Archief Etcetera

Tussen de toeschouwer en de acteur bestaat er in Vlaanderen vaak een afgrond. In het vak spoken taaie clichés rond, zoals "Vlamingen zijn een volk van geboren acteurs," een gedachte die ontstaan is in de vooroorlogse jaren toen men met bewondering keek naar al die schitterende acteurs van het Vlaamse Volkstoneel. Het leek wel een mirakel, want al die acteurs hadden nauwelijks een opleiding gehad. Het amateurtoneel bleek de vruchtbaarste bodem om talent te laten ontluiken. Het buitenland moest naar school en over het toneelspelen 'denken', maar Vlamingen hadden genoeg aan 'hun hart'. Het gemoed was de voornaamste troef van de Vlaming; techniek, rede, analyse: dat liet men aan de vreemdelingen over.

Clichés zijn nooit onschuldig. In dit geval was het cliché van het spontane meesterschap zelfs gevaarlijk. Immers, de toeschouwer moest maar even een bioscoop binnenstappen om te ervaren hoeveel overtuigender de acteurs in het buitenland waren. Errol Flynn kon prachtig schermen, maar werd daarin overklast door Laurence Olivier in zijn Hamlet-film; en Amerikaanse acteurs lieten de filmkomedies vooruithollen op het ritme van hun met uiterste discipline gezegde teksten. Zowel fysiek als verbaal beschouwden deze acteurs hun lichaam als een instrument dat voortdurend moest geoefend worden, en het resultaat van dat werk was verbazend.

Als ik aan de prestaties van de Vlaamse acteur uit de jaren vijftig en zestig denk, herinner ik me in de eerste plaats het schrijnend gebrek aan techniek : een degengevecht was altijd belachelijk, zingen was altijd vals en nooit zag je eens iemand piano spelen -- zoiets moest altijd op band. Met die heel gebrekkige middelen konden de' acteurs realistische, post-Ibseniaan-se toestanden aan, waar men zich kon beperken tot gaan, staan en zitten. Eén beeld heeft het ontoereikende van deze toestand altijd gebald samengevat : in een nieuw stuk van de onzalige Herwig Hensen moest een schurk in het struikgewas verdwijnen. Bij de creatie in de KVS-Brussel moest de bendeleider over een muurtje kruipen en dan in het donkere woud verdwijnen. Ik zie nog levendig het plompe achterste en het stijve been dat moeizaam over de namaakstenen schoof, vooraleer, oef, deze gevaarlijke rover van het podium verdwenen was. Je lachte even in die dagen, en je wist: zo gebeurt dat in Vlaanderen, veel hart maar stramme benen.

De verovering van het lichaam

Het was niet alleen het overrompelende voorbeeld van de film, dat de toeschouwer kregelig deed worden. Het Vlaamse toneel werd geconfronteerd met buitenlandse voorbeelden, vooral tijdens de Expo '58. John Neville kwam met The Old Vic Hamlet spelen, en op het einde ging hij met zijn zwaard zo handig om, dat je het met je vrienden eerst daarover had, vooraleer je je uitliet over de geheimen van Nevilles onvoorstelbare stemtechniek.

Vlaamse acteurs gingen rustig en roestig door, want ze bleven in hun kleine wereldje kleine godjes zijn; op die buitenlandse voorstellingen waren ze uiterst zelden te bekennen.

Maar gelukkig waren er hier en daar mensen aanwezig die het ondermaatse niet langer namen, en begonnen te ijveren voor een algehele verbetering van het peil. Herman Teirlinck had begrepen dat dit alleen kon door aan de basis verandering te brengen, en hij richtte de Studio op. Langzamerhand kon men de resultaten hiervan merken. Toen Wies An-dersen in de Brusselse KVS arriveerde, kon hij in een Amerikaans stuk, dat vaag gebruik maakte van Japanse toneeltechnieken, een fitheid demonstreren die hem onmiddellijk tot de lieveling van het Brusselse publiek maakte.

