Archief Etcetera

Vieze Woorden 1988: experiment, grensverleggend, avontuur, nieuw, anders, eigenzinnig, autonomie van de kunstenaar. Deze, na vijftien jaar, verouderde woorden worden geassocieerd met het subsidiërend en uitvoerend establishment in het theater en deszelven waarnemers, de critici (voor een deel althans). Bij het schrijven van recensies kan ik ze beter vermijden. Zelfcensuur. Mooie Woorden 1988: gewoon, normaal, zaalbezetting, publieksgerichtheid, traditioneel, klassiek, dienstbaarheid van de regisseur aan de tekst. Deze nóg oudere, maar hervonden waarden zijn zeer geliefd onder vele schouwburgdirecteuren, politici en praatjesmakers in de media die zich graag afficheren als ook maar gewone jongens. Bij het schrijven van recensies krijg ik de Mooie Woorden niet uit de machine. Geaardheid.

(Jack Heyer, Het schuim op de bek, in Nederlands Theaterjaarboek 1987-1988, p. 12)

Festival van Gibellina

De Trojaanse Vrouwen

Een merkwaardig Siciliaans festival. Het duurt twee maanden, er zijn een tiental verschillende manifestaties te zien, waaronder één eigen produktie. Het beleefde dit jaar zijn vijfde editie en aan de basis ervan ligt een trieste gebeurtenis die twintig jaar geleden plaatsvond. Toen werd door een aardbeving het stadje Gibellina van de kaart geveegd. 185 inwoners kwamen om, de 6.000 overlevenden gingen in barakken wonen. Tot twaalf jaar geleden hun burgemeester, na een lang gevecht met maffiafamilies, gronden los kreeg voor een nieuwe stad. Twaalf kilometer verder gelegen, in het dal, beter beschermd tegen aardschokken. Ludovico Cor-rao is nu al een levende legende. Oorspronkelijk advocaat, dan volksvertegenwoordiger, senator, nu burgemeester, maar in de eerste plaats een bezeten kunstminnaar. Want in zijn nieuwe stad staat de kunstenaar centraal. Met in iedere straat beelden en fresco's. Werk van Italiaanse kunstenaars, liefst nog Sicilianen zelf. Zelfs de straatnamen zijn genoemd naar beroemde Siciliaanse kunstenaars, wetenschappers, filosofen. Geen policiti of helden uit de geschiedenis.

Een kronkelende bergweg voert je naar de vroegere stad. Ruderi di Gibellina heet die nu. De ruïnes van Gibellina. Van heel ver is tegen de bergheuvel een witte vlek zichtbaar. Met scheuren erin, zoals bij een legpuzzel. Opzij ervan staan de wankele muren van enkele kapotte huizen. Hoe dichter je komt, hoe groter die vlek wordt. Het wordt een wit vlak van drie op vierhonderd meter groot. Onder een laag van wit cement, twee meter hoog, liggen de restanten van de huizen. Het vroegere stadscentrum. De gleuven erin zijn de vroegere straten. Een hallucinant beeld. Voor die witte enorme graftombe werd een plein aangelegd. Een openluchttheater. Daar vindt dat festival plaats als een ceremonieel ter ere van die verdwenen stad.

De Italiaanse criticus-uitgever Franco Quadri leidt dat festival met vrije hand. Hij moet er alleen voor zorgen dat de eigen produktie doet nadenken over wat de inwoners van die stad is overkomen. Vandaar dat dit jaar de keuze viel op De Trojaanse Vrouwen van Euripides. Het verhaal over de laatste uren van Troje. Het Paard werd binnengehaald met als resultaat een vreselijke slachting. De stad ligt in puin, de vrouwen, weduwen en dochters, wachten op wat er met hen gebeuren gaat. De regie van deze produktie werd toevertrouwd aan Thierry Salmon. Een jonge Belg die vier seizoenen geleden in Brussel ophef maakte met de voorstelling Fastes Foules. Dank zij contacten met het theatercentrum van Pontadera ging hij aan de slag in Italië. Daar kreeg hij ondertussen zelfs de regieprijs voor zijn regie van Agatha van Marguerite Duras. Hij blijkt verbluffende resultaten te halen met voorstellingen waarin uitsluitend actrices werkzaam zijn, maar waarin tevens opmerkelijke aandacht besteed wordt aan de scenografie. Vandaar de vraag vanuit Gibellina. De vrienden uit Brussel, de bezige bijen van het theaterbureau Indigo, werden er bijgehaald. Die lieten de produktie uitgroeien tot een Europees gebeuren.

In drie fasen werd aan de voorstelling gewerkt. Een eerste fragment kwam klaar in maart in het Teatri Uniti in Napels, met Italiaanse actrices. Op het Festival der Frauen in Hamburg in mei werd met Duitse actrices een tweede fragment getoond, lijdens het festival van Avignon kwam een derde etappe klaar met Franse en Belgische actrices. Die drie kernen vormden tenslotte de basis voor de eindvoorstelling in Gibellina. Een voorstelling gebracht in oud-Grieks door 34 vrouwen. Daardoor werd het taalprobleem opgelost maar kon ook door de regisseur afstand gedaan worden van psychologisering of anekdotiek. Ook de enkele mannenrollen moesten wijken.

Het accent werd daardoor uitsluitend gelegd op hoe een groep vrouwen in uiterst moeilijke omstandigheden het lot in eigen handen neemt, lijdens de voorstelling zie je inderdaad hoe vanuit de groep wel individuen naar voren treden, maar telkens als door een golfbeweging weer opgeslorpt worden door het koor, het volk van vrouwen. Gehuld in anonieme tijdeloze jurken. Met regelmaat wordt het klagen een zang. Giovanni Marini is daarvoor muziek gaan zoeken bij oude Zuiditaliaanse liederen. De eindtonen sterven telkens ver weg uit, tegen de bergketens. Van evenver komen de bodes aangerend, als kleine stipjes, want achter de bergen liggen de schepen van de Grieken. Zo vul je dat als toeschouwer zelf in. De lichamelijkheid van het spel maakt de tekst zichtbaar. Niet toevallig heeft Thierry Salmon hier samengewerkt met dramaturge Renata Milinari. Zij heeft bij Grotowski gewerkt en bij Barba. Zij kent het functioneren van de acteurs als groep. De directe emoties worden aangesproken, langs die verheviging van het spel, langs het exotische van de klanken, langs de manipulatie van het licht en vooral langs het integreren van dit oeroude stuk in de zichtbare restanten van een twintig jaar oude plaatselijke tragedie. Want buiten het wat ophopen van zand werd niets aan de omgeving veranderd. Alsof het stuk door Euripides voor dat bestaande -- tragische -- decor geschreven werd. Op eenvoudige houten tribunes zitten de toeschouwers, merendeel overlevenden van wat daar ter plekke heeft plaatsgevonden. Daar tussen te zitten, in de kilte van de avond terwijl snijdende wind het zand doet opwaaien, kijkend naar het pakkende verhaal over het rechtkruipen van de mens, tegen alle rampen in, dat is een unieke ervaring.

Pol Arias

Sandberg Produkties

De Nacht juist voor het Woud

Op nog geen kilometer van de Tamelijk Koninklijke' Beursschouwburg ligt de tamelijk ruige buurt rond het Brusselse Noordstation. Het zijn bijna twee verschillende werelden binnen loopafstand, met nauwelijks gemeenschappelijke elementen.

Dat gevoel van complete gescheidenheid blijft ook een tijdje werken als je in Brussel naar een produktie als De Nacht juist voor het Woud gaat kijken, een tekst van Bernard-Marie Koltès uit 1977. Net als in In de Eenzaamheid van de Katoenvelden is het decor de grootstad met haar achterbuurten, en zijn de personages typische slachtoffers van die stad: zwervers, alcoholici, kruimeldieven...

De Nederlandstalige creatie van De Nacht juist voor het Woud was vorig jaar het debuut van het nieuwe gezelschap Sandberg Produkties uit Antwerpen, en werd goed bevonden voor een nieuwe mini-tournee dit seizoen. Je vraagt je af waarom, want echt spectaculair is deze enscenering nu niet bepaald te noemen.

Het gegeven heeft alles en niets in zich om boeiend theater te worden: om een onduidelijke reden achtervolgt een zwerver een andere man tot bij hem thuis, en vraagt hem een kamer voor de nacht. Later blijkt dat de zwerver stomdronken en bestolen is, en nauwelijks nog weet waar hij zich bevindt. Hij is 'vreemd' in de stad, en wordt daardoor het slachtoffer van allerlei vijandelijkheden, variërend van milde spot tot echte agressiviteit. Hij praat heel de tijd door tegen de man die hij gevolgd heeft, zorgvuldig elke stilte vermijdend, gewoon omdat die zoveel meer zou zeggen en hem helemaal kapot zou maken.

