Wim Vandekeybus mag dan al een oude rot in het dans- en theatervak zijn, aan de vooravond van de première van zijn nieuwe stuk 'Blush' is hij behoorlijk gespannen. Over zijn werkproces en zijn inspiratiebronnen praat hij honderduit, maar over het stuk zelf wil hij niet veel kwijt. Niet alleen omdat er nog aan gesleuteld wordt: 'Een voorstelling is als een kind dat nog moet worden geboren. Daar spreek je nog niet over.'
Wim Vandekeybus kende al met zijn eerste stuk 'What the body does not remember', een internationale doorbraak. Een fysieke bewegingstaal, riskante situaties, een tomeloze inzet van de spelers bleven het waarmerk van zijn voorstellingen, zelfs al waagde hij zich ook snel aan andere media ais film en video, en maakte hij ook al eens een 'gewone' theatervoorstelling. Zijn actieterrein bestrijkt van in het begin de hele wereld. Hij is bijvoorbeeld 'artist in residence' in het Teatro Communale di Ferrara in Italië. Vandekeybus had tot nog toe zelfs geen vaste stek in Brussel, toch de plaats waar hij woont en werkt. Dat verandert nu: 'Blush' luidt een hernieuwde samenwerking tussen Vandekeybus' eigen organisatie 'Ultima Vez' en de KVS. Onder de vorige intendant van de KVS was daartoe al een eerste aanzet, onder andere met een project rond Pier Paolo Pascolini, maar die kwam voortijdig tot een einde. Deze keer zijn de banden hechter: de KVS verleent niet enkel onderdak en financiële en technische steun. Jan Goossens en Hildegard de Vuyst van de KVS zorgden samen met Nicola Schössler voor dramaturgisch advies. Verder omringde Vandekeybus zich voor 'Blush' met oude getrouwen zoals Eduardo Toroja, de Spaanse Ultima-Vez-danser van het eerste uur en de Bask Inaki Azpillaga. Ook auteur Peter Verhelst, wiens 'Zwellend Fruit' het uitgangpunt was voor vandekeybus' 'Scratching the inner fields' is weer van de partij. Deze keer is zijn rol echter anders:'Peter levert wel de teksten, maar ik wou geen teksten van hem alleen. Ik verlangde van hem dat hij ook met de dansers sprak. Het mocht niet alleen poëzie zijn. Hij voelde ook aan dat een vooraf geschreven tekst soms verkeerd in de mond lag, dat het boeiender was om het materiaal van de dansers zelf te bewerken.' 'Blush', stelt Vandekeybus, luidt een nieuwe fase in zijn werk in. 'Na vijftien stukken moet je goesting hebben voor het zestiende. Je mag geen bekende procédés herkauwen. Je moet opnieuw die bezetenheid vinden om het ding rond te krijgen. Dat is nu moeilijker dan in het begin. Je wordt kritischer, je twijfelt meer. Daarom wou ik ook zelf weer op het podium staan en met nieuwe mensen werken. Ook de titel is anders. Vroeger had ik lange titels, bijna het 'verhaal' in een notendop. Een korte titel als 'Blush' daarentegen suggereert wel iets, maar laat veel open. Dat is gewild. Wetenschappelijk gesproken is een 'blush', een blozing, gewoon een chemische reactie. Maar hoe komt die tot stand? Die vraag opent een veld van vele kleine projecten om mijn batterijen op te laden. Ik denk dat elke kunstenaar vroeg of laat moet stoppen of van medium moet veranderen om bezig te kunnen blijven. Denk maar aan Julian Schnabel. Die begint nu films te maken, net zoals Pasolini destijds. Je ziet dat zij niet vertrouwd zijn met het medium, maar toch brengen zij iets 'anders' binnen in de film. Ze hebben iets te vertellen dat ze niet kwijt kunnen in een medium ais schilderkunst of literatuur. Een van mijn 'uitstappen' was de kindervoorstelling 'Bericht aan de bevolking' voor het 'Groot beschrijf'. Daarin spelen dertig jongeren tussen zeven en achttien jaar mee. Werken met jongeren is heel verfrissend: door hun onbevangenheid zie je veel sneller wanneer het goed zit. Een tweede klein project was de theatersolo ''s Nachts' naar een tekst van Djuna Barnes. Met een publiek van dertig mensen was dat heel intiem. Nicola Schössler voerde de regie. Het was lang geleden dat iemand mij nog eens regisseerde, en ik heb er veel van opgestoken.' Pratend over het repetitieproces van 'Blush' duikt een beeld steeds weer op: de werkstudio is voor Vandekeybus een cocon, een plaats die hermetisch de buitenwereld afgesloten is. Niemand, op enkele vertrouwelingen na, heeft er toegang toe. 'Ik kan een voorstelling moeilijk loslaten. Dat verandert pas zodra het stuk in première gegaan is. Het is alsof je op reis gaat: de voorbereiding is altijd een helse periode, maar in de wagen valt alle stress weg en kijk je op je gemak rond.'