Vanaf dat moment ging de li-chaamsbeheersing gestaag vooruit. Enkele jaren later kon Senne Rouf-faer als Hamlet zelfs geloofwaardig blijven tot in de finale schermscène toe. Dat men stem en lichaam onder controle kreeg demonstreerde de KNS-Antwerpen, toen Arturo Corso Harlekijn, Knecht van Twee Meesters van Dario Fo (naar Goldoni) regisseerde. Corso confronteerde de jonge Vlaamse acteurs van toen (een Charles Cornette, een Hilde Uitterlinden) met een geformaliseerde speeltech-niek uit Italië, waarbij het lichaam in al zijn plasticiteit werd aangesproken : het Vlaamse lichaam gebruikte plots zijn verstand, expressie ontsproot aan denkwerk, spelen kwam voort uit het kennen van tradities, het verwerven van technieken. Het lichaam kon nu springen, lopen, tuimelen. De scène werd plots een ruimte van de verbeelding.

Deze gedenkwaardige opvoering bleek slechts een voorstudie, want de mensen uit de KNS-produktie hadden geproefd van een nieuwe toneeltaal,

Kaspar (ARCA -Julien Schoenaerts)

Mistero Buffo (De Nieuwe Scène) - foto D. Held

en het smaakte naar nog. Binnen de gevestigde structuren bleek dat niet te gaan, zodat ze moesten uitwijken naar de Muntschouwburg, waar ze de hulp en de steun van Maurice Huysman kregen. In Mistero Buffo ging iedereen nog een stap verder, en plots, als bij toverslag, bleek een groep Vlaamse acteurs op internationaal peil te staan: het avontuur van de Nieuwe Scène was begonnen. De Vlaamse acteur had zijn lichaam veroverd.

Gelukkig ging het bij deze vertoning niet om een geïsoleerd feit. De jonge acteurs begrepen, dat een Mistero Buffo de bakens verzette, en dat ze van nu af aan over een grotere lichamelijke bagage moesten beschikken. Het was trouwens niet alleen Arturo Corso die insisteerde op de expressieve kracht van een gebaar of een buiteling. Tegen het einde van de jaren zestig was ook Grotowski in Vlaanderen bekend, en elke acteur moest zich wel vragen beginnen te stellen over welke aspecten van het vak hij nog niet onder de knie had.

De officiële gezelschappen hielden zich van deze bewegingen vrij afzijdig. Ze maakten natuurlijk dankbaar gebruik van de acteurs met een betere vorming, maar ze bleven bij de oude aanpak. In Antwerpen was het alleen Walter Tillemans, die regelmatig iets meer van zijn acteurs vroeg. Gemeten over seizoenen, moet men toegeven dat het NTG zich regelmatig op moeilijkere paden begaf, al was dat dan meestal enkel wanneer Jean-Pierre De Decker de touwtjes in handen had. Heel deze fysieke verbetering van het Vlaams theater is nu bekroond geworden bij Walter Tillemans en zijn Raamtheater. Het meest verbluffende resultaat is natuurlijk Pak'm Stanzi. Dit stuk voor worstelaars-acteurs was in 1950, in 1960, wellicht in 1970 niet denkbaar in Vlaanderen. Dat was toen het soort van souverein uitgevoerd spektakel dat alleen binnen de mogelijkheden van het Engels of het Amerikaans theater leek te liggen. Pak'm Stanzi is daarom een datum in de evolutie van het Vlaams theater: we kunnen weer meer. Over lichamen kan men de dag van vandaag niet meer klagen.

Strottehoofd

Minder opbeurend is het wanneer we het over de verbale kwaliteiten van de Vlaamse acteur moeten hebben. De acteurs die ik in de jaren vijftig beluisterde, kwamen uit het amateurstoneel en beschikten over een gebrekkige spreektechniek. Zij hadden natuurlijk een zeer valabel excuus: hun tekortkoming weerspiegelde een algemene onderontwikkelde culturele situatie. De acteur leefde buiten de scène in het dialect, zodat het taalinstrument dat hij op de scène hanteren moest, vanzelfsprekend stroef was. (Op dit punt is er, helaas, slechts weinig veranderd.) Toneel werd toen uitsluitend gezien binnen een opvoedend kader, waartoe 'goede' taal behoorde. Het sociale kader van een toneelstuk kreeg geen enkele taalkundige aandacht, want de toneelkunstenaar moest zich richten naar de schoolmeesters in de zaal.

