Een trap in de kont van het Franse theater
58ste Festival van Avignon
van 3 tot 27 juli
van onze verslaggever in Avignon
(tijd) - De affiche van het voorbije 58ste theaterfestival van Avignon maakte al duidelijk dat de nieuwe artistieke leiders, Vincent Baudriller en Hortense Archambault, het belegen Franse theater een trap in de kont wilden geven. Waarom anders een buitenlandse gastcurator en een keur van buitenlandse voorstellingen? De Franse pers nam die confrontatie zelden in dank af. Maar het leverde wel een boeiende staalkaart van betekenisstrategieën in het hedendaagse theater op.
Gastcurator Thomas Ostermeier toonde hier vier werken. Voor 'Concert à la carte' van Franz Xaver Kroetz, liep het storm na de uitbundige lof die de soloprestatie van de actrice Anne Tismer in de pers kreeg. Zij schitterde ook als hoofdrolspeelster in Ostermeiers enscenering van 'Nora' van Ibsen. Ostermeier voert in 'Concert à la carte' het psychologische realisme van zijn Ibsen ten top. Het decor reconstrueert meticuleus de armtierige studio van de wat oudere 'jonge' juffrouw Rash. Deze grijze muis beweegt een uur lang volgens een strikt ritueel van het kastje naar de muur en terug. Hoe dwangmatig dat is, lees je af aan talloze details: steeds weer controleren of de kraan wel toe is, de deur wel op slot, het vuur wel gedoofd. Haar enige afleiding is het radioverzoekprogramma 'Concert à la carte'. Dat opent met een 'unplugged' versie van 'Don't ask me why' van Annie Lennox. Deze popsong over een uitgebluste liefde sloot ook Ostermeiers 'Nora' af, waar Tismer evolueert van hersenloze barbiepop naar een zelfbewuste vrouw. Ostermeier suggereert zo dat het in deze maatschappij niet meezit voor vrouwen die het heft in eigen handen nemen. Maar Tismer lijkt vooral zelf haar geluk in de weg te staan. Ze is niet alleen letterlijk geconstipeerd, zoals een scène in de badkamer leert, maar ook figuurlijk. Een wensdroom van een zingende vrouw aan het raam - een zeldzame breuk in het realisme van het stuk - boezemt haar enkel schrik in. Ze klampt zich vast aan de verdoving van haar dwangmatig handelen, liever dan haar verlangens en onbehagen onder ogen te zien. Haar werktuiglijk gepleegde zelfmoord met een overdosis slaappillen is niets meer dan de ultieme anesthesie van onhandelbare gevoelens.
Dwangmatig
Het hyperrealisme van dit stuk is een krachttoer, maar meteen ook zijn achilleshiel. De overdaad aan betekenisvolle details wordt haast even dwangmatig als het personage zelf. Tismer wordt zowat een robotfoto van een bepaald soort vrouw. Welke kritische impact biedt dat echter als het stuk niet verklaart hoe het zo ver is kunnen komen met deze vrouw? Het stuk dringt je zo immers impliciet een kijkhouding, en meteen ook interpretatiestrategie op. Het leert dat elke handeling en uiterlijke trek van mensen iets verraadt over hun aard. Dus: wie arm is en armtierig woont, reclameblaadjes uitpluist en naar verzoekprogramma's luistert, is meteen ook een dwangmatige angsthaas die het nooit ver zal schoppen. En omgekeerd. Dat staat haaks op wat Kroetz, de auteur van het stuk, beoogde: hij wilde tonen hoe deze vrouw het product van maatschappelijke omstandigheden is die ze geïnterioriseerd heeft. Bij gebrek aan duiding is de voor de hand liggende interpretatie van dit hyperreële portret echter omgekeerd - en meteen conservatiever: ze heeft het aan zichzelf te danken_ Ostermeiers aanklacht tegen het lot dat mensen, vrouwen in het bijzonder, in onze samenleving toebedeeld wordt, slaat zo om in zijn ouderwets-burgerlijke tegendeel: een bevestiging van vooroordelen. Ondanks zijn technische kwaliteit is het onderliggende theatermodel van 'Concert à la carte' zo minder 'onthullend' dan het zich voordoet.
