deze ruimte bewegen zich meer dan drie uur lang een twintigtal dansers. Ze worden begeleid door oude muziek: de sentimentele stroop die nog altijd vastgebakken zit in krassende 78-toerenplaten. De nauwe balkleedjes van de meisjes, de strakke, grijze pakken met doffe dassen en witte hemden van de heren, roepen de wereld van na de oorlog op. De opvoering van 'Kontakthof' heeft dan ook iets dieps nostalgisch.

Maar Pina Bausch is een hedendaagse choreografe uit Wuppertal en ze geldt als één van die kunstenaars die aan hun tijd een bepaalde kleur, een bepaalde atmosfeer opdringen. Daar ze in Duitsland leeft, deelt Bausch in die heel herkenbare sfeer van het hedendaags Duits teater, zoals dat te beleven valt bij Thomas Bernhardt of Botho Strauss.

Daar klinkt een geluid van wanhoop als reaktie op de gedweeë aanvaarding van het onaanvaardbare, namelijk ons gewoon dagelijks, normale bestaan. Om deze kritische houding aan het publiek duidelijk te maken hanteren deze toneelmakers een genadeloze ironie. Pas als men goed doordrongen is van deze leefwereld, begrijpt men des te beter produkties zoals Jan Decortes Hamletmachine of Tasso bij ons.

Eens men weet dat Bausch tot deze vertwijfelde generatie behoort, kan men al meteen raden dat er bij haar geen sprake zal zijn van nostalgie. Integendeel. Het dansritueel wordt vanuit een vrouwelijk standpunt bekeken. Het is duidelijk dat het om een lange, formele strategie gaat opdat de mannetjes bij de vrouwtjes zouden geraken. De onbedwingbare lust wordt aan banden gelegd, en geleid door een reeks van voorgeschreven handelingen en gebaren. Ook deftige mensen, zo luidt de boodschap, moeten de eisen van hun lichaam volgen. Maar het wordt pas interessant als men zich de vraag stelt: hoe doen ze dat?

Bausch en de leden van haar Tanztheater beschrijven dat aan de hand van een reeks scherp geobserveerde, geïsoleerde handelingen. Rond bepaalde tema's gaan ze kleine situaties opzetten die telkens zeer herkenbaar voor het publiek zijn: schoenen knellen, nauwe klederen hinderen, dasboorden jeuken, gezichten glimlachen. Elk van deze momenten wordt getoond aan de hand van een gebaar, en de ganse compagnie herhaalt de handeling. Door de herhaling wordt er een grote afstandelijkheid geschapen: de kijker kijkt geamuseerd toe. Deze gebaren blijven de hele avond lang boeiend, omdat Bausch bewust kiest voor dat register van gebaren dat niet hoort te bestaan: namelijk al deze gebaren die we in het sociale leven 'in het geheim' maken en die op ongemakken wijzen. Het zijn deze gebaren die het elegante van het sociale spel reveleren als een dwang, een gevangen zitten. De dansers vechten niet tegen deze dwang, maar tonen hem in honderden details. Op het vlak van de inhoud komt er alzo een diepgaande, subversieve commentaar vrij. Op het vlak van de vorm doet zich iets erg merkwaardigs en fascinerends voor.

Immers, Bausch werkt met dansers, en zij zijn, zo meent men te weten, mensen die hun lichaam graag tonen met een volledige kontrole. Als er ergens mensen zijn die zich graag aan de dwang van het ideaal ten koste van de dagelijkse toevalligheid overgeven. dan zijn dat zeker dansers. Nu gaat Bausch precies een repertoire aan gebaren samenstellen, dat ontstaat uit een scherp bekijken van de dagelijkse gebaren van de gewone mens. Precies de onelegante gebaren worden daaruit samengehaald, en deze worden met een uiterste zorgvuldigheid gereproduceerd. Deze exaktheid, echter, werkt estetiserend. Men ervaart konstant met welke zorg gebaren worden voorgedaan, met dezelfde zorg namelijk waarmee andere dansers op de punten van hun tenen gaan staan. Het toevallige gebaar wordt daarbij als tema van een 'dans'-moment gebruikt, waarbij het van de ene danser aan de andere wordt doorgegeven, en iedereen streeft ernaar (en slaagt erin) om dat gebaar 'spontaan' te houden. Nergens komen er franjes aan te pas. Een citaat is een citaat.