Naar Vlaamse acteurs luisteren, was altijd pijnlijk. Helemaal schrijnend werd het wanneer ze intellectuelen moesten uitbeelden: Vlaamse acteurs komen dat slag mensen nooit tegen en kunnen zich dan ook nauwelijks inbeelden hoe in die kringen gesproken wordt. Daarbij bestaat er geen traditie van de taalkundige observatie. Komt er dus een professor of een dokter aan te pas, dan gaan Vlaamse acteurs pas goed graaien in de versleten truukendoos van het gezwollen cliché. (Men stelle daar als contrast maar eens een Engels acteur zoals Peter Barkworth in Tom Stop-pards Professional Foul tegenover om pas te beseffen welke afgrond er bestaat tussen groot acteren en het Vlaams theater). Het holle, valse Nederlands is de grootste handicap die zoveel vertoningen teistert. De toeschouwer wordt zich hiervan het scherpst bewust, als hij dezelfde acteurs op een goede keer dialect op de scène hoort praten. Plots leveren zij het bewijs van vitaliteit en mimetische juistheid. Ook hier is de opvoering van Mistero Buffo van groot belang geweest: Cornette, Uitterlinden of Decleir vonden hun volle overtuigingskracht omdat ze zich uitdrukten in een taal die ze werkelijk beheersten. Hier bleken ze kleur aan hun stem te kunnen geven, bleken ze een oor te hebben voor fijne nuances.

Deze les in taal was, paradoxaal genoeg, tot stand gekomen langs een Italiaans regisseur om. Lang heb ik me afgevraagd waarom die impuls uitgerekend van een buitenlander is uitgegaan. Het antwoord is simpel: hij weet dat taal in een opvoering zo verzorgd moet worden uitgevoerd als muziek. Maar dan is er slechts één besluit te trekken: de Vlaamse regisseur is doof. Bij hem is taal een mededeling, en hij is al lang tevreden als de Vlaamse acteur er zich met een reeks oubollige truuks van af maakt.

De Vlaamse acteur wordt geleerd de stem ergens bij de tongwortel te plaatsen. Technisch helpt hem dat de tekst te projecteren, maar helaas heeft op die plaats de stem nauwelijks een expressieve relatie met het lichaam. Op die plaats, achter in de mond, krijgt men een neutrale, wat vette, gespannen stem. De Vlaamse acteur loopt rond met een conservatorium-stem, die zich telkens verraadt als hij een 'aa' uitspreekt. Ze klinkt onnatuurlijk, nadrukkelijk en vlak. Ze is als een dam tegen alle emotie. De Vlaamse acteur draagt de dood van zijn talent in zijn strottehoofd.

Daar dit slechts een kwestie van stemplaatsing is, zou men kunnen veronderstellen dat men, mits enige intense oefening hieraan, ook in het ABN, kan verhelpen. Maar de Vlaamse acteur wordt opgeleid door Vlaamse acteurs, de doofheid wordt erfelijk, de saaie zegging wordt een merknaam. Het wordt een heel taaie tradi-

tie : ze hindert Jos Verbist in Gent, ze is de vloek van Vik Dewachter in Brussel. De twee voorbeelden tonen aan dat de slechte plooi ook nog aan de jonge generaties wordt doorgegeven. Deze steriele gemaaktheid kan men op elke officiële scène horen en is er schuld van dat zoveel goedbedoelde initiatieven bij een moedige troep als het NTG toch fataal verzanden.

Schreeuwen, fluisteren, zwijgen

Nochtans lijkt het allemaal zo simpel. Men moet gewoon naar buitenlandse acteurs luisteren, en ik bedoel: luisteren. Een acteur heeft verschillende stemmen naar gelang de plaats die hij in zijn mond kiest. Een tekst, vooraan in de mond gezegd, heeft een volledig andere emotionele kleur dan wanneer men hem schallend achter in de mond houdt. Het zijn gebieden waarmee een acteur moet kunnen spelen, want met deze eenvoudige, subtiele middelen kan hij aan tekst een rijke scala aan kleuren geven. Met een subtiele combinatie van alle mogelijkheden van de mond, moet men niet seizoen na seizoen met dezelfde stem op het toneel staan. Roger Bolders 1978 hoeft echt niet Roger Bolders 1984 te zijn.

Excuses voor dit gebrek aan techniek, zij n er niet. Grotowski heeft toch uitgebreid onderzocht hoe een stem in de buik, in de borst of in de mond klinkt. Hij heeft toch voldoende in zijn eigen produkties aangetoond welk een sterk muzikaal element de spreekstem is. En als men Grotowski te exotisch vindt, kan men de hele acteursbent alleen maar de raad geven om te luisteren naar een Engelse acteur, zoals de onlangs overleden Lionel Rossiter, en aandacht te hebben voor wat hij in één komische aflevering van een televisieserie met zijn stem doet. Niet alleen bij de avant-garde van Grotowski, maar ook bij het commerciële Engelse toneel weten ze wat ze aan een stem hebben.

