De last van de traditie voor het theater
Theaterfestival Avignon
Nog tot 27 juli
2003 was het 'annus horribilis' van het festival van Avignon: de laatste editie onder leiding van Bernard Faivre d'Arcier werd door de stakingen van de 'intermittents' afgelast. Onder leiding van het duo Hortense Archambault en Vincent Baudriller vond het festival in 2004 echter een nieuw elan. Ze trekken duidelijk de Europese kaart en willen tegelijk het theater bevestigen als plaats van politiek en maatschappelijk debat. In het eerste slagen ze con brio, het tweede ligt veel minder voor de hand.
Ostermeier
Op de affiche staan dit jaar nogal wat artiesten van buiten Frankrijk, vaak met sterk beeldend en uitdagend werk, zoals de Spaans-Argentijnse Rodrigo García. De Europese kaart krijgt echter vooral gestalte in de persoon van de Berlijnse regisseur Thomas Ostermeier. Als gastcurator brengt hij een staal van het hedendaagse Duitse theater naar Avignon. Dat creëert meteen een sterke spanning in de programmering, door de grote verschillen tussen beide theatertradities.
Naast zijn eigen werk toont hij ook dat van Frank Castorf, René Pollesch, en ook Luk Perceval, die zich volgend jaar bij hem voegt in de Schaubühne. Ostermeier heeft ook oog voor danstheater als dat van Sasha Waltz en Meg Stuart. Ook andere 'buitenbeentjes' als de Belgen Jan Lauwers of de Belgisch-Marokkaanse Sidi Larbi Cherkaoui verbreden het blikveld van het festival. En niet toevallig gaat het steeds om theater dat de samenleving rechtstreeks of onrechtstreeks ter sprake brengt.
Avignon blijft echter tegelijk de plaats waar de Franse theaterwereld zijn zomerse rendez-vous heeft. Voor veel Franse artiesten is de inhoudelijke lijn van het festival dan ook van weinig tel. Het komt het er op aan gezien te worden. Een aartsmoeilijke opgave als je niet uitverkoren bent voor de officiële selectie. Elk jaar bulken de straten dan ook van de ensembles die zich met uitzinnige kostuums, fanfares en grappenmakerij van een twijfelachtige soort van een publiek trachten te verzekeren. Dat illustreert meteen de tweespalt in het Franse theater die teruggaat tot het ancien régime. Het officiële theater, met zijn verheven plechtigheid, was stichtend genoeg, maar ook stomvervelend, zodat adel en hoge burgerij zich met plezier encanailleerden in het volkse theater. Dat theater, verboden, gemuilkorfd of naar de 'banlieue' verbannen, werd zo steeds weer verdrongen, maar meteen ook de geheime voedingsbodem van de abstracties van de hoge cultuur. Shakespeare, die beide werelden in zijn stukken verenigt, was (is) daarom voor de Fransen steeds een raadsel of zelfs een barbaar.
Die onderliggende traditie leidt tot een merkwaardig conflict als die hoge cultuur 'maatschappijbewust' theater maakt: het 'volkse' wordt dan gerepresenteerd als een waarheid die de eigen traditie ontbeert. Maar het blijft bij representatie, binnen een strak intellectueel en vormelijk kader met als nettoresultaat toch weer een bloedeloze abstractie en vooral veel verveling. Dat is des te merkwaardiger als het, zoals in Bernard Sobels 'Un homme est un homme' (een hertaling van 'Mann ist Mann' uit 1926) om een enscenering van Brecht gaat. Sobel werkte in het begin van zijn carrière voor het Berliner Ensemble van Brecht zelf. Hij leek dus de aangewezen brugfiguur in de confrontatie tussen de Duitse en Franse theatertraditie op dit festival. Sobel heeft ook heel wat behartenswaardigs te vertellen over Brecht en de invloed van de Fransman Diderot op de Duitse theaterpraktijk, die van Brecht zelf in het bijzonder. Maar op de planken blijft daar niets van over. Hij wil met Brecht tonen hoe 'identiteit' onder druk van de geschiedenis verandert, en niet steeds ten goede, maar hoe die onstandvastigheid ook een vitale kracht is. Zijn enscenering is als een röntgenfoto van Brechts recepten. 'Rough theater', zoals Peter Brook het noemt, maar dan gereduceerd tot een formule. Een zichzelf eindeloos overschreeuwende, in vermoeiende capriolen uitputtende topacteur als Denis Lavant, of een nodeloos citaat van het Russische constructivisme in de enscenering slagen er drie uur lang niet in duidelijk te maken waarom we Brecht nog moeten zien. Het spel is louter anekdotiek en techniek. De reden van deze mislukking ligt voor de hand: om Brecht te kunnen spelen moet je hem heruitvinden.