De herhaling van gebaren wordt vaak vergezeld van een versnelling van de sekwentie, en vanzelf ontstaat er zo een moment waarin een lichaam gevangen zit in dwangmatige handelingen die vanzelf uitlopen op een histerisch moment. En hier verschijnt de karakteristieke toonaard van Bausch: wat altijd als onschuldig, geestig spel begint, ontwikkelt zich naar de waanzin of de agressie toe. Centraal staat het beeld van de flirtende mensen: de eerste, schuchtere gebaren van de streling worden in een ommezien verhevigd tot wilde agressie. Achter de formaliteit van het gebeuren schuilt angst, eenzaamheid, wreedheid, strijd. Het nostalgisch plaatje van waaruit de vertoning start wordt bijgekleurd met de kleuren van de radeloosheid.

Een sociaal gegeven wordt aldus meedogenloos gedemonteerd, en wat er overblijft is een beeld van een meewarig hoopje mensen dat niet meer doet dan wanhopig trachten een partner te vinden, net zoals de parende eenden, die in de loop van de avond in een dokumentair filmpje worden getoond.

Het meest verrassende van de avond is ongetwijfeld de transformatie die het koncept 'danser' heeft ondergaan. Bausch bouwt net voldoende elementen in om duidelijk te tonen dat het hier om getrainde lichamen gaat die ook een konventioneel ballet zouden aankunnen (dat doen ze trouwens nog geregeld wanneer ze de schitterende versie van Le Sacre du Printemps dansen). Maar van dat soort bezig zijn met lichamen heeft Bausch thans genoeg. Ze inkorporeert een hele woordenschat aan gebaren die buiten de balletkode liggen. Hiervoor echter moet ze het gedaan krijgen dat haar dansers op de scène overkomen als 'gewone' mensen. Wie maar even naar dansers kijkt, weet dat zoiets voor hen de moeilijkste opgave is. Het wonderlijke is hoe perfekt deze mensen zonder opzichtig franje aanwezig zijn. Maar terzelfdertijd is deze nonchalance gespeeld en volledig gekontroleerd. Het toont in feite een superieure beheersing, en zo komt het dat de manier waarop gewoon een stoel wordt vastgenomen en op zijn plaats gezet eindeloos fascinerend en mooi is om zien. Nochtans vraagt Bausch nergens aandacht voor dat 'onbelangrijke' gebaar, maar ook in dat volledig funktioneel omgaan met de schaarse rekwisieten voelt de toeschouwer de meesterschap, de aandacht en de liefde voor de arbeid.

De vorm van de avond zelf heeft veel te maken met de manier waarop zo een produktie wordt gemaakt. Men ziet in feite het resultaat van een workshopproces. De inbreng van elk lid van het gezelschap is dan ook groot. In het uiteindelijk produkt erkent men ook nog de momenten die als oefening hebben gediend. Men ziet ook wel dat alles niet even gaaf is, omdat Pina Bausch voor onduidelijke redenen een inval niet heeft willen schrappen. Het is een werkmetode die niet zonder risiko's is. Het lukt alleen wanneer er een subtiel evenwicht ontstaat tussen tegenstrijdige elementen. Het gevaar voor narcistisch bezig zijn is niet denkbeeldig. In Kontakthof is navelstaren zo goed als afwezig, maar in volgende produkties, zoals Walzer gaat het gezelschap over de schreef, en voelt men al te scherp de limieten van de procedees aan. De verdere artistieke ontwikkeling van Bausch is dus problematisch, maar daarvan was er nog geen sprake toen ze dit Kontakthof maakte, een opvoering die lang bij de toeschouwer blijft nazinderen.

Dat we deze balletavond (wat een vreemd woord om over Pina Bausch te spreken) hebben kunnen zien, hebben we te danken aan Jo Dekmine, de direkteur van het Théâtre 140. Twintig jaar lang heeft deze entoesiaste man avant-garde-toneel naar Brussel gebracht. Zonder hem zouden we in België niet weten wat het internationaal vernieuwend teater betekent. Als ik iets van het hedendaags toneel afweet, het toneel dat zoekt en vindt, verloren loopt en weer verbluft, dan is dat in grote mate aan hem te danken. Met Pina Bausch begon Dekmine aan een speciale viering van deze unieke teaterverjaardag. Als een teaterliefhebber hierbij 'dank' zegt, dan zijn dat geen ijle woorden...

JOHAN THIELEMANS