Nog belangrijker dan de plaats waar men iets in zijn mond voortbrengt, is de snelheid waarmee men een tekst zegt. Vooral het hedendaagse Duits theater heeft zich op het element ritme sterk toegespitst. Een opvoering van de Berlijnse Schau-bühne leeft omdat de regisseur zijn tekst in momenten van spanning en ontspanning heeft ingedeeld. Deze wisseling wordt bereikt door het debiet te variëren, en alle parameters van de stem nauwkeurig te doseren: schreeuwen, fluisteren of pregnant zwijgen zijn b.v. drie van de basistechnieken waarvan Peter Stein zich bedient in de Oresteia of Die Neger. Het is slechts door deze spanning binnen de tekst zelf op te bouwen dat de woorden adem krijgen. Het is dit verdichten of dit uitrekken van de woorden, die een voorstelling haar hartslag geeft. Bij het Duitse theater, en met name bij het Berliner Ensemble, heb ik de waarde van de stilte ontdekt. Hierdoor kregen de teksten van Brecht het nodige reliëf, waar ze anders al vlug in een zekere grijsheid verzinken. Die grijsheid kenmerkte ook de Brecht-produkties in Vlaanderen.

Vlaamse regisseurs, zoals Fred Engelen (Moeder Courage) of Walter Tillemans (De Kaukasische Krijtkring, Mann ist Mann) hadden dan wel allemaal opvoeringen in Duitsland gezien, maar geluisterd hadden ze niet. De decors zagen er wel op zijn Berlijns uit, maar de tekst ging zijn loom Vlaams gangetje (ere wie ere toekomt: alleen Luc Philips vond bij zichzelf voldoende tekstintuïtie om Brecht tot leven te brengen). In Vlaanderen sleepte een vertoning van Brecht zich voort, zodat het Vlaamse publiek hem algauw in de categorie stopte waar ook Shakespeare toe hoorde: deze van de grote klassiekers, die alleen het publiek tot geeuwen aanzetten. Grote auteurs moeten, tot op de dag van heden, bezwijken in een toneelmachine die ontoereikend functioneert.

Het structureren van een avond in een schouwburg heeft veel gemeen met het organiseren van de tijd binnen een muziekstuk. Ook daar varieert de snelheid. Maar Vlaamse acteurs stappen door hun teksten aan de snelheid van allegro ma non troppo (en dan vooral non troppo!). Als er een stilte valt is dat om twee zinnen van elkaar te scheiden. De stilte is niet psychologisch geladen, daar ze slechts een technische noodwendigheid is en dus een stukje dode tijd: Vlaamse opvoeringen hangen aan elkaar van dode tijden. Dat was vroeger zo en dat is vandaag de dag nog zo (nog maar pas heeft het NTG daar in Strindbergs De Vader een fraai staaltje van geboden). Het is op dit essentiële vlak dat het Vlaamse theater het minst vooruitgang heeft geboekt. Taal klinkt er nog altijd als een ongekoesterd instrument.

Ademend organisme

Een enkele keer kreeg een tekst plots dat noodzakelijke leven. Het voelt steeds als een mirakel aan, want er is geen sprake van een grondige verandering of een werkelijke bewustwording. De routine blijft de regel.

De uitzonderingen hebben wel te maken met het talent en de persoonlijkheid van enkele regisseurs. Bij Walter Tillemans is er doorheen zijn carrière een rijpingsproces waar te nemen. In zijn eerste periode bij de KNS had hij zeer weinig greep op het ritme van zijn voorstellingen. Pas in de Lear-opvoering was de tekst behandeld als een groot ademend organisme: het voorbeeld van Peter Brook, waaraan Tillemans vertoning erg schatplichtig was, heeft hem toen voor het essentiële gevoelig gemaakt. Maar deze greep op de tekst raakte hij met zijn werk in de KNS tijdens de jaren zeventig opnieuw totaal kwijt. Slepend vocht Maria tegen de Enge-

