Willem Putman wil absoluut nieuwe banen op. Van af zijn debuut, op zeer jeugdigen leeftijd nog, mocht reeds de ernst van dit, niet altoos met welslagen bekroonde pogen, blijken.

De « zoekende » en « strevende » schrijver van « Het Stille Huis », « Het Oordeel van Olga », « Het blijde Bezoek», « Marietje Hemelzoet», mag gerust neerzien op diegenen, waarvan hij eens smalend gewaagde in een van de vele opstellen die hij in dag en weekbladen van Noord en Zuid liet verschijnen, en wier voornaamste bezigheid bestaat in het afbreken van al wat er op het gebied van literatuur of tooneel gepresteerd wordt terwijl zij zelf, pijpenrookend gezeten zijn naast een lekkere kachel... Hij heeft iets bereikt en iets gepresteerd. Heeft deze vaststelling niet de waarde van hoogen lof ?

Putman weet heel goed waar hij heen wil. Hij heeft zijn opvattingen over tooneel herhaaldelijk uiteengezet. Zoo legde hij o. a. in een artikel, volgende verklaring af, die, met het oog op de vertooningen van «De Doode Rat», wel het overwegen waard is :

« Tooneel is nipt eene zoo juist en getrouw mogelijk wedergegeven reproductie van het leven. Dramatis personae zijn geen preciese copieën van menschen. Dramatische toestanden zijn niet instantané-photo's van het menschelijk leven. Decors en omkleeding van een tooneelspel zijn niet de juiste weergave van een Iandschap, een salon, eene spreekkamer, eene straat, eene gevangenis, en zoo voort.

Ik stel mij op het standpunt dat tooneel SPEL is, dat een drama werkelijk moet gespeeld worden. Door spelen bedoel ik precies : afwijken van alle realistische nadoenerij en streven naar een stijl. Stijl is altijd een afwijken van de werkelijkheid. De mate die daarbij nodig is heet precies; « kunst». Tooneel is overigens, zelfs bij de meest realistische schrijvers -- Heyermans, bijv. -- concentratie, synthesis -- dus hierin nog eens te meer eene afwijking, op alle gebied, van de realiteit. Het is, om eene vergelijking te gebruiken, even onzinnig op het tooneel de nauwkeurige weergave der werkelijkheid te willen, zooals het dwaas is eene schilderij te beoordeelen in verband met photographie -- wat de burger trouwens doet, ik weet het, en wat wij ten andere vanwege den burger dwaas vinden.

Elke verdediging van zuiver realisme op het tooneel houdt dus geen steek. »

In de eerste plaats wilde Putman een vernieuwing van den vorm. Het blijkt duidelijk uit een ander deel van hetzelfde artikel :

« Het alleroudste dat wij, Vlamingen, bezitten; ik meen datgene waar de meest opvallende en meest stortende reuk van ouderdom uit opstijgt, een reuk die elken geest benevelt en alle verder geredeneer onmogelijk maakt -- wij hebben vele oude dingen, en wij krijgen veel te genieten waar een reukje aan is -- ik zeg: het alleroudste dat wij, Vlamingen, bezitten, dat zijn onze tooneel schermen. En hiermee bedoel ik niet alleen de kleurlooze, vormlooze geschonden en gekneusde paneelen-van-vroeger, die elke respectabele tooneelkring op zijn even respectabelen zolder bewaart om ze bij de eerste gunstige gelegenheid in de onmeedoogende klaarte van het voetlicht te plaatsen, maar ook onze goeie frisch geschilderde nieuwe décors, die soms even oud en versleten kunnen genoemd worden, zoo niet meer.»