Tot daar slaagt Willy Thomas (de 'helft' van Dito Dito) erin zijn 'typetje' op de planken te brengen: hij is duidelijk een man die de taal gebruikt om zich erachter te verbergen, die tegen de leegte in praat. Maar de stap verder, de werkelijkheid achter de taal, kan Thomas niet oproepen.

Er zijn wel momenten waarop je de waanzin kan gaan voelen, maar het zijn net die sleutelpassages in de tekst die Thomas niet kan brengen. Zo is er de (inderdaad aangrijpende) anekdote van de prostituee die op het kerkhof aarde gaat loswoelen en ze opeet, tot ze sterft, maar Thomas brengt dat verhaal met te veel lawaai, te veel gezwaai met de armen. Hijzelf verliest de controle over de tekst en de werkelijkheid erachter. Op zo'n momenten zou Koltès' tekst waarschijnlijk meer gediend zijn met een onderkoelde, rustige dictie die de toeschouwer zelf zijn conclusies laat trekken, die de lelijkheid suggereert in plaats van opdringt.

De Nederlandse vertaling van La nuit juste avant les forêts klonk vlot, maar bevatte hier en daar storende fouten en gemakkelijkheidsoplossingen. Ook de keuze voor het Antwerpse dialect als taal van de mensen in de stad ("de klootzakken daar beneden") leek me fout: het leidde de aandacht af van de universaliteit die Koltès wil suggereren, onder andere precies via de anonimiteit van de personages en de omgeving. De anonimiteit bleek dan wel weer uit het decor en de belichting, die beide gepast de sfeer van kilheid en eenzaamheid opriepen.

Gie Dermul en Willy Thomas in De Produkties - Foto: Phile Deprez.

Als klankbord voor al het gepraat van Thomas fungeert een man van wie je nog minder te weten komt: hij heeft Thomas binnengelaten, maar verder is het niet duidelijk wat er moet gebeuren; hij luistert naar het gebabbel van de zwerver, maar weet niet wat hij 'daarna' moet doen. Dit zou voor Guy Dermul (de andere 'helft' van Dito Dito) een glansrol kunnen zijn -- hij moet het hele anderhalve uur geen woord zeggen -- maar helemaal lukt het weer niet: Dermul schakelt net op het verkeerde moment de blik op oneindig, beweegt niet voldoende beheerst, weet zich vaak geen houding te geven, en heus niet alleen op de momenten waar je dat gewoon verwacht.

Koltès' vroegste theatertekst is nu waarschijnlijk ook geen echt meesterwerk, maar er is, voornamelijk met een meer aangepaste acteerstijl, meer uit te halen dan Sandberg Produkties bood. De poëtische kwaliteiten van de tekst kwamen zelden tot hun recht: het Woud, metafoor voor die harde wereld buiten waar ze "alles neerschieten wat beweegt", bestaat wel degelijk, maar veel duidelijker (of onduidelijker, dat is ook een verdienste) wordt je visie er niet op, en dan is het jammer van de verspilde energie.

Koen Van Muylem

DE NACHT JUIST VOOR HET WOUD

auteur; Bernard-Marie Koltès (La Nuit juste avant les forêts, 1977); regie: Hans Royaards; acteurs: Willy Thomas en Guy Dermul; decor: William Philips; muziek: Gilbert Colman.

Gezien: Beursschouwburg, 10 november 1988.

Nacht juist voor het Woud' - Sandberg

Arca RVT

Compagnie van de XXste Eeuw

3 x Claus

Naar aanleiding van het Claus/Scribe-project van Maatschappij Discordia vorig seizoen merkte Jan Joris Lamers op dat het vreemd was dat een belangrijk toneelauteur als Hugo Claus zo weinig gespeeld werd in de Nederlanden. De eerste maanden van dit seizoen lijken die stelling enigszins te nuanceren: het Zuidelijk Toneel Eindhoven bracht een van Claus' klassiekers, Suiker (1958); nog in Nederland regisseerde Hugo Claus zelf zijn nieuwste stuk Het schommel-paard (1988), dat hij in opdracht schreef van het pas opgerichte gezelschap Compagnie van de XXste Eeuw; ook in Vlaanderen gingen twee Clausprodukties in première: Het haar van de hond (1982) bij het RVT en Chateau Migraine (naar de in 1987 verschenen gelijknamige novelle) bij het tweede Arca-circuit. Enkele bedenkingen bij de laatste drie voorstellingen.

Het toneeloeuvre van Claus laat zich niet onder één noemer vangen. Als een Proteus nestelt de auteur zich graag in allerlei stijlen en vormen die hij naar eigen goeddunken hanteert en vermengt. De teksten van Claus laten zich kenmerken door een veelzijdige benadering van het cliché: van fijnzinnige ironie over grove satire tot groteske tragiek. Daarnaast bestaan ze (ook dat is bekend) bij de gratie van verschuivingen tussen verheven en plat, tussen subliem en banaal en ga zo maar door. Het is in die verschuivingen dat Claus zijn verwijzingen naar o.a. de antieke en christelijke mythologieën verweeft. Deze verschuivingen zijn bij uitstek textuele verschuivingen, netwerken van betekenis die pas tot hun recht komen bij een herhaalde lectuur. De vluchtigheid en de concreetheid van het medium theater lijken er op het eerste zicht niet geschikt voor, tenzij men ook in de theatrale vormgeving met tekens en betekenissen gaat schuiven. Meestal blijft men echter op de bekende en dus platgetreden wegen.

Jo Decaluwé en Jo Gevers bewerkten de novelle Chateau Migraine tot eenmanstoneel. Chateau Migraine is het verhaal van een groep Nederlandse dagjesmensen die een bezoek brengen aan Gent (met een nauwelijks verholen verwijzing naar Chambres d'amis). Dat bezoek ontaardt om allerlei redenen uiteindelijk en eindigt voor een van de personages in een hallucinante fantasmagorie. De mengeling van afstandelijke spot en meewarigheid in de novelle gaat verloren in de opvoering, die zich alleen lijkt toe te spitsen op de mogelijkheden die de tekst biedt tot karikatuur en parodie. De tekst verliest aldus zijn scherpe kantjes. De vertelling van Decaluwé wordt een soort conférence met de daarbij horende knipoogjes naar het publiek (dat zich ook als een conférencepubliek begint te gedragen). Daardoor hangt het einde van het verhaal, waar de satirische vertelling verschuift naar een nachtmerrieachtige apotheose, erbij als iets vreemds en onbegrijpelijks. Het decor en de gebruikte attributen stijgen niet uit boven hun anekdotische waarde. De verbeelding wordt er eerder door beknot dan door gestimuleerd. Niet dat Decaluwé geen goed verteller is, maar hij mispakt zich aan de tekst van Claus omdat hij de clichés herleidt tot slechts één van hun bestaansvormen.

Het haar van de hond en Het schommelpaard stellen bij hun opvoering soortgelijke problemen. Beide stukken zijn 'bordeelstukken' maar daar houdt iedere verdere vergelijking op. De toon is totaal verschillend. Het haar van de hond is het trieste verhaal van het hoertje Mira, de koningin van het wegcafé Mimosa op de baan Kortrijk-Gent. Voor de opbouw ervan baseerde Claus zich op de structuur van het lijdensverhaal van Christus (de veertien staties van de Kruisweg) en plaatste daarmee het realistische (thrillerachtige) gegeven in een geladen symbolische en allegorische context. In de kritiek is men het er in het algemeen over eens dat Claus met

Bob Snijers in Het haar van de Hond' -RVT - Foto: Christophe Moerman.

