KFdA-dans: angst voor het lege podium
Het KunstenFESTIVALdesArts (KFdA) 2001 in Brussel besteedt, in verhouding,
weinig aandacht aan hedendaagse dans. Daarom is het des te verbazender
hoe uiteenlopend de voorstellingen zijn die er gepresenteerd worden.
Pieter TJonck
Aan de ene kant heb je iemand als Xavier le Roy. In het zog van Amerikaanse choreografen uit de jaren 60 als Yvonne Rainer en Steve Paxton ontdoet hij de dans van alle overbodige ballast als inleving en stijl. Wat overblijft, is de beschouwing van beweging op zich. Langs die weg ontstaan allerlei andere vragen over wat lichamen voorstellen en hoe ze dat doen. Aan de andere kant van het spectrum heb je een artiest als Boyzie Cekwana, wiens werk baadt in de diepzinnige betekenissen. Bij gebrek aan een sleutel om te interpreteren wat hij ons wil vertellen, resulteert dat in loos aandoende mystificaties en finaal in doods theater.
Een interessante tussenfiguur is François Verret, ook al is zijn Bartleby, naar de roman van Melville, minder geslaagd dan zijn Kaspar Konzert tijdens het vorige festival. Ook nu weer vormt een literair motief de opmaat voor dans die in beelden vragen over de hedendaagse samenleving wil opwerpen. Niet dat is echter merkwaardig, en Verrets onderneming strandt ook jammerlijk. Wel belangwekkend is dat Verret enkele onvergetelijke beelden levert over de impasses van theatermaken zelf. Alleen trekt hij daar niet alle conclusies uit. Daardoor belandt hij op een dood punt. De ironie wil dat ook de radicaliteit van Le Roy op dit ogenblik een pas op de plaats lijkt te maken.
Om het geld
Melvilles Bartleby weigert zich, met een in zijn eenvoud verbluffende tactiek, te conformeren aan de eis van de nijverheid die het opkomende kapitalisme zijn nieuwe burgers oplegt: op elke opdracht van zijn baas, gespeeld door Verret zelf, antwoordt hij met een simpel I would prefer not to. Die baas is eigenlijk het centrale personage van het stuk. Een notaris die vervuld is van zijn zaken en verplichtingen en zich daarbij nauwelijks de vraag stelt waar al die zaken en verplichtingen toe leiden of waar ze voor staan. Later in de voorstelling zegt zijn vrouwelijk alter ego het nochtans, in een persiflage op de hyperactieve yuppie, heel duidelijk: alles draait om geld. In de wereld van de notaris is alles een afgeleide en een resultante van de hoeveelheid geld die men kan verzamelen. Ruilwaarde in plaats van intrinsieke waarde.
Die inhoudsloosheid van het kapitalisme wordt in de tweede helft van de voorstelling treffend gedemonstreerd: het podium loopt helemaal leeg en het enige wat overblijft, zijn ronddraaiende gordijnen die de leegte, en dus de inhoudsloosheid van het podiumgebeuren, zichtbaar maken. In dit beeld ligt ook de inhoudelijke tweede laag van het stuk verborgen. Als je het beeld letterlijk leest, en niet als een metafoor voor de leegte van het kapitalisme, dan toont het dat theater in se niets meer en niets anders dan een lege doos is, die artiesten vullen ter vermaak van de kijker. Verret ensceneert zichzelf niet alleen als een notaris-werkgever, maar ook als directeur van een theatergezelschap als hij kwansuis, maar bij herhaling, opmerkt: Wat we doen, betekent strikt gesproken niets: we doen niet anders dan het geld van de rijken opmaken.
Ziedaar de werkelijkheid van dit beeld, dat dadelijk allerlei andere vragen oproept. Als de kunstenaar werkt met geld dat hem toegeworpen wordt, maakt zijn stem dan enig verschil? Blijft er wel iets overeind van de mythe van de kunstenaar die, zoals Bartleby, tegen de eisen van productiviteit en efficiëntie in zijn eigen verlangens en gedachten volgt? Verrets antwoord is minstens wankelmoedig te noemen. De vrouw die eerst zijn alter ego was, kruipt naar het einde van het stuk in de huid van Bartleby: uitdagend, bijna hoerig gaat ze voor de kijker staan en vraagt wat hij zou willen dat ze doet. Spreken of zwijgen, roepen, dansen? U vraagt maar. Het is alles even um sonst, even betekenisvol als de ijle gordijnen die om hun as draaien.
Te veel zeggen
Het probleem met deze voorstelling is dat ze deze artistieke impasse, het gat dat hier gecreëerd is, niet doordenkt. Integendeel, Verret poogt de leegte van het podium ogenblikkelijk weer op te vullen met beelden die metafoor op metafoor, diepzinnigheid op diepzinnigheid stapelen. Maar zoals bekend: wie te veel wil zeggen, zegt niets meer. Beelden blijken voor te veel en te uiteenlopende interpretaties vatbaar. Wat betekenen bijvoorbeeld de twee acrobaten die gewaagde handenstanden en jongleursnummers opvoeren? Tonen zij de wederzijdse afhankelijkheid van werkgever en werknemer? Of zijn zij een icoon van een voor-kapitalistische wereld waarin kunstenmakerij nog doel op zich was?
