Bob Van Reeth en Charles Vandenhove behoren tot de meest gerenommeerde architecten. Op het eerste gezicht hebben hun stijlen niets met elkaar gemeen. Tot je beter kijkt. Of beter luistert. Naar de vragen die ze stellen en de antwoorden die ze bouwen.
Even buiten de Antwerpse leien, vlakbij het stadspark, staat een oud huis dat op het einde van de jaren zeventig ingrijpend verbouwd werd door de Antwerpse architect Bob Van Reeth. Later kreeg het een nieuwe, fijn geciseleerde gevel in wit marmer van de Luikenaar Charles Vandenhove. Hoe uiteenlopend de aanpak van beide architecten ook lijkt - een haast brutaal gebruik van beton, staal en hout door Van Reeth, een extreme zorg voor het detail bij Vandenhove - toch blijkt dit architecturale "cadavre exquis" als een wondere eenheid te werken. Naast de in het oog springende verschillen tussen beide bouwmeesters zijn er ook heel wat overeenkomsten. In de architectuurwereld hebben ze allebei de status van halfgod bereikt. Allebei realiseren ze veel van hun werk in Nederland. En ze hebben een opvallende tegendraadsheid gemeen.
Over beiden verscheen recent een overzicht van hun respectieve oeuvre. AWG/bOb Van Reeth Architecten , met een tekst van Geert Bekaert, overschouwt het hele oeuvre, al ligt de nadruk in de foto's op de laatste tien jaar. Charles Vandenhove Projects/Projecten 1995-2000 met teksten van Bart Verschaffel en Jean-François Chevrier concentreert zich op de wending in Vandenhoves werk van de laatste vijf jaar.
Geert Bekaert begint zijn boek over Van Reeth met een waarschuwing. Voor een herkenbaar oeuvre ben je bij deze architect aan het verkeerde adres. Wie zich in het werk van Van Reeth verdiept wordt immers al snel geconfronteerd met een ogenschijnlijk compleet gebrek aan samenhang. Van brutalisme in de eerste bouwsels gaat het naar een erg geometrische, vaak uitbundige architectuur en recent getuigen zijn gebouwen van een verstilde eenvoud. Ook deinst Van Reeth er niet voor terug om andere architecten in zijn werk te citeren. De gevel van het beroemde huis Van Roosmalen aan de Antwerpse kaaien verwijst bijvoorbeeld naar Adolf Loos' ontwerp voor het huis van Josephine Baker.
Maar Bekaert houdt zich ver van kunsthistorische beschouwingen. Evidente verwijzingen naar Loos, Schindler, Wagner en vele anderen vermeldt hij zelfs niet. Noch vermeit hij lang bij biografische bijzonderheden over Van Reeth. Wat hem bezighoudt zijn de gebouwen zoals ze zich aan ons tonen en de teksten die de architect eraan wijdde.
Van Reeth heeft van in het begin de denkprocessen bij het ontwerpen, neergeschreven. Verschillende van die teksten zijn in het boek opgenomen. De toon is in de loop der jaren nooit veranderd. Consequent gebruikt hij de je-vorm als hij het over zijn eigen beslissingen heeft, alsof hij over iemand anders praat. Hij houdt van paradoxen. "Je bent op zoek naar architectuur," is zo'n paradox. Van een architect zou je verwachten dat hij weet wat architectuur is. Tenzij je ervan uitgaat, zegt Bekaert, dat architectuur iets is wat elke keer terug moet gemaakt worden om te kunnen blijven bestaan. Zo wordt ook een andere geliefde paradox van Van Reeth, een parafrase van de dichter Herman De Coninck, begrijpelijker: "Architectuur is de herinnering aan wat nooit bestaan heeft". Het "nooit bestaan" verwijst niet naar een platonisch ideaal dat nooit ten volle gerealiseerd kan worden, maar naar "de openheid, beweeglijkheid en hartstochtelijkheid van het bestaan zelf".