Het haar van de hond een stuk geschreven heeft met 'goed speelbare rollen', maar dat hij er niet in geslaagd is de twee lijdensverhalen op een dramatisch aanvaardbare manier te verbinden. Dat is blijkbaar ook het uitgangspunt van de RVT-dramaturgie geworden. Het stuk gaat over de basisgevoelens van ieder mens. De christelijke symboliek geeft daar weliswaar een extra dimensie aan maar "blijft hoe dan ook secundair", aldus het programmaboekje. Toch is dat een gemiste kans. Men gaat te snel voorbij aan de vraag die zich opdringt bij Het haar van de hond: hoe het lijdensverhaal van een hoer ensceneren waarvoor het passieverhaal van Jezus Christus een zinnebeeld is? Het weglaten van het tweede gedeelte van de vraag is geen antwoord en leidt tot een realisme, in het acteren en in de enscenering, dat zijn kwaliteiten heeft maar dat een doel op zich wordt (een illusie van werkelijkheid) en niet langer een middel, een vorm is, die gehanteerd kan worden en waarvan men zich, indien nodig, ook kan ontdoen. Toch zijn er momenten in de voorstelling die het 'theaterrealisme' ombuigen. Zo krijgt de aanvankelijk louter realistisch functionerende klankband met het lawaai van voorbijrijdende auto's, een obsessionele kwaliteit die geassocieerd wordt met de fataliteit van het zich voltrekkende gebeuren, omdat hij bij de overgang van iedere scène herhaald wordt. Dit is misschien slechts een detail, maar het zijn dergelijke verschuivingen ten opzichte van het theaterrealisme die recht doen aan een tekst die zich met dezelfde onafhankelijkheid tegenover zijn zgn. realistische codes beweegt.

In tegenstelling tot Het haar van de hond is Het schommelpaard een mengeling van stijlen en vormen. In het programmaboek merkt Claus op dat hij zich bedient van de structuur en de toonaard van de komedie, maar tegelijk in die structuur allerlei verschuivingen aanbrengt. Het schommel-paard is aanvankelijk het verhaal van twee mannen die een avondje plezier willen maken in het bordeel Arcadia (!), maar zich van verdieping vergissen en terecht komen in de vertrekken van Mevrouw Thalia (niet toevallig de Muze van het theater). Mevrouw Thalia, zo vernemen we, is de bewaakster van het Schommelpaard, het symbool van de Gaia Mater, de oermoeder. Het stuk bevat zowel elementen uit de boulevardkomedie als uit de detective en de rampenfilm (Claus schuwt de spectaculaire coups de théâtre niet). Het 'postmoderne' decor (Benno de Vries) leidt de toeschouwer binnen in de mythologie en de symboliek van het stuk: een oranje-roze ovaal speelvlak vertoont in het midden van de achterwand een spleet waardoor het schommelpaard kan bereikt worden. Links daarvan hangt een negentiende-eeuws kitscherig naakt; rechts staat een Egyptische mummiekist die dienst doet als bar en waarin een masochist zich heeft laten opsluiten in afwachting van zijn bezoek aan het schommelpaard. Erotiek, dood, banaliteit en kwelling, dat zijn de elementen waarrond Claus zijn nieuwe drama inhoudelijk heeft opgebouwd. De erotiek staat in het teken van een regressief verlangen naar de moederschoot, dat tegelijk een doodsverlangen is. Het stuk wil balanceren tussen boulevardkomedie en allegorie, maar helt te vaak over in de richting van de eerste term. Dat geldt ook voor het acteren. De stunteligheid van de twee bezoekers (Jules Hamel/Paul Gieske) lijkt geïnspireerd op de talrijke duo's die de Nederlandse televisiekomedies een aantal jaren geleden rijk waren. Alleen Jérôme Reehuis (als de manvrouw Mevrouw Thalia) slaagt erin de complexiteit van zijn figuur waar te maken en de smalle koord tussen groteske komedie en allegorie die Claus in zijn tekst gespannen heeft, te bewandelen. Beperkt de RVT-enscenering zich door zich te houden aan realisme in de uitbeelding, de Compagnie van de XXste Eeuw dreigt zich te verliezen in de rommeligheid van een boulevardstuk.

Erwin Jans

Martijn Oversteegen in 'Het schommelpaard' - Compagnie van de XXe Eeuw -- Foto Ferry André de la Porte.

Heiner Goebbels / Heiner Müller Brussel

Der Mann im Fahrstuhl

"Räumt die Schubladen der Stile": aldus de strijdkreet die weerklonk op het eerste Art-rock festival in Frankfurt (februari 1987) waarop het Heiner Goebbels-project Der Mann im Fahrstuhl in première ging. En zowat anderhalf jaar later kon het Brusselse publiek het aan den lijve ondervinden: niet bepaald een avondje voor stijlpuristen, maar een wervelende collage van muzikale genres en gemoedsstemmingen met Heiner Müllers tekst (uit zijn stuk Der Auftrag) als rode verteldraad. Geen concert in de klassieke zin van het woord, geen opera, geen theater maar zoals Goebbels het zelf omschreef, een "narratief concert" dat ook visueel kon boeien.

De Art-rock en noise muzikanten die Goebbels had weten te strikken, behoren tot de absolute top in het genre waarvoor de 'downtown New York'-scène zo gekend is: Fred Frith op gitaar en bas (gekend van o.m. Henry Cow,Artbears en gast bij talloze anderen); Arto Lindsay stond in voor zang en gitaar (gekend van o.m. de allereerste bezetting van de Lounge Lizzards, DNA en vooral de Ambitious Lovers), Charles Hayward aan drums en "odd percussion" (van o.m. This Heat en Camberwell Now); aangevuld met blazers Dietmar Diesner (sax), Johannes Bauer (trombone), acteur Ernst Stötzner (Schaubühne am Lehniner Platz) en auteur Heiner Müller.

Het geheel werd vakkundig gedirigeerd door toetsenman Heiner Goebbels, die ook niet aan zijn proefstuk is. Na zijn studie in de sociologie wordt zijn passie voor de muziek hem fataal en sedert zowat 1975 is hij actief als muzikant en componist (bij muziekliefhebbers vooral gekend van het Sogenanntes linksradikales Blasorchester, Cassiber en als duo Goebbels/ Harth). Hij schrijft filmmuziek, luisterspelen en is een van de meest gevraagde componisten voor theater in de Duitstalige landen (meer dan 20 produkties met o.a. Neuenfels, Kar-ge/Langhoff, Peymann en Kirchner). Zijn interesse voor Müller-teksten resulteerde in de luisterspelen Ver-kommenes Ufer en Die Befreiung des Prometheus (bekroond met respectievelijk de Karl Scuka-prijs en de Prix Italia).

Zelf ziet Goebbels muziek-, theater- en literatuurgeschiedenis als één grote supermarkt waaruit naar believen geput en gecombineerd kan worden onder het motto "Je fertiger die Musik, umso weniger Chancen hat die Phantasie". En kansen kreeg onze fantasie genoeg: de muziek gaf geen interpretatie aan de tekst maar stapelde muzikale genres brutaal naast elkaar terwijl de tekst als extra-laag ontdubbeld, geroepen, herhaald, aan stukken gereten of droogjes voorgelezen werd. Zonder dat tekst of muziek aan elkaar ondergeschikt waren. Door deze werkwijze werd een nieuwe afstand tegenover de tekst gecreëerd en werden voor de toeschouwer verrassend nieuwe interpretaties mogelijk. De tekst als citaat. De muziek als citaat. Beide evenwaardig naast elkaar. Een avond als een blokkendoos.

De manier waarop Muller met taal en syntaxis omgaat, geldt ook voor de wijze waarop de muzikanten hun instrumenten benaderen: er zijn geen evidenties meer. Zij moeten als het ware voortdurend hun instrument opnieuw uitvinden: Frith speelt op zeker ogenblik gitaar met een verfborstel, de saxofoon wordt als percussie gebruikt, allerlei metalen deksels bedekken de drumvellen. Daardoor blijft het voor de toeschouwer ook voortdurend spannend en visueel aantrekkelijk. Culminatiepunt hiervan was de kleine scenografische ingreep waarbij de muzikanten plots in profiel als geflipte kantoorklerken (inclusief computerschermpje) voorgesteld werden en vooral gitaar en percussie door de originele behandeling voor een zeer aparte klankkleur zorgden.

De blazers speelden helemaal niet in mineur omwille van de afwezigheid van trompettist Don Cherry en vooral saxofonist Diesner creëerde prachtige desolate klankschappen in de meer rustige momenten. Arto Lindsay schitterde in de hem zo vertrouwde Braziliaanse Bossa-Nova-stijl, die hij na een langzame en delicate opbouw met zijn speelgoed noise-gitaar-tje prompt en vakkundig weer afbrak. Maar de muzikale pijlers waren ongetwijfeld de inventieve Frith, ingetogen op de achtergrond, de structurerende Goebbels en stuwende Hayward. Alleen Ernst Stötzner scheen zich enigszins verloren te voelen op het concertpodium.