Boven: Mann ist Mann (KNS); onder: Moeder Courage (KNS) - foto's Reusens

Boven: Wachten op Godot (ARCA): onder: Interieur (NTG) - foto Juul Vandevelde

len, onovertuigend stond de Speler aan de roulette. Beide voorstellingen waren al lang voorbij, voor het doek eindelijk genadig naar beneden kwam. Men kan alleen besluiten dat de inertie van een gezelschap groter was dan de energie van de regisseur, want terwijl de KNS-produkties loodzwaar en leeg voortkropen, zorgde dezelfde Tillemans bij Arca-Gent en bij het Raamtheater voor voorstellingen die van een heel ander allooi waren. In Gent kon Tillemans zich laten drijven op het wonderlijke acteursinstinct van Julien Schoenaerts, die reeds van bij het allereerste begin van zijn carrière elke tekst naar zijn hand kon zetten. (Als men daarbij soms opmerkt dat aan Schoenaerts enige eentonigheid niet kan ontzegd worden, moet men daar onmiddellijk aan toevoegen dat hij geen regisseurs vindt die hem op niveau voldoende weerwerk bieden om hem tot nieuwe ontdekkingen te voeren. Maar waar en wanneer in het Vlaams theater heeft men een grotere controle over stem, stilte en timing ervaren dan in Handkes Kaspar Hauser of in Becketts Waiting for Godot?) Tillemans werk met jonge acteurs leverde merkwaardige resultaten op bij het Raamtheater : in Cyrano was er veel aandacht voor taal te bespeuren bij alle leden van de compagnie (en niet alleen bij de hoofdrolspeler Karel Vingerhoedts); ook bij Pak'm Stanzi was er intens op het ritme van de tekst gewerkt, al viel het minder op te midden van het fysiek geweld. Tillemans behoort nog wel tot een oude generatie waar toneel moet dienstbaar gemaakt worden aan een vaag idee over opvoeding: zijn opvoering wordt in het Algemeen Nederlands gespeeld, en komt als taaievenement slechts tot leven in de talrijke terzijdes, waar de spelers zich in een dialectisch idioom mogen uitleven. Het is heel typerend dat Katrien De Vos (de moeder) pas van tussen het publiek laat zien over welk een verbluffend mimetisch talent ze beschikt.

Deze verbeterde beheersing van het ritme van de taal bij Tillemans, zou er kunnen op wijzen dat hij, in zijn dadendrift, vroeger te veel op korte tijd wou realiseren, en dat hij nu eindelijk het formaat gevonden heeft, waarbij hij ook dit facet van zijn talent aan bod kan laten komen. Dit seizoen heeft hij echter weer de ene na de andere klus opgeknapt, zonder dat er pregnante resultaten te zien waren. Hopelijk trekt Tillemans daar nu eens de juiste conclusies uit.

Talent versus routine

Als we de carrière van de jongere regisseur Jean-Pierre De Decker overlopen, staan we voor een andere curve. Hij was één van de eerste produkten van het R.I.T.C.S., en van bij zijn eerste produkties voor Arca, liet hij er geen twijfel over bestaan dat hij over een grote professionele competentie beschikte. Hij bleek zeer veel belang te hechten aan de manier waarop gesproken werd, en zocht hierbij naar een grotere spanning dan dat we dat toen in Vlaanderen gewend waren. Toen hij, na een reeks opgemerkte realisaties voor televisie, in het NTG verscheen, verbaasde hij door de zorg die hij aan het debiet besteedde. In vertoningen zoals Interieur van Claus of De Aannemer van David Storey zag men plots acteursprestaties die op een merkelijk hoger peil lagen. De Decker kon van zwakkere acteurs zoals Arnold Willems, overtuigende prestaties los krijgen en een steracteur als Jef Demedts dwong hij tot een heel nieuwe aanpak. De toekomst zag er voor het NTG rooskleurig uit.

Maar na de eerste opstoot verdween het De Decker-effect langzaam maar zeker. Daar hij steeds met dezelfde mensen werkte, werd hij door de sleur binnen het huis meegezogen. Hij ging zich meer en meer toeleggen op de elementen die hij het makkelijkst onder zijn controle kon houden: de decors bleven zeer verzorgd (onder meer dank zij het talent van Marc Cnops), en de plastische verschijning van zijn acteurs bleef voortreffelijk. Maar de spanning van het woord verdween. Maat voor Maat liep spaak op de vocale gebreken van Bob Van der Veken en met De Kunst der Komedie bereikte zijn werk een lusteloos dieptepunt: het toonde een wat zielige Vittorio Gassmanimitatie van diezelfde Jef Demedts. Alles was fletse uiterlijkheid geworden met verveling tot gevolg.