Het idee van de cocon zit zelfs in de inspiratiebronnen voor deze voorstelling. 'Als een vorm van research heb ik veel films bekeken. Een ervan was 'Lord of the flies', de verfilming door Peter Brook van de roman van William Golding. Een groep kinderen raakt er bij toeval geïsoleerd op een eiland en creëert er een eigen maatschappij. Dat eindigt in dat geval gruwelijk. Een andere film was een documentaire over gevangenen in Zuid-Afrika. Je merkt er hoe gevangeschap de wereldbeschouwing en zelfs de identiteit van mensen wijzigt. Dat ging zover dat sommige gevangenen, als hun straf er bijna opzit, misdrijven opbiechtten om de gevangenis niet te hoeven verlaten. Voor mij mag de studio ook zo'n eiland, afgesloten van de wereld, zijn. Dat creëert een soort trip. In deze voorstelling spelen tien mensen mee, onder wie ikzelf. Zeven van hen zijn nieuw in het gezelschap. Dat is niet eenvoudig. Niet alleen moeten ze vertrouwd raken met mijn werkmethodes, in het begin is er ook geen gemeenschappelijke ba [...] anderen ook begrijpen. Maar ik geloof dat niet. Er zijn andere communicatiemiddelen dan taal. Je merkt bijvoorbeeld dat mensen elkaar in de studio na zekere tijd gaan besmetten, onbewust dingen van elkaar gaan overnemen. We namen voor dit werkproces dan ook onze tijd: drie en een halve maand. Het was ook doelbewust een zuivere periode, zonder tournees met andere stukken. We maken heel lange dagen: voor mij moeten spelers zich in de voorbereidingsperiode van een stuk opladen, om alles eruit te kunnen gooien zodra we gaan spelen voor een publiek. Elke dag begint met een opwarming en lessen om mijn specifieke bewegingstaal te leren. Tegen de avond praten we dan meer over de inhoud van het stuk en bereiden we de komende dagen voor. Op die manier ben je drie en een halve maand haast voortdurend bezig met elkaars lichaam en manier van uitdrukken, ook als er niet gespeeld wordt. Die ervaring druppelt langzaam binnen in je onderbewustzijn en tekent je. Ikzelf blijf daar dag en nacht mee bezig. Ik slaap ook maar een goede drie uur na elkaar.
DWINGEN
Zo repeteren leidt tot een haast symbiotische uitwisseling tussen regisseur en spelers. 'Als je zelf op het podium staat vind je nieuwe dingen. De mensen zijn daarin heel belangrijk. Ik kom niet naar de studio met een uitgewerkt plan dat de spelers dan moeten uitvoeren. Natuurlijk heb ik wel al een hoop ideeën in mijn hoofd. Het feit alleen al dat je een bepaald aantal [...] verhouding. Wat ze doen, moet immers kloppen met wie ze zijn. Het moet uit hun lijf komen. Maar tegelijk mag het niet voor de hand liggen.'
'Mensen hebben veel meer vermogens dan ze in hun normale leven gebruiken. Die onbekende dingen wil ik er als regisseur uithalen. Dus laat ik ze allerlei dingen doen waarmee ze niet vertrouwd zijn. De Frans-Aziatische Thi-May Nguyen bijvoorbeeld krijgt in dit stuk een heel lange tekst, terwijl ze absoluut geen actrice is. Maar die tekst wordt als het ware uit haar gemasseerd. Ze doet me dan denken aan het beeld van de kleine Ivan in de film 'Ivans jeugd' van Andrei Tarkovski: een jongetje die met wolfse oogjes door een moeras zwemt. Zo ontstaat langzaam een heel intense communicatie. Het bijzondere is dat ik door die intense confrontatie met de spelers bij hen vaak stoot op de dingen waar ik zelf mee in mijn hoofd zit. Ik ben in zekere zin een levend archief van mijn eigen bewegingstaal, maar in hun ontwikkeling tijdens de repetities zie ik soms mijn eigen geschiedenis en gedachten weerspiegeld. Dat gaat zover dat zij mij op een bepaald ogenblik gaan regisseren in plaats van omgekeerd. Zij maken het stuk dan wel niet, maar zijn dus toch heel belangrijk. Door dat intense samenzijn kan ik ook veel bekomen. Een onderwaterfoto-sessie die uitloopt tot drie uur 's nachts bijvoorbeeld. Kom daar maar eens om in een regulier gezelschap.'
PARADIJS EN HEL
'Ik wil in 'Blush' extreme begrippen [...] een hel-scène, die gevolgd wordt door een terugkeer naar het paradijs. Maar bij die terugkeer is niets nog hetzelfde. Dat laat ik zien. Gevangenschap was een ander uitgangspunt. Aanvankelijk wilde ik het publiek als een soort decor inzetten: honderd mensen die rond de spelers zitten, zodat ze zich langs alle kanten bekeken voelen. Je bloost ook alleen als er iemand naar je kijkt. Dat idee bleek practisch onhaalbaar, maar het heeft zijn sporen gelaten in de voorstelling. We gebruiken bijvoorbeeld opnieuw film in deze voorstelling, maar niet ,zoals vroeger, als een apart onderdeel, maar als een soort decor. De dansers komen erin voor en kijken naar wat zich voor hen afspeelt. In zijn uiteindelijke vorm is de voorstelling een opeenvolging van scènes, geen doorlopende 'flow'. Het is als een reis langs verschillende plaatsen, met telkens andere sferen en gebeurtenissen.'
En ten slotte: ook nu weer wist Vandekeybus een bekende muzikant te strikken voor de 'score' van zijn stuk. David Eugene Edwards, zanger en componist van bands als '16Horsepower' en 'Wovenhand' schreef speciaal muziek voor 'Blush'. Vandekeybus: 'Ik wou muziek waarin een stem een belangrijke rol speelt. Na de electronische muziek van Eavesdropper heb je nu een gitaar en banjo en een stem met heel veel soul, heel poëtisch. Zo moet de voorstelling worden.'