En dan was er Muller zelf, rustig, stoïcijns; de auteur als toeschouwer op het podium. Zelfs in de meest explosieve en noisy momenten bleef hij onbewogen (zijn toppunt van uitbundigheid bestond uit het bijna onmerkbaar tikken met de vingertip op de stoelrand) en verleende daardoor

een merkwaardig relativerend aspect aan het geheel.

Als bis gaven Goebbels & friends een voorsmaakje van de laatste Goebbels/Müller-samenwerking: Maelstromsüdpol (een produktie in opdracht van het Ars Electrónica-festival in Linz met een decor van Erich Wonder). Uitgangspunt vormt hier een tekst van E.A. Poe die Muller bewerkte en met stukjes Waste Land doorspekte.

Het smaakte naar nog.

Dirk Seghers

DER MANN IM FAHRSTUHL

tekst: Heiner Müller; muziek: Heiner Goebbels; met Arto Lindsay, Ernst Stötzner, Fred Frith, Charles Hayward, Dietmar Diesner, Heiner Goebbels en Heiner Müller, Gezien op 3 Oktober 1988 in Ancienne Belgique, Brussel.

Théâtre Océan Nord

Le géomètre et le messager

De vooroordelen over het Franstalige theater zijn taai, maar helaas ook waar. Het lijkt er soms op of het een acteertraditie uit de 19de eeuw wil voortzetten. Acteurs posteren zich op scène, zetten volume aan en beginnen te galmen. Geschoold aan de alexandrijnen van Racine, met getrainde stembanden en perfecte stemplaat-sing geven ze lessen in sonoriteit en laten de lucht beverig trillen. Melodieus, zinderend, volumineus. En zo vals, naast het lichaan als het ware, voorbij de tegenspeler en de realiteit van de scène.

Regisseuse Isabelle Pousseur had er iets op gevonden. Voor Je voulais encore dire quelque chose, mais quoi? (toen heette de groep nog Théâtre du Ciel Noir) liet ze een schitterende klankband maken die tegelijk als akoestisch decor fungeerde én als historische evocatie van de jaren '60. Maar vooral liet de audio-voorgrond toe tegenwicht te geven tegen de vervelende sonoriteit van de Franse acteurs. De klank, met zijn ruimtelijke en historische dimensie, paste perfect op het spel met ruimtelijke diepte in de eindeloze smalle gangen van de Dailly-kazerne. De acteurs waren plotseling in de eerste plaats lichamen in plaats van stem, speelden in concrete ruimte i.p.v. in de lucht, bewogen en lieten het galmen achterwege. Een produktie die qua ruimtelijk onderzoek, ritmegevoel, lichamelijke inzet en klankdecor ongewoon was voor het Franse theater.

Met Le géomètre et le messager naar Kafka's Das Schloss sluit Pousseur opnieuw aan. Het is een beeldend spektakel, met vooral aandacht voor lichaamshoudingen, rituelen, spel met materialen en vloeistoffen, een prachtige klankband en veel muziek (verzorgd door zus Pousseur). Uit Das Schloss plukt Pousseur slechts een paar fragmenten die ze aanvult met persoonlijke ervaringen en eigen accenten. Net zoals in Je voulais... duikt daarin het verleden steeds op, de kindertijd (hier veel kinderen op de scène) die tegelijk de onschuld als het geweld introduceert en de basis legt voor het verdere leven. De cirkel is de hoofdfiguur in het stuk: in de repetitiviteit van steeds dezelfde sequens in wisselende rolbezetting; in de kinderdansjes die gelijk blijven bij de volwassenen: wie in de cirkel staat wordt uitgejouwd, belachelijk gemaakt, gebrutaliseerd, verkracht. Gaandeweg zie je hoe de opvoering verschillende verhalen aan het vertellen is: het verhaal van een man en een vrouw, hun onstuimige liefde, de voorbereiding van het huwelijksritueel, de ontmoeting en de afstand. Daarnaast het verhaal van het leven, van jeugd tot ouderdom, van groei tot aftakeling. Het spreekt vanzelf dat in dit Kafkaiaans (s)lot alles hetzelfde blijft en niemand kan ontsnappen. Het zijn allemaal variaties op een thema, schakeringen van een beperkt gamma: iedereen stapt in een vast patroon dat hij maar lichtjes kan inkleuren.

Posseur vertelt deze verhalen op de haar eigen manier: weemoedig, nostalgisch, ietwat droevig en zacht. Vooral de vrouwengroep is fascinerend in de combinatie van kordaatheid, humor en muzikaliteit. Tegelijk vrolijk, simpel en geheimzinnig zijn

'Le géomètre et le messager' - Théâtre Océan Nord - Foto: Danièle Pierre.

ze spannender om volgen dan het eenduidig botte mannendom. In zijn totaliteit wat mager, creëert Pousseur toch vaak intrigerende, obsessieve beelden die dan ook het knullige decor (zetstukken die het slot en de levensgevangenis symboliseren) even doen vergeten.

Maar af en toe doen ze het weer. Kunnen ze het niet laten. Posteren, openzetten, galmen. Altijd hetzelfde. Franse frasering. Vocale onanie. En je weet het, en je voelt het aankomen. Maar je raakt er maar niet aan gewend.

Luk Van den Dries

LE GEOMETRE ET LE MESSAGER Variations libres au départ de quelques fragments du Château de Franz Kafka; groep: Théâtre Océan Nord; regie Isabelle Pousseur; scenografie, geluid: Michel Bóer-mans; spelers: Luc Brumagne, Amid Chakir, Christian Crahay, Patricia Houyoux, Sophia Lebout-te, Anne-Marie Loop, Florence Madec, Henri Monin, Marc Schreiber, François Sikivie, en twee ploegen kinderen. Gezien op 10 november in Théâtre National.

Parijs

Festival d'Automne

In het vorige nummer van Etcetera had Luk Van den Dries het over de noodzaak van festivals en ook de realiteit op de zomerfestivalpodia werd uitgebreid gecommentarieerd. Met het begin van het reguliere theaterseizoen valt die intense festivalactiviteit echter niet stil, al worden, net zoals in het wisselende kleurenpalet van de herfstbladeren, de accenten toch wel elders gelegd: het theater ruilt de zuiderse wijdse openlucht voor de intimiteit van de vertrouwde schouwburgen; de toeschouwer ontwaakt uit de roes van de fiësta en concentreert zich weer exclusief op de voorstellingen zelf, na een werkdag, voor een volgende. Kortom, het theater nestelt zich terug in het leven van elke dag, neemt zijn sociale en maatschappelijke functie weer op. Het Festival d'Automne in Parijs is wellicht het meest representatieve, tegelijkertijd het meest spectaculaire herfstfestival en zeker niet alleen omwille van zijn naam. Een impressie van de editie '88.

Als je naar Parijs gaat, koop je Pariscope, de handige uitgaansgids met het culturele en meer frivole aanbod in de lichtstad. Een blik op ue index leert dat er momenteel niet minder dan 150 schouwburgen bespeeld worden, met vaak meerdere produkties per zaal. Wat kan een festival daar nog aan toevoegen, vraagt men zich af? Enkele dagen Parijs volstaan voor een enthousiast antwoord: veel, zeer veel. Het festival speelt nl. op een doordachte manier in op dat ruime kwaliteitsaanbod binnen de hoofdstad, door het integreren van een aantal produkties. Dat gebeurt enerzijds puur receptief door bestaande voorstellingen in het programma op te nemen, maar anderzijds ook (co-)produktief door creatie-opdrachten te geven aan gezelschappen. In beide gevallen worden er echter wel thematische verbanden gelegd. Dit jaar was er bijvoorbeeld een project rond Franse creaties van Oostenrijkse auteurs (Thomas Bern-hard, Peter Handke, Karl Kraus), zodat het festivalprogramma ook structuur krijgt, zich profileert en niet zomaar links en rechts de krenten uit de theaterkoek pikt. Deze combinatie-formule levert naast een veel ruimere promotie van de produkties in die festivalcontext, ook meer produk-tiemiddelen op voor theatermakers, waardoor ook zeer sterke bezettingen mogelijk worden. De drie Thomas Bernhards op het programma (Simplement Compliqué, Minetti en Le Faiseur de Théâtre) zijn stukken die telkens over het medium theater zelf gaan, over ouder wordende acteurs, en die vallen of staan als het ware met het talent en de prestatie van hun respectievelijke hoofdrolspelers. Met steracteurs als Jean-Paul Rousillon, die af en toe wel eens op de rand van zijn clichés speelt, David Warilow en Bill Freyd wordt aan die basisvoorwaarde voor een goede Bernhard alvast voldaan. Een ander voordeel van de adoptie van Franse voorstellingen is de veel bredere spreiding in de tijd van het festivalaanbod; de stukken lopen gemiddeld zo'n vijf weken waardoor het gewone publiek ook ruim de kans geboden wordt om de festivalvoorstellingen effectief te volgen. Datzelfde geldt trouwens nog in sterkere mate voor één van de absolute blikvangers tijdens dit Festival d'Automne: Le Retour au Désert, de nieuwe van Bernard-Marie Koltès in een regie van Patrice Chéreau met Jacqueline Maillan en Michel Piccoli in de hoofdrollen. Deze co-produktie met Nanterre-Amandiers werd ruim drie maanden gespeeld in het Théâtre Renaud-Barrault vlakbij de Champs-Elyssées, samen goed voor zo'n 100 voorstellingen. Om mij duistere redenen (het bourgeois-publiek, of de hele entourage van dat theater?) was er met de receptie door dat grote publiek van dit wrange stuk van Koltès wat vreemds aan de hand. De nu weer zeer actuele Algerije-proble-matiek kon niet verhinderen dat bepaalde scènes gewoon weggelachen werden. Jacqueline Maillan speelt een Française die terugkeert uit Algerije, en zegt de openingszin van het stuk in het Arabisch. Ondanks het heel functioneel gebruik van die vreemde taal -- ze spreekt haar Algerijnse knecht aan -- ligt de zaal plat van het lachen, want Maillan spreekt Arabisch. Blijkbaar is het Renaud-Barrault publiek niet vertrouwd met de codes die Koltès hanteert, het cynisme bijvoorbeeld, en interpreteert men het stuk bij momenten als een boulevard-komedie. Koltès had dit weliswaar voorspeld, maar toch bood het suggestieve en tegelijkertijd zeer vervreemdende decor van Richard Peduzzi voldoende tegenge-wicht tegenover de vrij naturalistische speelstijl.