Het is een droevig verhaal waarin talent net aflegt tegen routine. De Decker heeft nu een jaar rust genomen, en werpt zich op het maken van een film. Hij heeft blijkbaar ook begrepen dat hij uit de familieschoot van het NTG wegmoet. Het gezelschap zelf was zich gelukkig van de gevaren bewust en koos dit seizoen voor een nieuwe koers. Het wou zich confronteren met nieuwe mensen en nieuwe ideeën. Het seizoen is nu reeds ver genoeg gevorderd om te constateren dat deze prijzenswaardige politiek niet de verhoopte vruchten heeft afgeworpen. Alleen Franz Marijnen heeft een schok teweeg gebracht. Herman Gilis heeft met Marivaux verdienstelijk werk geleverd (en voor het eerst getoond dat met een klein talent als Herman Coessens toch nog interessant theater kan gemaakt worden). Regisseur Ulrich Greiff, de buitenlandse kracht die in vorige seizoenen zoveel op acteursvlak los had weten te maken, is dit jaar pijnlijk mislukt. Het verdwijnen van De Decker heeft dus niets opgelost. Het probleem blijft bestaan.

Het is dus noodzakelijk om zich te bezinnen. Men kan zich niet meer verschuilen achter de 'historische achterstand', de 'culturele onderontwikkeling' of 'het gebrek aan traditie'. Men kan ook al lang niet meer geloven in de fabel van het aangeboren talent. Deze dooddoeners kunnen het gebrek aan inzet, kritisch inzicht en professionaliteit niet langer goed praten. Er wordt in het Vlaams theater door de

band slecht gespeeld door mensen die daar blijkbaar geen besef van hebben. En de toeschouwer is daar de dupe van.

Opruimingspoging

Een steeds grotere groep jonge acteurs neemt met deze toestand geen vrede. Zij wenden zich af van de clichés van de beroepsacteur en zijn op zoek naar nieuwe middelen om aan het toneelspelen opnieuw een expressieve kracht te geven. In deze beweging speelt Jan Decorte een bijzonder belangrijke rol, omdat hij aan de hand van enkele vertoningen radicaal nieuwe wegen heeft geopend. In het kabbelende Vlaamse theaterleven zijn opvoeringen zoals Cymbeline of Maria Magdalena als een bliksem ingeslagen. Jan Decorte was vertrokken vanuit een algemeen ongenoegen met de routine, en toen hij met bekende acteurs als Senne Rouffaer of Bert André werkte, had hij gezworen dat ze geen van beiden met pasklare oplossingen zouden kunnen komen aandraven. Het resultaat was verbluffend, omdat Senne Rouffaer, die natuurlijk een groot acteurstalent heeft, zich deze ene zeldzame keer had moeten buigen over de 'vanzelfsprekende' gebaren (zoals kijken naar het publiek), of zich had moeten vragen stellen bij 'natuurlijke' intonaties (wat meestal wil zeggen virtuoos zijn op zijn Oliviers). In Maria Magdalena zag men hoe een gevecht uitgelopen was op een ontdekkingstocht. De vertoning openbaarde een nieuwe Rouffaer. Men kon alleen hopen dat het in zijn carrière een kwalitatieve stap betekende, en dat hij van nu af aan van zichzelf zou eisen dat hij slechts verder op die eenzame hoogte zou blijven acteren. Het Vlaams theater stond dus voor een unieke kans want het had een jonge man gevonden die oude gewoontes kon doen springen. Uit de confrontatie tussen twee praktijken waren onverhoopte energieën en intensiteiten ontsproten.

Maar Jan Decorte heeft deze kans niet te baat genomen, en heeft zich van oudere acteurs afgekeerd (uit noodzaak of uit keuze, dat laten we in het midden). Hij meende dat hij zijn persoonlijke kijk op het acteren het best en het vlugst waar kon maken bij jongere mensen.