Haast even onbegrijpelijk is de naïviteit waarmee acteurs personages neerzetten. Ze kruipen in de huid ervan alsof de tover van het theater, een andere wereld aan gene zijde van het voetlicht, nog ongebroken werkt. Dat staat op wel zeer gespannen voet met de demonstratie van de intrinsieke leegte van het theater, die dus juist een radicale onttovering behoeft om weer te kunnen spreken en betekenen. Kortom: de voorstelling wil het probleem van het theater in onze wereld tonen met middelen van gisteren. Middelen die het probleem onzichtbaar maken. Dat is een gemiste kans.
Zo bekeken heeft Xavier le Roy door zijn artistieke keuzes bij voorbaat het gelijk aan zijn kant. No Manifesto van Yvonne Rainer indachtig schrapt hij alles wat des theaters is: geen bravoure, geen virtuositeit, geen inleving, en ga zo maar door. Zelfs geen vast programma. Hij was wel een week lang elke avond op het appel in het Kaaitheater, maar slechts twee korte, oudere werken werden tweemaal getoond. Een van die twee werken, Product of Circumstances, had bovendien meer weg van een lezing dan een dansvoorstelling. Sommige avonden duurden desondanks vijf uur en meer, omdat Le Roy verwante artiesten uitnodigde om werk te tonen of te spreken.
Bij die interventies was het Jérôme Bel die de show stal. Hij bracht zijn reeds eerder in het Kaaitheater getoonde Le dernier spectacle en Xavier le Roy na elkaar. Beide werken zijn ook intiem verbonden. Le dernier spectacle demonstreert immers, op de meest letterlijke, maar doortrapte en soms ronduit hilarische wijze, de verdwijning van het personage en het stuk. Een voorbeeld: een man komt op in de archetypische Hamlet-kledij, sir Laurence Olivier achterna, en zegt toonloos: I am Hamlet. Even later komt hij terug en deelt mee: To be. Vooraleer het tweede deel van de beroemde zin - or not to be - volgt, gaat hij echter achter een doek staan, en hoor je enkel nog een gedempt gemurmel. Begrijp: het zijn het podium en de aankleding die Hamlet maken. Eens het stuk voorbij is, is er niets meer dan de voorstellingen die in het hoofd van de toeschouwer een eigen leven gaan leiden. Ook dat wordt met genadeloze logica gedemonstreerd als op het einde van het stuk de bezoekerslijst afgerammeld wordt.
Bel wist na deze voorstelling, die hij alweer letterlijk als zijn laatste gedacht had, niet meer hoe het verder moest. En hier stak Le Roy een handje toe met een voorstelling die ook naar hem genoemd werd. Op een pikdonkere scène weerklinkt Bernard Herrmanns filmmuziek voor Hitchcocks film Vertigo. Het gegeven van schijn en zijn dat in die film zo prominent aanwezig is, plaatst je als kijker dadelijk in de rol van de detective wie het duizelt voor de ogen. Wat volgt, mag immers simpel zijn, een vrouwelijke figuur met een grijze pruik en onopvallende kledij - een verwijzing naar Psycho? - die verschijnt en verdwijnt achter een kamerscherm, en telkens een andere dagdagelijkse handeling uitvoert, je raakt er gaandeweg steeds minder uit wie of wat je eigenlijk ziet. Een man, een vrouw, een willekeurige collage van beelden of een rebus met een betekenis, of van dat alles een beetje? Er is een ontknoping, maar die is tegelijk te dwaas en te mooi om te verklappen. Ze maakt wel minstens een ding duidelijk: we kijken veel slechter dan we denken. Het kleinste teken, de minste hint volstaan om onze aandacht af te leiden van wat er werkelijk te zien is, en allerlei interpretaties uit te lokken in ons hoofd. De voorstelling speelt zich daar af, niet op de scène.
Van daar naar Self Unfinished van Le Roy is maar een kleine stap. In deze voorstelling wordt met simpele tekenspelletjes als bij Bel al in de eerste minuten komaf gemaakt om de bevreemdende lichaamsbeelden te tonen. De bevreemding ontstaat hier echter niet door bekkentrekkerij of kostuums, maar wordt voortgebracht door simpele, zij het ongebruikelijke handelingen zoals lopen op de schouders. Paradoxaal genoeg keert Le Roys radicale demystificatie van de scène daarmee om in zijn tegendeel. Zelden zag een dans er zo unheimlich uit. Je vermoedt echter dadelijk dat zoiets maar één keer lukt. Wellicht daarom maakt Le Roy nu samen met anderen collage-voorstellingen als deze op het Kunstenfestival. Zin en onzin van deze ondernemingen behoeven echter een aparte beschouwing.