Lulu - regie Peter Zadek - Foto: Roswitha Hecke.

Naast het rijke Franse aanbod is er binnen het Festival d'Automne ook het internationale luik met daarin vooral veel theater uit de Sovjetunie: auteurs als Tsjechov (drie maal), Abromov, en Slavkin in regies van Efremov, Dodin, Vassiliev en Eriomine. Een programma van deze omvang geeft aan dat het festival de actualiteit grondig volgt en meer doet dan louter opportunistisch op de perestrojka-golf meedrijven.

Een vaste gast in Parijs is Tadeusz Kantor die in het Centre Pompidou zijn ultieme Je ne reviendrai jamais presenteerde, een retrospectieve compilatie "in fragmenten uit zijn oeuvre: van Le Retour d'Ulyses van Wyspianski, een stuk dat hij 45 jaar geleden onder nazi-bezetting speelde met zijn klandestien theater, tot en met zijn Théâtre de la Mort-stukken. Kantor herschikt zijn hallucinante dode personages, roept oude beelden op -- het klasje uit La Classe Morte bijvoorbeeld, maar wel met andere personages op de vale bankjes -- en hij wordt meer dan ooit zelf acteur op de scène. Kantor speelt het personage Kantor, gekoppeld aan zijn eigen doodskist als veelzeggend object. De cirkel lijkt gesloten, de hypothese dat dit de laatste Kantor is, krijgt meer dan ooit argumenten toegespeeld, alhoewel met Kantor....

Tenslotte bood het Festival d'Automne een unieke gelegenheid om de absolute top van het Duitse repertoiretheater mee te maken met gast-voorstellingen door de Berlijnse Schaubühne Drei Schwestern van Tsjechov in een regie van Peter Stein en door het Schauspielhaus Hamburg met Lulu van Wedekind in een regie van Peter Zadek. Twee zeer representatieve produkties: 'Drei Schwestern", een herneming van een vijfjaar oude produktie, kan gelden als het ultieme voorbeeld van perfect ensemblespel, resultaat van 15 jaar ervaring en nauwe samenwerking binnen de Schaubühne onder leiding van Stein. Schitterende acteerprestaties, een harmonieus over elkaar schuiven van stemmen, van dialogen afgewisseld met liederen, het zeer juist plaatsen van de personages in de ruimte, het spectaculaire, maar ook sterk contrasterende decor (binnen- versus buitenruimte) van Karl-Ernst Herr-

Cullberg Ballet - Giselle (Mats Ek) - Foto: L. Leslie - Spinks.

mann. Kortom: een adembenemende voorstelling. Even sterk, zij het om heel andere redenen, werkt de Lulu-versie van Peter Zadek die een compromisloze, op de rand van het provocerende, maar tegelijkertijd ook beklemmende enscenering neerzet van deze Wedekind-klassieker. Er wordt op het scherp van het mes geacteerd, extreme emoties worden geëtaleerd in een zeer directe confrontatie met het publiek: het zaallicht blijft gedurende de hele voorstelling aan waardoor het bekijken en het bekeken worden als het ware in elkaar overlopen, een soms bevreemdende sensatie.

Als het Festival d'Automne zoveel kwaliteit kan toevoegen aan een toch al indrukwekkende theatermenu -- dans, muziek, film en tentoonstellingen zorgen bovendien ook voor een globale culturele context binnen het festival -- dan blijft Parijs tot nader order één van de echte, want organisch gegroeide en permanente culturele hoofdsteden van Europa. Dat daar volgend jaar nog een officieel etiket bovenop gekleefd wordt, zal dat gunstig klimaat wellicht niet zoveel kunnen beïnvloeden, zodat een succulent weekend Parijs met na elkaar grote namen als Chéreau, Kantor en Stein er dus wel blijft inzitten.

Alex Mallems

Marc Vanrunxt Ballet in wit

Dans is al een moeilijk medium, haast onmogelijk te beschrijven, maar Vanrunxt maakt het wel bijzonder moeilijk. Een verhaal is er niet, een thema of een stijl evenmin, en Vanrunxt is te persoonlijk om hem zomaar te plaatsen. Een analyse maken van Ballet in wit is onbegonnen werk en ik benijd in dit geval de Franse danscritici die steeds meer een poëtisch schrijven rónd een voorstelling beogen dan dat ze zich bekommeren om duiding. Dit is een poëtische voorstelling en poëzie verdraagt geen ontleding.

Eerst het slechte nieuws. Dans in de traditionele zin hoeft men bij Vanrunxt eigenlijk niet te zoeken, daarvoor heeft hij niet genoeg techniek, inzicht, kennis of métier. Nochtans hebben verscheidene van zijn dansers voldoende bagage, en het is spijtig dat hij hun mogelijkheden niet weet uit te buiten. Te veel bewegingen worden vroegtijdig afgebroken, impulsen worden niet uitgewerkt en sommige enchaînements lopen op niets uit. Het is frustrerend om te zien hoe soms een prachtige aanzet doodbloedt, hoe potentiële energie en emotie verloren gaan. Gelukkig zit Vanrunxt nooit om beelden en ideeën verlegen.

Vanrunxt lijkt te aarzelen welke weg hij zal inslaan, in zijn carrière, in dit ballet en in elk onderdeel van dit ballet. Uiteindelijk komt hij het best tot zijn recht wanneer hij gewoon zichzelf is, in het derde deel: introvert, naïef-betoverend, een beetje maanziek en zeer narcistisch. Men kan zich dan ook afvragen waarom hij zaken uitprobeert of inlast die niets met zijn stijl te maken hebben. Vanrunxt is op zijn best wanneer hij met zijn lange armen over de scène zwemt of zich in vertikale bochten wringt, maar zijn specifieke lichamelijkheid is niet overdraagbaar. Voor de andere dansers moet hij bewegingen bedenken die niet echt bij zijn lichamelijkheid aansluiten. Waar hij zich waagt aan het goed gecoördineerde groepswerk, aan de mooi gelijk uitgevoerde bewegingen, die in totale tegenspraak zijn met zijn stijl, scheert Vanrunxt rakelings langs de grenzen van de artistieke eerlijkheid.

Maar, ik zou bijna vergeten hoe mooi ik deze voorstelling vond. Over al de opgesomde tekortkomingen heen, niettegenstaande mijn onvermogen de brute zin te doorgronden, klikte het ergens, had ik voeling met de emotie op de scène. Was het een gevoelen van vertedering of een emotionele streling, Opgewekt door een gebaar, een beeld of een harmonisch samengaan?... Doorheen de voorstelling groeide een intuïtieve herkenning, een steeds breder wordende stroom van stille kracht, en in die zachte deining ligt de kracht van Vanrunxt. Hij overbluft niet, maar werkt gestaag als hout en wind. Zijn beelden zijn het leven zelf: water, een appel, de gewone man, de gewone vrouw. Er heerst een stille vrouwelijke tederheid, op mensenmaat, zachtaardig, zachtzinnig, pretentieloos. De theaterhysterie ruimt plaats voor mysterie.