Ibsen
'Peer Gynt' van Henrik Ibsen in een regie van Patrick Pineau, te zien op de 'Cour d'Honneur' van het Pauselijk Paleis, is in hetzelfde bedje ziek. Ibsens picareske verhaal, geïnspireerd op Noorse volkslegendes, toont een man die zichzelf, net als bij Brecht, steeds weer heruitvindt. Dit vroeg-moderne stuk toont via de volkstraditie het drama van de moderne ontheemding. Pineau vat zijn enscenering als puur acteurstoneel op. Op de immense, haast lege scène van de 'Cour d'Honneur' is dat een waagstuk. Als het aan de hoofdrolspeler, Eric Elmosnino, lag, was het ook gelukt. Helaas, de rest van het gezelschap dient zijn schitterende motoriek en présence, die spreekt nog voor hij zijn mond opengedaan heeft, nauwelijks. Men houdt zich aan het veilige 'typetjes spelen', net als bij Sobel met een haast dwangmatige joligheid en overdrijving. Die raakt kant noch wal, maar dringt de tekst naar de achtergrond ten voordele van tonnen anekdotiek. Als er dan toch decor en kostuums aan te pas komen, geldt hetzelfde: veel bijkomstigheden en details, maar niets wat ter zake doet. Tenzij dan vanuit de onderliggende logica van representatie van het echte en het volkse. Het onvermogen om uit die logica te ontsnappen doet dit stuk de das om. Jammer voor Elmosnino.
Op pertinente wijze stelt een installatie van het Noorse vrouwenduo Toril Goksøyr en Camilla Martens het Avignon-circus, en de kwestie van de politieke relevantie van het theater ter discussie. Op de vitrine van de 'Chambre de Commerce et d'Industrie' van Avignon brachten zij een publicitaire poster van hun eigen, uitdagend opgemaakte, gezichten aan, met daaronder de vraag: 'Et si on faisait quelque chose d'important. Ce serait bien de faire quelque chose de politique'. Allochtone ruitenwassers, een maatschappelijke klasse die nooit toegang zal hebben tot de kantoren achter deze affiche, maken de hele dag deze vitrine schoon. Het is een genadeloze ontmaskering van zowel de 'goede bedoelingen' van serieuze theatermakers als Sobel of Pineau als van hun minder hooggeachte lotgenoten die hier publiek ronselen.
Thomas Ostermeiers regie van 'Nora, of het poppenhuis' voor de Schaubühne is alweer een klassieker van Henrik Ibsen. Ooit ontketende dat stuk een ware controverse. 'Nora' neemt echter niet de maatschappij als geheel onder de loep, maar speelt zich af in een burgerlijke salon. Het stelt de dubbele huwelijksmoraal van de burgerij aan de kaak: hoe de liefde een fictie is die de zorg voor kapitaal en een maatschappelijk status quo verbergt. Kind van de rekening is de vrouw, die tot louter decorstuk herleid wordt. In tegenstelling tot zijn Franse collega's weet Ostermeier wel clichés, anekdotiek en formule-acteren te ontwijken om het stuk zo relevant te houden voor de hedendaagse kijker. Dat ligt nochtans niet voor de hand. Ibsens dramaturgie staat bol van onwaarschijnlijke plotwendingen en al te betekenisvolle toevalligheden, zodat de val van pure 'soap' of een historiserende enscenering op de loer ligt. Ostermeier volgt nochtans een beproefd realistisch recept, in de lijn van Ibsens theater. Hij zet echter twee jokers in. De eerste is een verbluffend decor van een yuppie-woonst vol duur design. Steeds vaker wentelt dat om zijn as, zodat het realisme van de locatie paradoxaal ontmaskerd wordt als wat het eigenlijk is: een decor, schone schijn. Zijn tweede joker zijn acteurs als Anne Tismer (Nora) of Jörg Hartmann (haar echtgenoot Helmer). Hun oog voor sprekende details maakt hen onthutsend herkenbaar. De gedaanteverwisseling die Nora ondergaat van stoeipoes tot zelfbewuste vrouw, en de verbijstering die dat uitlokt bij haar man zijn een onvergetelijk, confronterend theatermoment.Pieter T'JONCK
Marc Holthof