De traditie, waarvan hij zich afwendde, ging uit van een imitatie van het geobserveerde leven. De onvrede, die hij, en velen met hem, met het traditionele beroepstheater hebben, spruit voort uit de verwording van deze imitatie tot een reeks conventionele truuks. Er is een hele geschiedenis van het theaterspelen te schrijven over de manier waarop telkens nieuwe meesters getracht hebben het begrip 'imitatie' weer inhoud en spanning te geven. Maar bij Decorte ontwaarde men een heel andere strategie. Hij constateerde dat een Vlaams acteur in zijn poging om realistisch te zijn, vals speelde, en concludeerde hieruit dat het beter ware openlijk voor het valse te kiezen: theater is altijd ongeloofwaardig, laten we het geloofwaardig maken door het ongeloofwaardige te beklemtonen. Hieruit ontwikkelde hij een zegging die gewild onnatuurlijk was. Door de onverwachte aanpak van de tekst hoopte hij bij het publiek nieuwe reacties los te maken. In het begin maakte zijn opruimingspoging grote indruk, maar de tekstzegging had een spanning naar buiten, niet naar binnen. Ik bedoel daarmee, dat de nieuwe manier van zeggen (afgemeten, citerend, op een natuurlijke plaats in de mond) een betekenis had als reactie op de gevormde gewoontes. Maar de aanpak was opzichzelf problematisch, omdat ze in zich de vraag droeg of ze verder voeren kon dan een polemische opstelling. De grote test kwam met Koning Lear: op dat ogenblik had de stijl van Decorte zijn polemische inhoud verloren (het negatieve moment) en moest hij tonen hoe hij een bekende tekst van nieuwe energieën kon voorzien. De gekozen esthetische optie bleek echter te nauw om een complex werk als dat van Shakes-peare aan te kunnen. Verveelde men zich bij de conventies in KVS, KNS of NTG, dan verveelde men zich al evengoed bij deze nieuwe aanpak. Nergens zat er in deze opvoering een acteur van het gehalte van Rouffaer, nergens was er dus een spoor te zien van een moeilijke, dialectische arbeid. Het stuk leed erg onder het feit dat alle rollen door jonge mensen bezet waren. Hoe verdienstelijk Van Dijck als Lear ook was, de oude koning heeft een oud lichaam nodig. De sporen van de geschiedenis in een lichaam zijn ook deel van de spanningen en de betekenissen van een tekst.

Na deze opvoering echter, kon men makkelijk over een Decorte stijl spreken: de spreektechnieken waren zo simpel, dat ze zich vanzelf tot imitatie en parodie leenden. Jonge acteurs versmalden hun kunnen tot een klein deuntje en gingen er literaire teksten mee te lijf, die geschreven waren door auteurs die op een uiterst verfijnde spreektechniek rekenden. Vaak leek het op kruiwagens die zich verstouten om op een autostrade te verschijnen. Zoiets geeft eerst een schok, dan is het nog een tijdje leuk, maar ten slotte verlangt men naar een Rolls Royce.

Vlaamse beroepsacteurs irriteren Decorte omdat hij bij hen zo pijnlijk bewust is van hun tekorten, maar zijn antwoord is niet het herzien en verder verfijnen van een bestaande techniek, maar wel een opteren voor een 'eerlijke' positie. Uit de tekortkoming moet men zijn sterkte halen. De afwezigheid van technisch kunnen wordt tot een expressief middel gemaakt. Een tekst wordt opnieuw interessant, wanneer de zegging ontdaan wordt van al zijn retoriek en de stunteligheid volledig op de voorgrond wordt gesteld.

Hiermee ontstaat een radicale breuk met de hele evolutie van het toneelspelen in Vlaanderen. Het his-

Boven: De Kaukasische Krijt kring (KNS)-foto Reusens; onder: De Aannemer (NTG) -foto Juul Vandevelde

Boven: Pak'em Stanzi (Raamteater) foto Herman Selle-slags; onder: Maria Magdalena (Kaaitheater) - foto Willy Dé

torisch model, waarbij men gelooft dat men moeizaam werkt aan de verbetering van de kwaliteit, wordt genegeerd. De beroepsacteur wordt tot ongewenst individu verklaard, en de amateur wordt op een voetstuk geplaatst. Op een vreemde manier zijn we zo opnieuw bij ons uitgangspunt beland. Alleen wordt het amateurisme niet als een voorlopig stadium beschouwd, maar als een esthetisch sterke positie. Deze estetische keuze heeft vele gevolgen. Tegenover het publiek is het een uitdaging, want het 'zwakke' niveau stelt zichzelf buiten het bereik van de kritiek, gezien de nulgraad van het acteren nagestreefd wordt. Men komt tot de paradoxale positie, waarbij men elk spoor van 'ouderwetse' expressiviteit (het soort theater waarbij de toeschouwer onmiddellijk de code van zijn cultuur herkent) als een negatief punt moet beschouwen.