Het concept dat Vanrunxt hanteert heeft dezelfde teneur, ademt dezelfde sfeer uit. Alle ingrediënten (kostuums, klank, licht,...) klitten samen, horen samen, zijn elk de verwerkelijking van hetzelfde gevoelen. Tussen de dansers heerst een opvallend conflictloze groepsgeest, een vanzelfsprekende harmonie. Zij maken volledig deel uit van de voorstelling, zij gaan op in het geheel, zij vervullen de voorstelling.

Ik moet overigens bekennen dat ik steeds meer in de ban raak van wat die groep, waarvan Vanrunxt ook maar een lid is, voortbrengt. Er is een duidelijke evolutie en ik zie mogelijkheden. Voor de critici besluit ik: Beauty is in the eye of the beholder.

Alexander Baervoets

Cullberg Baletten Giselle

Giselle is één van de prototypes van het klassieke ballet. Op 28 juni 1841 vond de première plaats in de Parijse Opera. Théophile Gautier voelde zich aangesproken door een sprookjesvertelling van Heinrich Heine en tipte de befaamde librettist Vernoy de Saint-Georges. Samen vonden ze een voor het theater aanvaardbare versie, vroegen Adolphe Adam muziek te schrijven en een week later gingen de repetities reeds van start in een choreografie van Jules Perrot en Jean Coralli en met de aankomende ster Carlotta Gresi in de hoofdrol. Sindsdien is Giselle zonder onderbreking gedanst, werd de hoofdrol een droomrol voor vele jonge danseressen en Giselle de naam van schone dochters van balletfanaten.

Het thema is van alle tijden: de liefde, hier in de romantische vorm van de onmogelijke liefde. Het verhaal is eenvoudig. Het overgevoelig dorpsmeisje Giselle wordt, zeer tot ongenoegen van haar lief Hilarion, verleid door de adellijke jonker Albrecht, die zich vermomd heeft als dorper. Wanneer een nobele jachtpartij verfrissing zoekt in het dorp en Albrecht door deze confrontatie ontmaskerd wordt -- zijn ware verloofde Bathilde maakt deel uit van het gezelschap -- begrijpt Giselle dat ze Albrecht nooit zal kunnen huwen en werpt ze zich uit vertwijfeling op zijn zwaard en sterft.

In het tweede bedrijf is Giselle een Wili geworden. Wili's zijn geesten van jonge meisjes die tijdens hun verloving zijn gestorven. Zij leven teruggetrokken in het woud met hun koningin Myrtha en verleiden 's nachts mannelijke voorbijgangers die ze meeslepen in een uitputtende dans. Op een nacht bezoekt Albrecht het graf van zijn geliefde, verscheurd door berouw. Giselle verschijnt, maar hun weerzien wordt verstoord door de andere Wili's en Giselle, bij wie de liefde nog steeds heerst over de wraak, moet Albrecht verbergen. Een verdwaalde Hilarion komt op, wordt door de Wili's in een uitputtende dans meegevoerd en uiteindelijk verdronken in het meer. Wanneer de Wili's ook Albrecht ontdekken, poogt Giselle hem te beschermen, maar Myrtha verplicht haar te gehoorzamen. De ongelukkige danst en raakt snel vervoerd, maar gelukkig breekt de ochtend door en moeten de Wili's verdwijnen. Albrecht is gered, maar na een ontroerend afscheid zinkt Giselle terug in haar graf, voorgoed. Bathilde vindt Albrecht radeloos aan Giselles graf, vergeeft hem en tracht hem te troosten.

Er zijn dus slechts twee bedrijven, met zelfs zeer weinig actie, maar met veel gelegenheid tot dans: eerst de zeer klassieke pastorale vorm en daarna de typisch romantische vorm van de feeërie, twee uitgesproken tableaux. Het is merkwaardig hoe de

choreograaf Mats Ek er in zijn nieuwe versie in geslaagd is dit duidelijk gedateerde verhaaltje te transponeren naar de eigen tijd. Het thema, de kern van het stuk is tijdloos, maar pastellen boerentonelen en dwarrelende elfen zijn nu minder aanvaard. Ek heeft diep gesneden, zonder evenwel aan de essentie te raken. In het eerste bedrijf is het standenverschil behouden -- pitteleer versus kiel -- maar de hooilucht is vervangen door een uiterst knap toneeldoek met landschap. Geen mufheid, geen lemen huizen of tuinhekken, geen rieken of folkloristische klederdracht, maar mensen van vlees en bloed die dansen in een weids landschap met een open lucht. Enkele summiere attributen onderlijnen de passionele gebeurtenissen: in het begin is Giselle om het middel aan een touw gebonden, maar door de ontmoeting met Albrecht weet ze zich te bevrijden, verruimt de facto haar reikwijdte en krijgt als het ware vleugels; de pop die Giselle aan haar hart drukt of gekscherend door haar benen heen haalt, verwijst naar de wensdroom van het kind, het zinnebeeld van de duurzame liefde. Door het zuinige gebruik van symboliek en de kracht van de zeer expressieve dans, werken deze beelden diep in.

In het tweede deel is Ek nog veel ingrijpender tewerk gegaan, maar weer zonder aan de essentie te raken. In de plaats van een werkelijke dood en een fantaisistische verrijzing stelt Ek de geestelijke dood, de waanzin. Giselle is opgenomen in een psychiatrische instelling waar Myrtha de zachtaardige rol van verzorgster speelt en eerst Hilarion en later Albrecht langskomen als bezoekers. Het effect is verscheurend. De luchtige dans van de lichtzinnige wraakel-fen ruimt plaats voor de sombere werktuiglijke dans van de patiëntes (allemaal jonge vrouwen). Hilarion sterft niet, en het lot van Albrecht is zowaar nog zwaarder doordat hij bij Giselle eerst de herkenning en een korte vreugde onderkent, maar tenslotte ervaart dat ze nooit meer de eenheid zullen terugvinden. Het toneeldoek is hier een kale kamer in versterkt perspectief, waarin stukken lichaam en ledematen rondzwerven, een ijselijke illustratie van de geestelijke verscheurdheid. Albrecht en Giselle dansen een lange pas de deux, waarbij Albrecht zich helemaal ontkleedt. Wanneer Giselle als laatste patiënte de ziekenzaal verlaat, blijft Albrecht alleen achter. Het eerste toneeldoek valt vóór het tweede en Albrecht zoekt lafenis aan het meer. Hilarion vindt hem daar naakt, wil hem eerst te lijf gaan, maar hangt hem dan uit medeleven een deken om. Albrecht is Albrecht niet meer. Doek. Ovatie.

Eks Giselle zit ongelooflijk vernuftig in elkaar: de oude structuur én de integrale muziekpartituur zijn op een ingenieuze manier opgevangen en ingebed in het nieuwe verhaal, zodat de meeste klassieke scènes een heldere tegenhanger terugvinden. Met grote vreugde kan men vaststellen dat de grote Europese traditie van het ballet d'action nog springlevend is. Doch de grootste vreugde is er om de uitvoering. Het is een herademing dat de regie hier niet prevaleert, maar juist door haar eenvoud de dans alle kansen laat. Eks stijl leunt aan bij die andere hedendaagse klassieken als Béjart en Neumeier -- een klassieke basis met aanvullende expressionistische elementen -- maar blijft over de gehele lijn jong, fris en sprankelend. Giselle is een zeer veeleisende, maar tevens erg knappe choreografie, afwisselend en vaardig, zonder leemtes, met een rijke schat aan passen en bewegingen, originele vondsten en zeer mooie duo's. Het is heel aardig om zien hoe zelfs sommige stroevere elementen van het origineel -- poses, corps de ballet, het ballet-in-het-ballet (de dorpsjeugd danst voor de jagers), enzoverder -- door de vormgeving nu eens niet gênant maar spontaan overkomen. Het is tenslotte helemaal merkwaardig hoe Ek de oorspronkelijke muziek over alle stijlverschillen heen heeft kunnen volgen en zelfs verrijken.

Het uiteindelijke welslagen van deze voorstelling berustte uiteraard bij de dansers zelf. Het Cullberg Baletten verraste met een uitzonderlijk hoogstaand en coherent ensemble dat een zelden geziene dansvreugde uitstraalde. Zoals het de traditie betaamt, schitterde Ana Laguna, met een prachtige techniek, een groot uithoudingsvermogen, een grote eenvoud en veel humor als een vertederende en ontroerende Giselle.