Tot het verwezenlijken van een «nieuwen stijl» op het tooneel, waarnaar o.a. ook Herman van Overbeke met zijn insceneeringen doch vooral Herman Teirlinck en Anton van de Velde met hun stukken streefden, wil Putman zijn aandeel bijdragen... Dit aandeel om de nieuwe conceptie op besliste wijze te helpen verwezenlijken brengt de schrijver van « Mama's Kind », van « Het Stille Huis », bij met : «De doode Rat». Een «incident» in drie bedrijven, waaraan hij als motto gaf : « Méfiez-vous des gens qui sont durs envers eux-mêmes, ils vous maltraiteront par mégarde ».... Dit is wijsheid van Anatole France.

* * *

Laten wij eerst, alvorens over te gaan tot een op objectieve beschouwing gesteunde waardebepaling van het stuk, trachten het hoofdthema los te maken uit de warreling van het dramatisch gebeuren.

Darius Jan Oswald, de ernstige geneesheer, die zoo vaak streng was voor anderen, verlieft op Suze, een door hem in zijn kliniek opgenomen straatmeisje. In hem worstelen liefde en plicht. Dit laatste gevoel wordt gevoed door de vooroordeelen verbonden aan het leven in een burgerlijk midden. Bij Oswald zegeviert de plicht op de liefde. Dit sterke plichtgevoel blijkt evenwel een uiting van zijn egoïsme, door zijn koele overwegingen gesteund. Hij laat het meisje weer gaan. Paradoxaal is het, in zijn geval, dat hij om het meisje bij zich te houden, zich schijnbaar ook leiden laat door zoo iets als plichtsbesef. Hij zoekt dan een uitkomst, waar hij zich geplaatst meent tegenover het dilemma : Of ik laat het meisje, dat ik lichamelijk en geestelijk redde, gaan -- en dan moet ze omkomen in den poel der ontucht. Of ik laat ze niet gaan, en dan komt voor mij de ondergang.... Het besef van de waarheid dezer laatste stelling krijgt vooral ongemeene sterkte nadat de dokter, die ook de liefde van het meisje won, tusschen haar en zijn vrouw zal moeten kiezen. Op dit oogenblik wordt hij gelijk aan zijn clubvrienden, die ook avontuurtjes hebben en deze beschouwen als incidenten zonder veel beteekenis -- al veroorzaken ze dan ook den ondergang van een vrouw.

Eén groote gedachte lijkt wel het gebouw te stutten van dit drama, waarin het gevoelige vrouwelijke wezen -- hier schuil gaande in de gedaante der op de planken en in de boeken reeds veel geziene prostituee door de liefde gelouterd -- geplaatst wordt tegenover het cerebrale mannelijke wezen. Voor de vrouw is de liefde het leven-zelf. Voor den man is ze enkel een incident, een zwakheid door redeneering te overwinnen. Suze zegt ergens ongeveer het volgende : Het denken der mannen is ons ongeluk...

* * *

« Et tout le reste est littérature.»

Een dramatische kern, waaruit dynamische kracht straalt, bestaat dus wél in het stuk, waaraan Putman den eerder zonderlingen naam van « De doode Rat » gaf, naar het uithangbord van de herberg waar Suze haar zondig leven leidt en eindigt. Inderdaad de tegenstelling tusschen karakters, opvattingen en belangen, geeft aanleiding tot dramatische conflicten. Van die conflicten vernemen we slechts datgene, wat de optredende menschen er zelf over vefrhalen. We zien niets gebeuren. Dit schrijvend, denken we lang niet aan uiterlijke actie. Die is er wel in het stuk van Putman. We missen hoofdzakelijk de innerlijke bewogenheid, die de woorden stuwt lijk de woelige zee de schuimvlokken... woorden, die plots-bewust geworden gedachten en gevoelens vertolken, woorden nog warm van den adem die ze vorm gaf en in wier klank nog natrilt het kloppen van het gepijnigd hart of het bonzen van door denken koortsige slapen. Suze, de dokter en de vrouw -- het eeuwige trio -- ze zijn enkel de vertolkers van des schrijvers gedachten uitgedrukt in een taal, die vrij « bloemrijk » aandoet. Alle drie spreken ze vaak van het Leven... Het blijft een holle klank in hun monden. Van dat leven, dreigende Noodlottigheid, waarvoor allen buigen moeten, hebben we maar zelden het jachten gewaard door de dichte lagen der woorden, welke de schrijver opstapelt, waar ze, op natuurlijke wijze, zouden moeten wellen uit den mond der handelende, lijdende of juichende menschen.