Zo komt Bekaert tot een algemene bedenking over architectuur: het denken en de taal willen "logische samenhangen [...] opleggen aan wat die niet bezit noch kan bezitten. Zo zitten de mens en zijn wereld en de architectuur niet in elkaar". De conclusie voor Van Reeths werk is dan: "Zelfs de afzonderlijke werken zijn bij Van Reeth niet als afgelijnde, zelfstandige dingen te beschouwen. Ze blijven verankerd in de stroom van ideeën en gebeurtenissen [...]. Ze verwijzen niet zozeer naar elkaar als naar de uitdagingen waarop ze inspeelden. Als ze samen een oeuvre vormen is het een onzichtbaar, een 'oeuvre en faux' dat zijn samenhang in zijn oorsprong en niet in zijn voltooiing vindt."
Bekaert geeft ook een min of meer historisch overzicht van het werk. Net door de voorafgaande waarschuwing lees je dit echter niet meer als het verhaal van een evoluerende stijl. Het wordt het verhaal van een gedachte of een intuïtie die zich gaandeweg ontplooit, in confrontatie met de realiteit van het bouwen en met inspiratiebronnen van elke mogelijke aard (tot en met de muziek van Bob Dylan).
Dat verhaal start met vroege werken zoals de woning Botte, die je kan omschrijven als "naïeve architectuur" geïnspireerd door "verlichte" doe-het-zelvers. Dit gebouw en Van Reeths eigen woning in het Mechelse begijnhof baarden aan het eind van de jaren zestig zoveel opzien dat er zowaar een school van volgelingen opstond, en de architect zelf verstrikt leek te raken in zijn eigen anti-stijl, die bij volgelingen alras ontaardde in "nieuwe kneuterigheid". Van Reeth ging daarom snel op zoek naar nieuwe werkwijzen, en kwam uit op het idee van de "ruimtelijke geometrie", eerst toegepast in een voorstel voor een speelplein, later in een wedstrijdvoorstel voor de renovatie van een buurt in Mechelen. Van Reeth bracht hier elementen samen binnen een netwerk zonder vooringebouwde hiërarchie. Zich inbeelden wat dat kon opleveren was iets te veel gevraagd van de jury, en het ontwerp werd niet gerealiseerd. In zijn plan voor het Onze-Lieve-Vrouwecollege te Antwerpen dook de gedachte opnieuw op, en werd ze uitdrukkelijk in verband gebracht met een denken over de stad. Van Reeth was een der eersten die besefte dat de diversiteit van onze grote steden verloren aan het gaan is ten voordele van een algehele "disneyficatie". Zijn hele verdere werk, inbegrepen zijn gebouwencomplexen in Nederland, staat in het teken van een actief en constructief verzet tegen deze tendens.
Op het eerste gezicht staat het werk van Charles Vandenhove diametraal tegen dat van Van Reeth. Hier is geen sprake van pluriformiteit, maar van heel sterke herkenbaarheid. Sinds Vandenhove op het einde van de jaren zeventig plots overstapte van een soepel modernistisch idioom naar een strenge, neoklassieke bouwstijl, kan je elk werk van zijn hand in een oogopslag herkennen. Zijn werk lijkt altijd aan zichzelf gelijk te blijven, ongeacht de omgeving waar het staat.
Vanaf het woningcomplex van Hors-Château in Luik keren telkens dezelfde vormelementen terug: een eigen interpretatie van de klassieke kolom, kapiteel, architraaf en plint en technische hoogstandjes als zinken tondaken. Tenminste, als je niet al te goed toekijkt. En wie niet goed kijkt, zal uiteraard altijd hetzelfde zien. Zo de pleitbezorgers van een "retour á la ville" (de beweging die hard op weg is Brussel te herscheppen in een opeenstapeling van pseudo-gevels) die in Vandenhove een voorloper en voorbeeld zien. Zo ook de postmodernisten die in zijn gebruik van klassieke elementen hun eigen eclectische strategie toegepast zien.