Deze Giselle was meteen een hoogtepunt in het nieuwe dansseizoen. Met daarenboven de komst van Nikolais in hetzelfde Paleis voor Schone Kunsten in december, lijkt men in België eindelijk toe te zijn aan een verfrissende en vooral evenwichtiger dansprogrammatie.

Alexander Baervoets

Gelezen

"Wij zouden in het repertoiretheater niet veel moeten doen om gemakkelijke successen te behalen. Het recept Dirk Tanghe bij voorbeeld. Veel beweging, een beetje kolder en vooral geen spaander heel laten van Molière of Shakespeare. Maar dat is geen cultuur,"

"Ivonne Lex wil jongeren over tea-terdrempel helpen," In De Standaard, 19-20 november 1988

"Tanghe is een herboren Alladin, bij elke creatie ontsteekt hij een wonderlamp; Dirk erfde de magische drijfveer van Parsifal, hij kan uit een fait divers een adembenemend verhaal smeden, Als een gracieus graalridder gaat hij op zoek naar geluk dat nog met mensenmateriaal opgeroepen wordt

Dirk Tanghe noemt zich 'een ouderwetse verteller', maar het lijkt er meer op dat de jonge man, op de drempel van de elektronische eenentwintigste eeuw, moet bewonderd worden als een voorloper van onze geheime dromen naar meer artistieke warmte.

Want, zeg nu zelf; zit u voor uw televisietoestel te applaudiseren? Hebt u video al met een staande ovatie bedacht?

Johan Anthierens, 'Speelvogel Dirk Tanghe: Feesten met feeksen, vrijen met vrekken', in NTG-magazine 1 p.5.

"De gedrevenheid van de makers om iets op het toneel te laten gebeuren dat aansluit bij hoe mensen vandaag het leven ervaren én daar iets essentieels aan toevoegt; hun vermogen om daar een vorm voor te vinden die correspondeert met hun bedoelingen én die bijzonder is in het gebruik van theatermiddelen; dat zijn de factoren die bij de juryleden doorslaggevend blijken te zijn."

Uit het juryrapport van het Theaterfestival 1988, p. 9.

"Het moralisme dat het Theaterfestival zo vol zelfbesef uitstraalt (...) deel ik niet Het lijkt me een overbodig argument. Veel dieper reikt het argument dat theater zijn betekenis krijgt doordat het uitbeelding geeft aan de ongrijpbaarheid van andermans ervaringen en gedachten. Theater dat vormgeeft aan zoiets raadselachtigs als menselijk gedrag, daarin verheldering aanbrengt en tevens raadselachtigheid kat bestaan, wekt verwondering en eist aandacht Geen dwingende en eensluidende verklaringen, evenmin de opgeheven wijsvinger, maar wel een vormgeving die voortdurend beroep blijft doen op de eigen fantasie en het eigen oordeelsvermogen. De opwindende, verlokkende geheimzinnigheid van vroeger mag onder geen beding in het theater verloren gaan."

Kester Freriks, *De behaagzieke eis van actualiteit', in NRC Handelsblad, CS 19-8-88,

"Toneel was elitair, zou alleen nog maar naar zichzelf verwijzen en die jonge regisseurs rotzooiden maar wat aan met klassieke teksten. Toneel moest weer op een behoorlijk niveau onderhoudend worden, zo predikten de linksgeaarde opinionleaders met als voorwaarde vakmanschap en eerbied voor de tekst. Zo werd geprobeerd de als dominant ervaren vernieuwingsdrang te pareren. Een kortzichtige, domme en zinloze actie, waarmee de betekenis van toneel gereduceerd werd tot een onbetekende amusementsfactor"

Ten geleide', in Nederlands Theaterboek nr. 37, p.4.

"Voor een regisseur is alles geoorloofd, hij mag Hamlet achterstevoren laten spelen door dertien doofstomme weesmeisjes, hondervijftig bladzijden tekst samenvatten in drie regels, maar dat wil niet zeggen dat uit naam van de vernieuwingsdrift over het eindresultaat niet geoordeeld mag worden. Het gaat om goed of slecht toneel, niet om modern en repertoiretoneel. De vraag is niet of Kijnders zich aan Shakespeare mag vergrijpen, maar of zijn motivatie interessant is."

Bas Heijne, 'Knieval", in Vrij Nederland, boekenbijlage 22 oktober 1988.

BKT

Brussel

De kunstopmeter

BKT-directeur en lid van de Raad van Advies (RAT), Rudi Van Vlaenderen laat te pas en te onpas weten dat hij geen hoge pet opheeft van de mening van critici. Dit beweren uiteraard nog wel meer mensen uit de theatersector maar toch gaf, volgens directeur Van Vlaenderen, precies een opmerking van een criticus de doorslag tot het programmeren van De Kunstopmeter.

Wim Van Gansbeke zou namelijk ooit een recensie hebben besloten met de zucht dat hij gelukkig was de volgende dag eens niet naar een voorstelling te moeten. Deze uitlating van een criticus illustreert volgens Rudi Van Vlaenderen precies het gebrek aan de nodige ootmoed bij de meeste critici om te bekennen dat ze, om welke reden dan ook, geen waarde-

volle mening over een voorstelling kunnen geven.

BKT bestaat dit seizoen 25 jaar en kreeg eind vorig jaar een rode kaart van de afscheid nemende RAT De Minister heeft de Raad niet in dit advies gevolgd. Om het voortbestaan van het kamertoneel in de Brusselse regio veilig te stellen, zag het BKT zich niet enkel als D-gezelschap bevestigd, maar kreeg het, ondanks het zeer negatieve advies van de RAT, toch nog een subsidie van 10.400.000 fr. Daarenboven zag het zich beloond met 2 zetels in de nieuwe Raad voor Advies (voor Rudy van Vlaenderen en Jozef Verhaeren).

Of directeur Van Vlaenderen een zekere rancune voelt tegenover critici die hij mede verantwoordelijk acht voor deze pijnlijke episode, en of dat heeft meegespeeld tot het programmeren van 'De Kunstopmeter' zal wel een open vraag blijven. Wat er ook van zij, een voorstelling waarin die verwaande critici eindelijk eens een spiegel voor zou gehouden worden leek op het eerste zicht heel wat in petto te hebben. Helaas werd niet aan deze verwachtingen tegemoet gekomen. Als het dan al een cliché is te stellen dat recensenten en theatermakers geen al te hoge dunk van elkaar hebben, dan nog kan men zich de vraag stellen of het nu echt nodig was de meningen die er over theaterkritiek bestaan, clichématig via een theatertekst te behandelen.

De Kunstopmeter gaat over een criticus die al jaren lang de carrière van een bepaald acteur volgt maar hem (uit afgunst?) stelselmatig in zijn kritieken negeert. Op een avond rept hij zich opnieuw naar de schouwburg om daar te ontdekken dat de nieuwste creatie van de acteur precies over de criticus en zijn kleine kanten handelt. Tijdens de pauze uit hij hierover, en over heel wat meer, zijn diepe onvrede. Van dat laatste is het publiek in het foyer van het BKT getuige.

Wat we te horen krijgen is de gebruikelijke onzin over de criticus die slechts is beginnen recenseren omdat hij/zij niet goed genoeg was om echt aan theater te gaan doen. Kritiek als therapie voor de mislukte acteur dus. We vernemen verder dat de criticus tijdens zijn hele loopbaan eigenlijk niets anders najaagt dan een andere betrekking. Wie heeft er immers nog wat van critici gehoord nadat zij een serieuzere job -- liefst binnen het theater, om dan zelf te kunnen schimpen op ex-collega's -- hebben weggekaapt?

Andere critici zijn, althans volgens auteur Rainer Mennicken, echter zo onbedreven in het zich optrekken uit de poel van ellende die de theaterkritiek is, dat ze iets hebben uitgevonden om zichzelf weer enige status te geven: de theaterwetenschap.

Het spreekt vanzelf dat de rechtgeaarde theatermens met deze zelf ontworpen wetenschap niets wil te maken hebben. Is echt toneel immers niet iets dat ontsnapt aan alle getheoretiseer, dat 'uit den buik' moet komen? Ook de in het BKT opgevoerde kunstopmeter heeft geen ander middel ge- vonden om nog enig prestige te verwerven. Ook hij beoefent de theaterwetenschap. Al jaren bereidt hij zich immers voor op het schrijven van een fundamenteel standaardwerk over theaterkritiek!