Hoe zou het ook kunnen, wanneer we zien, dat de auteur zich niet eens de moeite geeft tot motiveering van wat er omgaat in het binnenste van zijn personages. Hij constateert en formuleert. De dokter mint Suze en wordt door haar geliefd. We moeten het aannemen. Des dokters ziel wordt verscheurd door strijd tusschen plicht en liefde. Hij-zelf zegt het. We leven van dien strijd niet de minste episode mee. Er gaat geen ontroering uit van dit toch tragisch en schokkend geval. Deze kunst sluit elk meebeleven buiten. Ze is te veel bedenksel, te zeer cerebraal. Ze treft hoofdzakelijk door een volslagen gemis aan innerlijkheid en aan ziel. Het is net of iemand ons zou vertellen, Zie : dat is er met Dr. Darius Jan Oswald gebeurd. In hem streden liefde en plicht. De laatste zegevierde. Als we dien strijd eens hadden meegeleefd ! Zoo eenvoudig is hij niet als Willem Putman hem voorstelt in een paar tooneelen (drie à vier) van zijn aan tafereelen zoo overrijke stuk!! Want Darius Jan Oswald schreeuwt eens geweldig, doet wanhopig, doch lijdt niet innerlijk en wordt niet verteerd door zijn passie. En Suze evenmin, al spreekt ze nog zoo pathetisch over het verlangen, dat de dokter weer te wekken wist in heur gezond-geworden lijf.

En in de uitbeelding van dezen ongelijken strijd kon Putman nu eens wat ongewoons geven. Hij heeft het echter verwaarloosd en zich toegelegd op uiterlijke vernieuwing.

* * *

Zekere tooneelen -- vooral de allereerste van het aanvangsbedrijf, waarin met de genezing van Suze ook de groei der liefde van den dokter moet worden verbeeld -- doen zuiver cinematographisch aan. Het woord lijkt dan vaak een nutteloosheid. Het licht enkel het gebeurende toe, precies als de bijschriften, die op het zilveren doek worden geprojecteerd. Alleen doen ze vreemd aan, want te zeer onecht-poëtisch. Immers voor verklarende bijschriften wordt beknoptheid vereischt. Men zou die tafereelen ook kunnen beschouwen als de toelichtende plaatjes van een verhaal. In elk geval komt de critisch-aangelegde toeschouwer, die nimmer zóó fel door de actie wordt meegesleept, dat hij zijn objectief toekijken zou opgeven voor een opgaan in het gebeuren -- tot de gevolgtrekking, dat het vertoonde veel minder een idee geeft van den zielestrijd door twee menschen doorgemaakt, dan van den kamp, dien de auteur levert om de grenzen van twee genres -- film en tooneelspel -- te verplaatsen of te vernietigen.

De schrijver wil ook aan een soort van unanimisme doen. Terwijl Suze en Darius strijden gaat het leven zijn gang. Andere menschen lijden of juichen, bedillen of prijzen hun daden. Door de deftig-burgerlijke clubgenooten van den dokter weten we hoe de wereld denkt over liefde en huwelijk. Suggestief, in zijn gewilde soberheid en opzettelijke eenheid, is dit tooneel. Een van de sterkst-gebouwde uit het stuk. Ook de symboliek, die er uitgaat van het pogen der oude bedrogen vrouw, welke er maar niet in slaagt de zeventiende maat te spelen van het stuk, waarmee haar trouwelooze minnaar eens artistieke triomfen inoogstte, behoort mede tot het beste van dit uit disparate elementen samengesmede drama. Want dit overwinnen der telkens weer oprijzende moeilijkheid door de in ontgoocheling vergrijsde pianiste, is voor den tusschen den drang zijner liefde en de eischen van den plicht heen en weer geslingerden dokter, een lichtend en verlossend teeken ! Eindelijk nam de oude vrouw weer bezit van haar droom ! En Darius-Jan-Oswald juicht :

« Ik neem mijn lief -- en leef mijn leven ! »...