'De val van de goden', Hollandia's bewerking van Luchino Visconti's film 'The damned', biedt een spannender theatermodel. Visconti's film is de saga van een grote Duitse industriële dynastie. Onder druk van de opkomst van de SS binnen het nazi-regime en de perverse hypocrisie binnen de familie, die alles opoffert aan de belangen van de onderneming, stuikt die dynastie ineen. Het is nog steeds een ijzersterke analyse van de machinaties van de macht in een totalitaire staat. Dat was voor Johan Simons en Paul Koek ook de aanleiding om het verhaal te bewerken. Het stuk is echter niet alleen belangwekkend door dat verhaal, maar ook en vooral door de manier waarop deze theatermakers positie innemen tegenover de manier waarop het medium film een verhaal brengt. In één beweging wordt het stuk een reflectie over de klassiek-realistische opvatting over acteren die als vanzelf in dat medium opgeld maakt. Enkele acteurs - Jeroen Willems, Elsie de Brauw en Fedja van Huêt in het bijzonder - nemen zowat alle rollen binnen de dynastie waar. Soms volkomen tegengestelde rollen: Willems bijvoorbeeld speelt zowel de aartsvader Joachim von Essenbeck als zijn verknipte kleinzoon Martin als Friedrich Bruckmann, de usurpator die op instigatie van Sophie, Martins moeder, de zaak wil overnemen. Dramaturgisch is dat een meesterzet. De drie figuren verschijnen als alter ego's, personages die ze wellicht ook hadden kunnen zijn indien het lot anders had beschikt. Maar ze verschijnen ook als het klassieke trio 'über-ich' (Joachim), weifelend 'ego' (Bruckmann) en oppermachtig 'Es' (Martin) van het familiale organisme. Met een uitgekiend systeem van 'aangevers' - de bedienden als alwetende maar zwijgende wegwijzers in het labyrinthische familieverhaal - en kostuumwissels kruipt Willems van de ene rol in de andere. Binnen elke rol is zijn acteren volkomen consistent, zo consistent dat je wel moet zien hoezeer de personages onder je ogen ontstaan door een zorgvuldig afgewogen samenspel van uiterlijkheden. Tics, tongvallen, houdingen, blikken werken samen om op een verbluffend overtuigende manier een werkelijke, geloofwaardige figuur te maken. Maar enkele minuten later is diezelfde figuur alweer verdwenen.
Het effect is bevrijdend. Hollandia demonstreert hier dat theater volgens een autonome logica middelen kan inzetten om betekenis te produceren. Met dat huzarenstukje steken ze hun grote voorgangers, de Newyorkse Woostergroup, naar de kroon. Maar ook inhoudelijk is deze zet belangwekkend: terwijl details bij Ostermeier de betekenis vernauwen, demonstreren ze bij Hollandia de vrijheid en onbepaaldheid van het menselijke bestaan. Met meteen ook het kolossale, haast ondraaglijke morele dilemma dat daarmee verbonden is: ieder van deze figuren had op een gegeven moment een andere richting kunnen inslaan. Het schijnbaar onafwendbare familiedrama had vermeden kunnen worden. Slechts één figuur deelt niet in deze vrijheid, onstandvastigheid zo je wilt. Peter Paul Muller, de SS-commandant Aschenbach die van in het begin aan de touwtjes van het drama trekt, is de enige acteur die zich aan één personage houdt. Het absolute kwaad is het enige wat bij Hollandia steeds aan zichzelf gelijk blijft. En dat is een net iets te calvinistische lezing van Visconti's verhaal.
Drukkookpan
Luk Percevals 'Andromak', een bewerking van Racines tragedie 'Andromaque' uit 1667, trekt een heel andere kaart. Cruciaal hier is de subieme scenografie van Annette Kurz: een hoge stapeling van platen blauwe steen omringd door lege flessen en glasscherven die de speelruimte reduceert tot een strook van zowat 0,5 bij 8 m. De opstelling van de acteurs ligt zo van in het begin vast en laat hun nauwelijks bewegingsruimte. Dat klopt perfect met de tragische logica: Orestes is passioneel verliefd op Hermione, die op haar beurt smacht naar koning Pyrrhus. Die laatste heeft tegen beter weten in zijn hart verloren aan Andromache, zijn 'buit' uit de Trojaanse oorlog. Maar de kring sluit zich niet: Andromache blijft in haar rouw trouw aan haar overleden man Hector. De passionele keten van het stuk leidt zo rechtstreeks naar de dood. Pylades, de vriend van Orestes, kan enkel machteloos toezien op de catastrofale ontwikkeling.
De extreme ruimtelijke beperking maakt het speelvlak tot een drukkookpan: de emoties van de acteurs, in het bijzonder van de flamboyante Ariane van Vliet als Hermione, vinden geen uitweg, tenzij in machteloos molenwieken, krampachtig vuisten ballen of verbale uitbarstingen die ver af staan van Racines alexandrijnen. (Op dat laatste knapte 'Le Monde' af: de voorstelling werd in het Frans gespeeld, en voegde zo een extra laag krampachtigheid toe aan het acteren, maar de recensent van dienst betreurde enkel dat de taal geweld aangedaan werd_) Hier dus geen flirt met het acteren zelf, zoals bij Hollandia, maar een extreme, fysieke identificatie met de personages als betekenis- en duidingsstrategie. Die inzet is hoog: de acteurs en het stuk worden zeer kwetsbaar voor zwakke momenten. Een acteur als Koen Van Kaam, in de rol van Orestes, haalt het net niet. Deze vorm van fysiek acteren behoort eigenlijk ook niet tot het standaardrepertoire van acteurs: dansers zijn hier veel meer mee vertrouwd. Hoe theatraal een andere voorstelling op dit festival, 'Forgeries, Love and other matters' van Meg Stuart ook oogt, de impact ervan heeft alles te maken met het vermogen van Stuart zelf en Benoît Lachambre om gedachten en bewegingen op één lijn te brengen. Een vorm van theatrale alchemie die in woorden niet te vatten is, maar emotioneel overrompelend werkt.
Pieter T'JONCK
Marc Holthof