Jammer eigenlijk dat naast de kans gegrepen werd om dieper in te gaan op de inderdaad complexe relatie tussen criticus en theatermaker, of op de functie, rol en inhoud van de theaterwetenschap. Maar dat zal wel de bedoeling niet zijn geweest.

Het is nog maar zeer de vraag of de toeschouwers zich geamuseerd hebben met de talrijke inside-jokes en de verwijzingen naar Vlaamse critici (waarbij Etcetera uiteraard niet werd gespaard) of theaterwetenschappers. Daar kon ook de gedreven acteursprestatie van Jaak Vissenaken, die een bloemlezing ten beste gaf van tics en houdingen van Vlaamse beroeps-"theaterwatchers", niet veel aan veranderen.

En toch vond ik de criticus aandoenlijk worden wanneer hij in de loop van de voorstelling, aan een punch nippend en op een ongemakkelijk krukje zittend, hardop zat na te denken over zijn eigen gelijk en over de domme blindheid van de rest van de mensheid. Maar dat zal wel aan mij liggen.

Pablo Fernandez

DE KUNSTOPMETER

Tekst; Rainer Mennicken, vertaling: Raf Reymen. Regie: Raf Reymen; produktie: Jean Schols; dramaturgie: Matti Billen; kostuum: Luc De Backer; met Jaak Vissenaken, Arthur Se-may, Lieve De Baes, Veerle Eykermans, Rudi Van Vlaenderen.

Etcetera ontving

Kijk op theater

De toeschouwer in aktie

Dit boekje, uitgegeven door het Nederlands Centrum voor Amateurtoneel, is bedoeld als kennismaking met het theatermedium: inzicht in de middelen en mogelijkheden moet de toeschouwer stimuleren "meer oog te krijgen voor de verschillende onderdelen die in de theatervoorstelling een rol spelen zoals tekst, spel, dekors en belichting. Door zelf na te gaan hoe ze worden gebruikt en met elkaar samenhangen, zal de toeschouwer betekenissen ontdekken, die hij vroeger misschien over het hoofd zag. Bovendien kan hij na afloop beter benoemen, waarom een voorstelling hem wel of niet aanspreekt."

Dit bescheiden boekje wil niet meer zijn dan een inleiding, een eerste ontmoeting, wil nieuwsgierigheid opwekken voor de rijkdom van het theater. Toch slaagt de auteur erin een boeiende, plezierige, vlotte rondrit te maken door heel theaterland. Zowel de belangrijkste perioden uit de toneelgeschiedenis, als de verschillende geledingen van het theaterbedrijf, worden aan de lezer voorgesteld. Diachroon worden het Griekse, Middeleeuwse, Elizabethaanse, Italiaanse en moderne theater overlopen, als voornaamste stapstenen naar de huidige pluriforme theaterpraktijk. Synchroon wordt het theaterproces verdeeld over de acteur, regisseur, dramaschrijver, theatergroep, vormgever en speelplaats, waarbij telkens aandacht gevraagd wordt voor de verschillende stijlen, visies en theorieën die in deze deelprocessen gangbaar zijn. Het ritme van de sightseeing ligt erg hoog, dat kan niet anders als je op 80p. theatergeschiedenis en theatermiddelen wil samenbundelen: men houdt zich dus aan de oppervlakte en wordt slechts af en toe oppervlakkig. Dit bezwaar weegt echter niet op tegen de prettige treinkadans, tegen het panoramische uitzicht, vooral tegen het standpunt van waaruit deze presentatie geschiedt: toneel is een sociaal gebeuren, is een confrontatie van toneelmakers en toneelkijkers in een bepaalde tijdscontext. De blik van de toeschouwer staat voorop. En wordt via dit boekje snel verruimd.

Emile Schra, Kijk op theater. De toeschouwer in aktie. Nederlands Centrum voor het Amateurtoneel, postbus 566, 3800 AN Amersfoort. 80p., 48 ill., fl.24,90.

Teater Taptoe

Het poppentheater kent een bijzonder rijke traditie. Toone in Brussel en Poesje in Antwerpen zijn daar de bekendste voorbeelden van: zij houden een traditie in stand, bewaken het erfgoed. Teater Taptoe in Gent is ook zo'n begrip, maar dan eerder voor de overloop tussen wat verworven en wat nog mogelijk is: Taptoe koppelt voortzetting van het verleden aan vernieuwing, onderzoek en vormexperiment. De historiek van het gezelschap, dat intussen ook al weer twintig jaar oud is, wordt door Erwin D.A. Penning geschetst. Zijn enthousiasme voor de wondere wereld in de kast wordt daarbij nauwelijks verholen, en toch tracht hij genuanceerd en kritisch het snel evoluerende gezelschap in beeld te brengen. Vanzelfsprekend valt daarbij de klemtoon op het produktie-resultaat en de manier waarop de specifieke vormentaal van dit buitenbeentje van de podiumkunsten zich ontwikkelde. Even intens als bij grote broer theater wordt daarbij de conventionele kastruimte verlaten, nieuwe scenografische wegen ontdekt, participatie met het publiek gezocht, dramaturgische mogelijkheden ontwikkeld, en de verhouding van de acteur met zijn materiaal (de pop) onderzocht. Zowel de aansluiting met bestaande vormen van poppenspel (en m.n. de Gentse traditie) als het specifieke 'materiaalonderzoek' (de soorten poppen, maar ook maskers en schimmenspel) komen summier aan bod. Beknopt en met veel fotomateriaal wordt een tussenstand genoteerd die ook voor een begrip van het huidige Taptoeleven van belang is. Belangrijk is Taptoe alleszins. Prijzenkast en festivaldeelname worden uitgestald. Subsidie-erkenning wordt echter uitgesteld.

Erwin D.A. Penning, De touwtjes los, de wereld in, Gent 1988.

Dedalus

produceert meer dan alleen maar toneel op papier. De samenwerking uitgever-gezelschap zorgt voor tekstedities die vaak nauw bij de opvoeringstekst liggen en dus uniek zijn in de al heersende toneelpapierschaar-ste. Antwerpen blijft hoofdleverancier: De Misantroop van RVT (Moliè-re/B.Strauss), Houten Clara van Raamteater (Christiaens en Tillemans), West Side Story van het Ballet van Vlaanderen (Bernstein); Alice van KVS (De Vuyst) is de uitzondering. Dedalus, Transvaalstraat 8, 2600 Berchem. Prijs: 295 fr./f. 14,90

Cahiers Théâtre Louvain

brengt een dubbelnummer over De Meeuw van Tjechow in een regie van zijn hoofdredacteur Delcampe. Eén deel vertaling en een deel verslag (tekst en beeld) van de opvoering.

Alternatives Théâtrales

Het Franstalige theater zonder Varia zou 1992 niet halen. Varia staat voor de Europese dimensie in het Franstalige theater, voor een groot repertoire, voor Duitse dramaturgie, voor gewichtige scenografie, voor belangrijke talentverzameling, voor Europese produkties. Als bundeling van drie kleinere vernieuwende gezelschappen is het vergelijkbaar met Toneelproducties De Tijd. Alleen heeft het nu ook een vernieuwde theaterruimte, moduleerbaar (van 288 tot 450 zitplaatsen), met expositieruimte, foyer en boekhandel. Ter gelegenheid van de heropening van dit belangrijke theatercentrum publiceert Alternatives Théâtrales een feestboek Une scène à faire. De auteurs Kalisky, Louvet, Piemme, Lépinois, Fabien en Emond openen het boek, wat het belang weerspiegelt die de auteur in het werk van Varia toegemeten krijgt: "Ondersteuning van nieuwe dramaturgie door het programmeren van hedendaags werk of het bestellen van nieuwe teksten. Aandacht voor drama-werk van Franstalig-Belgische auteurs." Het directietrio Delval, Dezo-teux en Sirieul reflecteren hun werk: de keuze voor het repertoire, de houding t.o.v. de tekst, de positie van het theater in de samenleving, het werk met de acteurs, enz. De acteurs (o.a. F. Beuckelaers) vertellen over hun ervaringen en verwachtingen in Varia. De teksten worden gelardeerd met paginagrote momenten uit het Varia-verleden, met schetsen van gevel en decoratie, met kleurenreprodukties en tekeningen (o.a. J. Daenen). Dit alles wordt zoals steeds in dit tijdschrift subliem vormgegeven door Ju-nius.

Alternatives Théâtrales, 31-32: Une scène à faire.

Luk Van den Dries