Een sterker en pakkender tooneel ontwierp Putman nooit te voren !

Het komt ons voor of Putman de ontwikkeling van het dramatisch conflict ondergeschikt maakte aan zijn streven naar vernieuwing van den vorm.

Er heeft hier een omzetting der waarden plaats gehad. De vorm, die logischerwijze moet bepaald worden door de werking der innerlijke krachten, stralend uit de kern van het drama, heeft hier den groei van het gebeuren beheerscht. Het spel lijkt wel geschreven om zich bij een min of meer vooraf bedachte insceneering te kunnen aanpassen. Terwille daarvan heeft Putman het dramatisch gegeven gebanaliseerd. Wat het conflict een glans van echte originaliteit kon geven, heeft hij versmaad. De actie heeft hij verbrokkeld om daarmee allerlei buitenissigheden van enkel « illustratieve » waarde -- als de studentenfuif -- te kunnen vervlechten. Is dit « illustratieve » niet kenmerkend voor de bioscoop-producties ? En wordt op deze wijze het tooneel niet tot een kijkkast, waar het woord zijn waarde verliest, de ziel der acteurs niet meer te trillen hoeft ?

We zijn geen tegenstanders van vormvernieuwing op het tooneel. Alleen die nieuwe vorm mag niet worden tot een stram procédé, want dan zal de nieuwe conventie een erger euvel blijken te zijn dan de oude, die ze vervangen wil. De nieuwe vorm kan enkel opgroeien uit een vernieuwden ondergrond van denken en voelen. Zoolang dit niet gebeurt, verrichten onze auteurs onvruchtbaar werk, even nutteloos als dit van den bouwmeester, die van een huis slechts de buitenmuren zou optrekken.

* * *

Putman make zich los van den invloed van Teirlinck, die zoo sterk voelbaar is in zijn werk. Suze is verwant aan de wereldsche Beatrijs; de dokter lijkt wat op een Gratiaan, die een deftig bestaan leidt en gehuwd is.

In den bouw van het stuk is die gelijkenis met Teirlinck's werk opvallend. Niet minder in de taal ! Suze, die in het gasthuis ligt, «heeft den roep vernomen»... Zij zegt:

« Het leven roept, laten wij dansen ! »

Tot dezelfde terminologie behooren : « de vraatzuchtige handen en de zatte oogen !...»

Waar de drang naar het « nieuwe » zóó groot is lijkt ons dergelijke ver-gedreven navolging een veeg teeken voor de werkelijke evolutie van ons Vlaamsch tooneel. Onze dramatische literatuur wordt blijkbaar meegesleept in het vaarzog van het Duitsche expressionisme. Als we nu eens begonnen met een eigen originaliteit te scheppen !

* * *

Met dat al heeft Putman, die nog altijd te veel offert aan het literaire schoon, bewijzen te over gegeven van zijn talent. Hij kan wat en van hem mogen we heel veel verwachten. Maar hij werpe al wat naar gewone navolging zweemt van zich af en trachte zich-zelf getrouw te blijven door werk te leveren, dat uit zijn eigen ziel groeide. Iemand, die menschen schetst van dezen tijd, passies van dit naoorlogsch tijdperk, sociale toestanden van nu, zal, zelfs dan wanneer hij zijn inspiratie vertolkt in de van ouds gebruikelijke vormen, meer nieuws brengen dan de auteurs, die ouwe histories op oppervlakkige wijze dramatiseeren in het wisselend kleurenlicht van schijnwerpers en binnen de omraming van zgn. kubistische of expressionistische schermen.