Een ander gevolg slaat op de acteur zelf. Het is niet meer duidelijk wat hij zich van het vak moet eigen maken, daar dit vak als verdacht wordt afgedaan. Men moet niet meer kunnen schermen als Laurence Olivier, dansen als Fred Astaire.. Met de magere middelen waarover men zelf beschikt, kan men iets uitdrukken. Dat gaat onder de vlag van 'eerlijkheid', van 'opruiming', van 'kwetsbaarheid'. Expressiviteit wordt van techniek losgekoppeld.

De breuk met de traditie is zo radicaal, dat ze ook in een internationale context van belang is. Anders zouden de Nederlanders er niet zoveel belangstelling voor opbrengen. De vakbewaamheid, het métier van het spelersgilde (zoals dat nagestreefd wordt bij Trevor Nunn, Patrice Ché-reau, Peter Stein, Jürgen Gosch of Giorgio Strehler) wordt tussen haakjes geplaatst, net zoals dat zoveel eerder gebeurd is in de plastische kunsten. Zoals men zegt over de kunstwerken die Jan Hoet aankoopt dat "men niet meer moet kunnen schilderen" (zie het ellenlange kunstfeuilleton in Humo), zo kan men ook van de richting Decorte-Peyskens zeggen "dat men niet meer moet kunnen acteren." De vertoningen die ze opzetten, getuigen meteen van dezelfde uitdagende bluf die men vindt bij plastische kunstenaars als Joseph Beuys (genie, zegt Hoet; oplichter, zegt Boenders). Deze activiteit van Decorte-Peyskens (meester/leerling) schrijft zich duidelijk in een brede avant-garde-beweging in, waarbij de weigering die leidt tot een zuivering, een belangrijke rol speelt. Helaas bevindt dat zuivere, zich zo vaak vlak bij het niets.

Waar staan we dan

Zo staan we op dit ogenblik voor twee modellen van toneelspelen, die vrij onafhankelijk van elkaar functioneren. In de officiële theaters gaat men in het oude idioom door. Men ziet niet goed hoe jonge acteurs uit het avant-garde circuit ooit in de grote huizen zouden kunnen functioneren, zonder hun eigenheid op te geven. (Men weet ook niet of ze over genoeg traditionele techniek beschikken om voor deze gezelschappen in aanmerking te komen). Daarnaast is er het nieuwe idioom, dat op zijn beste momenten de zekerheden van de toeschouwer op een boeiende manier aan het wankelen brengt, maar dat in zijn modieuze ogenblikken (grote delen van Scènes/Sprookjes, de eerste scènes van Verwanten) niet verder komt dan te koketteren met een (soms gespeelde) onkunde.

In beide gevallen is het centrale probleem dat we hier aan de orde hebben gesteld, niet opgelost. Nochtans lijkt het ons van groot belang: het acteren in de officiële theaters is zo oubollig dat men er geen nieuw publiek kan voor werven. Het acteren in de marge is zo extravagant, eigenzinnig en smal dat het al evenmin datzelfde publiek kan aanspreken. Waar staan we dan, is de vraag. Wat kunnen we er aan doen, binnen de officiële gezelschappen, binnen de kleine alternatieve gezelschappen, binnen de toneelscholen?

Pessimistisch zijn we niet, want we hebben altijd vertrouwen in de kleine tekens, die wijzen op mogelijke oplossingen. Het verheugt ons dat het NTG een beroep heeft gedaan op Herman Gilis, een regisseur met een conceptie die de routine van dat huis grondig moet overhoop halen. In die zin was de Marivaux-opvoering hoopgevend (prangende vraag: zal Gilis de weg opgaan van De Decker en moeten toegeven aan de inertie, of zal hij permanent nieuwe energieën kunnen loswerken?). Het andere gunstige teken zijn de acteursprestaties die Sam Bogaerts in produkties als Kwartet of Het Park voor mekaar kreeg. Bogaerts manifesteert zich als een regisseur, die de taaibegaafdheid (zowel binnen het ABN, als binnen het dialect) van zijn acteurs prachtig expressief kan aanwenden. Maar Bogaerts gaat grotendeels in Nederland werken, en zal hij daar even scherp en juist kunnen luisteren ?

Bange vragen. Maar ze maken het leven van de toeschouwer spannend. Immers, het antwoord wordt alleen door de acteurs geleverd in hun verschillende prestaties. Wij blijven uitkijken naar de gestalte en de inhoud die zij aan hun eigen vak zullen geven.

Johan Thielemans