Vandenhove laat zich al die interpretaties en loftuitingen welgevallen, maar gaat ondertussen zijn eigen gang. Dat levert gebouwen op van een soms huiveringwekkende ernst en zwaarte, die niets met de vluchtigheid en lichtheid van dit tijdsgewricht te maken lijken hebben. Wie het recente justitiepaleis van 's Hertogenbosch ooit gezien heeft, zal niet licht de haast verpletterende baksteenmassa vergeten met zijn eindeloze aaneenschakeling van identieke ramen, noch de strenge ordening van de vier vleugels van het gebouw rond een rechthoekig binnenhof. Hier wordt niet gespot met de arm der wet, lijkt dit gebouw de argeloze passant mede te delen. Doch schijn bedriegt, want de gerechtszalen bevinden zich in een lager binnenblok, dat door zijn semi-transparante wanden naar het binnenplein veel licht, en ook de nodige privacy verleent aan de "salle des pas perdus". De zalen vallen op door hun warme materialen, de buitengewone detaillering en lichtinval en bovenal, door de geluiddempende wandtapijten met werk van vooraanstaande kunstenaars als Guilio Paolini, Luc Tuymans, Willem Oorebeek, Jeff Wall, Rob Birza, Marlene Dumas, Jan Dibbets, Ludger Gerdes en Henri Jacobs.
Volgens Bart Verschaffel getuigt Vandenhoves werk na 1995 van een merkwaardige omslag. Hij gaat ervan uit dat een architectenoeuvre zich nooit autonoom ontwikkelt, "maar steeds in antwoord op omstandigheden en kansen die de architect niet zelf kiest en die hij nauwelijks kan sturen." Het zijn nu net die omstandigheden die radicaal wijzigen in de loop van Vandenhoves carrière. In een relatief onbekommerde beginperiode bouwt Vandenhove een enorm oeuvre van woningen en universiteitsgebouwen. "Directe, mooie en gelukkige architectuur." Met de economische, ecologische en stedelijke crisis van de jaren zeventig verandert dat. Vandenhove gaat bouwen in het verwoeste stadscentrum van Luik, waar duidelijk is tot welke drama's een te simpel modernisme kan leiden.
Vandenhove stelt daar zijn expliciet klassieke architectuur tegenover, maar zoals Verschaffel aantoont, gaat het hier niet om citeren of herstellen van een verloren verleden. Wel structureert Vandenhove zijn gebouwen op een klassieke manier. Dat wil zeggen: als een tekst. Daarin worden architecturale woorden en woordsoorten volgens bepaalde compositieprincipes tot zinnen aaneengevoegd. Zo ontstaan leesbare gehelen die uitnodigen om dichterbij te komen, om nader in detail te kijken. "Het klassieke wordt hier met andere woorden niet geïmiteerd, maar geëvenaard," is Verschaffels conclusie. En dat is nu net wat verandert in de tweede helft van de jaren negentig.
De nieuwe gebouwen nodigen niet meer uit tot dichterbij komen. Ze tonen zich in een oogopslag. Heldere blokken, en strenge gevelvlakken met gaten.
Verschaffel vraagt zich af hoe deze wending te verklaren is. Hij stelt vast dat de speelruimte van de architect om de stad te bepalen heel smal geworden is. De architect heeft bij grote wooncomplexen zelfs geen vat meer op het interieur, dat ieder naar eigen goeddunken aankleedt. En dat terwijl Vandenhove een begenadigd detaillist is, die wonderlijke interieurs ontworpen heeft. Hem rest alleen de smalle marge tussen buiten en binnen, tussen de straat en het interieur over. Precies in die marge dringt Vandenhove zijn architectuur op. In "Tettergat" in Amsterdam toont hij dat letterlijk door de gevel, met vier loze openingen op de hoogste etage, die zich als het ware verzelfstandigt tegenover het gebouw dat erachter ligt.
Het is merkwaardig dat, als je de boeken over Van Reeth en Vandenhove naast mekaar leest, hun recente traject parallellen vertoont. Dat heeft ongetwijfeld te maken met de fundamentele bevraging van de architectuur waarvan beiden hun waarmerk hebben gemaakt, en die in de teksten trefzeker vertolkt wordt.
GEERT BEKAERT, A.W.G. bOb Van Reeth Architecten , Ludion, Gent, 1995 fr.
BART VERSCHAFFEL & JEAN-FRANÇOIS CHEVRIER, Charles Vandenhove: Projects/projecten 1995-2000 Nai Publishers, Rotterdam, 152 blz., 1300 fr.
